කතා කරන්න ඕනෑ තරම් දේ තිබියදී පරිවර්තන නාට්‍ය කුමට ද - ආර්. ආර්. සමරකෝන්

Author: නුවන් නයනජිත් කුමාර Source: Silumina Date: 10/01/2010

හැටේ දශකයේ නාට්‍යකරණයට ප්‍රවිෂ්ට වූ රණසිංහ රාජපක්ෂ සමරකෝන් හෙවත් ආර්. ආර්. සමරකෝන් ස්වීය අනන්‍යතාවකින් හෙබි කුසලතාපූර්ණ නාට්‍යවේදියෙකි, නවකතාකරුවෙකි. කිසිදු විශ්වවිද්‍යාලයකට හෝ ගුරු කුලයකට අයත් නොවී ස්වාධ්‍යායෙන් නාට්‍ය කලාව ප්‍රගුණ කළ ඔහු ‘ලෙඩක් නැති ලෙඩෙක්’ (1965), ‘චරිත දෙකක්’ (1967), ‘අහසින් වැටුණු මිනිස්සු’ (1971), ඉඩම (1975), කැලණි පාලම (1978), ‘ජේලර් උන්නැහේ’ (1986), ‘දූවිලි’ (1990), ‘රජ කතාව‘ (1991), ‘කපුටු බෝ’ (2006) වැනි නිර්මාණ ඔස්සේ දේශීය ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාවේ නිම් වළලු පුළුල් කළේ ය.

‘ගේ කුරුල්ලෝ’, ‘එක් සභ්‍ය කතාවක්’, ‘එකකුසේ උපන් එවුන්’, ‘තලමල’, ‘අසම්මත ආදරයක්’ වැනි සමරකෝන් විසින් විරචිත නවකතා මඟින් හරවත් ජීවිතාවබෝධය මතු නොව යොවුන් පේ‍්‍රමයේ සුන්දරත්වය මෙන් ම විනෝදාස්වාදය ද පාඨකයාට ලැබිණි.

ඔහු මෙතෙක් නිමැයූ, විශිෂ්ටතම නාට්‍ය නිර්මාණය ලෙස සම්භාවිත ‘කැලණි පාලම’ පසුගියදා ටොරානා වීඩියෝ මූවිස් වෙතින් ඩිජිටල් සංගත තැටියක් (DVD) ලෙස එළිදැක්විණි.

‘කැලණි පාලම’ මුල් නිෂ්පාදනය ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයට නැඟීමෙන් මතු පරපුර සඳහා මේ නාට්‍යය සංරක්ෂණය වන බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නැහැ. ඔබගේ ප්‍රශස්ත නාට්‍ය නිර්මාණය පුනරාවලෝකනය කිරීමේදී සිතෙන්නේ කුමක් ද?

මගේ කැලණි පාලම නාට්‍යය මෙලෙස ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයට නැඟීම නිසා වැදගත් අරමුණු දෙකක් ඉටු වෙනවා. එකක් නව පරපුරට මුල් නිෂ්පාදනය ආස්වාදය කිරීමට මේ ඔස්සේ හැකියාව ලැබෙනවා. අනෙක අනාගත පරපුර සඳහා නාට්‍ය සංරක්ෂණය වීමත් මෙ මඟින් සිදුවන බව කිව යුතුයි. ටොරානා වීඩියෝ මූවිස් හි අධිපති කුමාර කොතලාවල මහතාට ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයෙන් මෙය එළිදැක්වීමේ අවසරය මා ලබා දුන්නා.

ජාතික රූපවාහිනිය ආරම්භ කෙරුණු සමයේ මෙරට උසස් ගණයේ වේදිකා නාට්‍ය රූගත කොට රූපවාහිනියෙන් විකාශය කිරීමේ වැදගත් වැඩපිළිවෙළක් තිබුණා. ඒ අනුව මගේ ‘කැලණි පාලම’ 80 දශකයේ මැද භාගයේ රූගත කළේ ධම්ම ජාගොඩ මහතාගේ මෙහෙයවීමෙන්. මරදානේ ටවර් රඟහලේ වේදිකාගත වෙද්දි මේ රූගත කිරීම සිදු කෙරුණා.

‘කැලණි පාලම’ මුල් නිෂ්පාදනයේ රඟපෑ නීල් අලස්, මැණිකේ අත්තනායක, රම්‍යා වනිගසේකර, සිරිල් ධර්මවර්ධන, ජේ. එච්. ජයවර්ධන, එල්සන් දිවිතුරගම, පද්මිණි දිවිතුරගම, ගීතා කාන්ති ජයකොඩි යනාදි සියලු නළු නිළියන් මෙහි රඟපානවා. එල්සන් දිවිතුරගම අද ජීවතුන් අතර නැහැ.

ජේ. එච්. ජයවර්ධන රෝගාතුර වී සැඳෑ සමය ගත කරනවා. මුල් ශිල්පීන් රඟපෑ නාට්‍ය ඩීවීඩී මාධ්‍යයට නඟා මතු පරපුරට දායාද කිරීමට හැකිවීම ගැන මට සතුටුයි. මේ සඳහා ඉදිරිපත් වීම ගැන කුමාර කොතලාවලයන්ට මගේ කෘතඥතාවය පළ කළ යුතුයි.

‘කැලණි පාලම’ හි දක්නට ලැබුණේ යථාර්ථවාදී නාට්‍ය ආකෘතියක්. මෙය සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානයක් බව එදා ගුණදාස අමරසේකරයන් පැවැසූ බව මතකයි.

ඇත්ත වශයෙන් ම මා එදා ‘කැලණි පාලම’ නාට්‍යය ඔස්සේ කතා කළ වස්තු විෂයය අදටත් වෙනස් වී නැහැ. ගඟ දෙපැත්තේ තිබෙන කීර කොටුවල ජීවත් වූ මිනිස්සු ගඟ උතුරා ගිය පසු පාලම උඩට පැමිණ තාවකාලික පැල්පත් සාදා ගන්නවා.

නමුත් මෙහි ඇතුළාන්තයෙහි වෙන ම කතාවක් තිබෙනවා. මේ ජනතාව නිලධාරීන්ගේ සූරා කෑමට හසුවෙන අයුරු නාට්‍යයේ යටි පෙළෙහි විවරණය වෙනවා.

නාට්‍යකරණයට ප්‍රවිෂ්ට වීමට ප්‍රථම මුලින් ම සහෘදයා ඔබ හඳුනා ගන්නේ නවකතාකරුවකු වශයෙන්. ‘වෙස් මුහුණු’ නමැති ඔබේ කුලුඳුල් නවකතාවේ දක්නට ලැබුණේ අපරදිග රහස් පරීක්ෂක නවකතාවල ආභාසය.

මම කලා ක්ෂේත්‍රයට පිවිසියේ නවකතාකරුවකු හැටියටයි. 60 දශකයේ මුල මහනුවර කිංස්වුඩ් විද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලැබූ සමයේ මා වැඩියෙන් කියැවූයේ රහස් පරීක්ෂක නවකතා. ඒවායින් ලැබූ ආස්වාදය රහස් පරීක්ෂක නවකතාවක් ලියන්න මා පෙලැඹවූවා. ඒ කාලයේ බහුතරයක් රහස් පරීක්ෂක නවකතා ලියවිලා තිබුණේ ඉංගී‍්‍රසි භාෂාවෙන්.

මේ ආභාසයෙන් මා ‘වෙස් මුහුණු’ නමැති මගේ ප්‍රථම නවකතාව ලීවා. මේ නවකතාව මගේ සිංහල ගුරුවරයා වූ උපුල් කුමාර ග්‍රේරු මහතාට යොමු කළා. එතුමා එය කියවා වියරණ දොස් සකසා ‘සමරකෝන් මෙය මුද්‍රණය කළ හැකි මට්ටමේ තිබෙනවා’ යැයි කීවා. ශිෂ්‍යයෙක් හැටියට ඒ කාලයේ මට මූල්‍යමය ශක්තියක් තිබුණේ නැහැ.

සිංහල ගුරුතුමා මේ යෝජනාව විදුහල්පතිතුමාටත් යොමු කළා. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් විදුහල්පතිතුමා ආචාර්ය මණ්ඩලයේ සහාය ලබාගෙන පිටපත් 500 ක් මුද්‍රණය කිරීමට මුදල් සොයා දුන්නා. මේ අනුව මගේ පළවෙනි නවකතාව බිහිවුණා. ඒ වකවානුවේ ම කටුගස්තොට ශාන්ත අන්තෝනි විද්‍යාලයේ වේදිකාගත කළ බොහෝ නාට්‍ය මා නැරඹුවා.

කොළඹට පැමිණ සතොස ආයතනයේ සේවය කළ සමයේ සති අන්තවල මිතුරන් සමඟ කොළඹ ලුම්බිණි රඟහලේ නාට්‍ය නැරැඹුවා. මේ සමයේදී මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, චන්ද්‍රසේන දසනායක, රංජිත් ධර්මකීර්ති, ධම්ම ජාගොඩ වැනි එවකට සිටි ප්‍රවීණයන් ඇසුරු කිරීමේ අවස්ථාව ලැබුණා.

ඔවුන් සමඟ මා බොහෝ විට කතා කළේ නාට්‍ය විෂයය ගැනයි. නාට්‍යයක් ලියා නිපදවීමේ ඇල්ම මට ඇතිවුණේ මේ ඔස්සේයි. ඒ අනුව මගේ මුල් ම නාට්‍ය ‘ලෙඩක් නැති ලෙඩෙක්’ (1965) ලියා නිෂ්පාදනය කළා.

70 දශකයේ මෙරට නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ දක්නට ලැබුණේ සමාජ, දේශපාලන නැඹුරුවකින් යුත් නාට්‍ය ප්‍රවණතාවක්. ඔබගේ නාට්‍යවලත් මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටියක් දක්නට ලැබුණා. නමුත් ඔබේ නාට්‍ය ඔස්සේ බහුල ව ඉස්මතු වූයේ සමාජ කේන්ද්‍රීය යථාර්ථයට වඩා පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථයකැයි මා සිතනවා.

මා මුල් වතාවට නාට්‍ය උත්සවයට ඉදිරිපත් කළේ ‘අහසින් වැටුණු මිනිස්සු’ (1971). මේ සඳහා මට හොඳ ම නිෂ්පාදනය, රචනය ප්‍රමුඛ සම්මාන 4 ක් ලැබුණා. නිර්ධන පන්තිය ගැන හිතාමතා ම කතා කළ යුතු යැයි මා නොසිතුවත් ඉබේට ම වාගේ සමාජවාදී නැඹුරුවකින් මගේ නාට්‍ය නිර්මාණය වන්නට ඇති.

‘චරිත දෙකක්’ (1967), ‘ඉඩම’ (1975) වැනි නාට්‍යවලදී ඔබ කී පරිදි සමාජවාදී නැඹුරුව පසුබිමෙන් තිබියදී පුද්ගල චරිත ඔස්සේ යථාර්ථය ඉස්මතු වූ බව පිළිගත හැකියි. නිර්ධන පන්තියේ ජීවන අරගලය, සූරාකෑම, නිලධාරිවාදය, ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා ආදිය මේ නාට්‍යවලට පාදක වුණා. නාවලපිටිය අපේ ගම වටේ ම තිබුණේ තේ වතු. ‘ඉඩම’ ලියැවුණේ ඒ අත්දැකීම් අනුවයි.

ඔබේ නවකතා දෙස බැලීමේදී ප්‍රධාන ධාරාද්වයක් එහි හඳුනාගන්න පුළුවන්. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ වැනි නවකතාවකින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගෙන් ප්‍රාරබිධ වූ යථාර්ථවාදී නවකතා ධාරාවේ ඇසුර ද ‘දෙහදක් අතර’ වැනි නවකතාවකින් කරුණාසේන ජයලත්ගේ යොවුන් ප්‍රේමය මුල් කොටගත් ජනප්‍රිය ධාරාවේ ඇසුර ද දිස් වෙනවා.

කොළඹ නගරයට පැමිණි පසු ව මා ලියූ ප්‍රථම නවකතාව ‘දෙහදක් අතර’ යි. ඔබ කී ධාරාවන් දෙකෙන් ම නවකතාකරණයේදී මා ආභාසය ලැබූවා. ඒ යුගයේ කරුණාසේන ජයලත්, කුමාර කරුණාරත්න, එඩ්වඩ් මල්ලවාරච්චි ආදීන්ගේ නවකතා ජනප්‍රිය වී තිබුණා. මාත් ඒ ප්‍රවණතාවට පෙලඹුණා යැයි කිව හැකියි. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ වැනි නවකතාවලදී මා ඒ යොවුන් ප්‍රේමය මුල් කොට ගත් සරල නවකතා ධාරාවෙන් ඔබ්බට ගොස් යථාර්ථවාදයට නැඹුරු වුණා.

ඇත්ත වශයෙන් ම මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, කේ. ජයතිලක යනාදීන්ගේ නවකතා කියවා මා ලැබූ ආභාසය මෙබඳු යථාර්ථවාදී නවකතා සඳහා බලපෑවා. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ සඳහා පාදක වූ වස්තු බීජය සෑහෙන කලක් මා සිතේ තැන්පත් ව තිබුණා. මෑතකදී මා ‘සුන්දරා’ නමින් ළමා නවකතාවක් ලියා පළ කළා. විස්මිත දේ කළ ආබාධිත ළමයෙක් ගැන කතාවක් මීට පාදක වුණා. මෙහි දෙවන කොටස ‘සුන්දරා සහ සොබනි’ නමින් ළඟදී ම එළි දකිනවා.

ඔබ මෙතෙක් නිර්මාණය කළ සියලු නාට්‍ය ස්වතන්ත්‍රයි. කිසිදු පරිවර්තනයකට හෝ අනුවර්තනයකට අත නොගැසීමට විශේෂ හේතුවක් තිබුණා ද?

බොහෝ තරුණ නාට්‍යකරුවන් අද පෙලැඹිලා සිටින්නේ පරිවර්තන හෝ අනුවර්තන නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමටයි. එය එතරම් අපහසු දෙයක් ලෙස මා සිතන්නේ නැහැ. මන්ද නිෂ්පාදන සටහන පවා බොහෝ විදෙස් නාට්‍යවලින් සොයා ගත හැකියි. ඉතින් නාට්‍යකරුවාට අලුතින් සිතන්නට දෙයක් තිබෙනවාද? හෙන්රි ජයසේනයන් ගේ ‘හුණුවටයේ කතාව‘ මෙරට ජනප්‍රිය වුණා.

නමුත් බ්‍රෙෂ්ටි ලියූ කෘතියක් ඇසුරින් ඔහු කළ ‘දිරිය මව‘ නාට්‍යය ප්‍රකට වූයේ නැහැ. එය අපේ සමාජ පසුබිමට ගැළැපුණේ නැහැ. සාකච්ඡා කරන්නට අවශ්‍ය ඕනෑ තරම් විෂයයන් අපට තියෙනවා. අප විදෙස් කෘතිවලින් අපේ සමාජ ප්‍රශ්න කිව යුතු ද? අනෙක ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණවලින් නාට්‍යකරුවාගේ අනන්‍යතාවය සුරැකෙනවා.

නව පරපුරේ නාට්‍ය කරුවන් අතර රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍යවලට මම කැමැතියි.

ඔබේ නාට්‍යවල සංවාද බාහුල්‍යයයි. සංගීතය ඇත්තේ ම නැහැ.

මගේ නාට්‍යවල දෙබස් වැඩි මා සංගීතය භාවිත නොකරන නිසයි. ‘චරිත දෙකක්’ නාට්‍යයේදී පමණක් ඔස්ටින් මුණසිංහ ලවා පසුබිම් සංගීතය යොදා ගත්තා. මගේ අනෙක් කිසිදු නාට්‍යයක සංගීතය නැහැ.

ප්‍රබල දෙබස් යොදාගැනීම නිසා සංගීතය නැති අඩුව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනුණේ නැහැ. සංගීතය ගැන මගේ දැනුම අල්පයි. අනෙක එය නාට්‍යයේ බාහිර සැරසිල්ලක් විය යුතු නැහැ. කෘතිය ඉල්ලා සිටිනවා නම් පමණක් සංගීතය යොදාගත්තාට කමක් නැහැ.

සේයාරුව - විමල් කරුණාතිලක

Truly ins drama

Author: Nilma Dole Source: Sunday Observer Date: 10/01/2010

I can’t help but write about the truly amazing production ever created by the Sri Lankan theatre industry ‘An Inspired Swan Lake’ courtesy Sunera Foundation directed by Jehan Aloysius. Tipped to take place at the ever-famous Lionel Wendt, the wonderful musical will go on board in March.

The BBC World Service also wrote about this lovely production recently in their Outlook radio program. Reporter Will Richards interviewed Sunethra Bandaranaike, Jehan Aloysius and lead actor Thusitha Wimalasuriya.

Sunethra said: “In Sri Lanka, we have had and continue to have people with various disabilities, accidental, conflict-caused or by birth. With Sri Lanka’s 20 million population, almost three million have disabilities but we have never delved into it until the Sunera Foundation became the only charity to help such people through the arts.”

For the ‘Swan Lake’ production, four former soldiers injured in land mines have acted in it.

Lead actor Thusitha said that he lost his leg in a land mine explosion while on duty in Kilinochchi. He told reporter Richards, “At that time it was a serious loss but since I was serving the country at that time, it doesn’t mean anything because I feel comfortable with myself after acting in this production.” This he said after he had a serious injury during dress rehearsals on the day of the show in October last year. Thusitha concluded, “I am glad that we are now accepted by society”.

Jehan said; “for me it was bringing them to that level of using their bodies and not hiding or being ashamed by it. The boys in the play have become more confident and feel attractive because after the success of the play, their fans have increased”. further he commented, “I learn everyday from them. Taking actor Karunarathne, a double amputee as an example, he climbs and acts with ease despite being disabled.”

Acting as Nicholas, Thusitha Wimalasuriya will once again show his face in the musical despite being in crutches, and showing her versatile artistic movements will be the beautiful Evangeline De Silva.

The star-crossed lovers, the beautiful Russian Swan Lake music, the talented supporting cast and the special effects of the lake and the bridge will culminate again to give a magical performance by the Sunera Foundation.

Jehan Aloysius said, “I’m looking for male and female dancers between the ages of 18 to 28 years with time on their hands for the extended version of ‘An Inpired Swan Lake’.

They need to be available for an intensive two weeks of workshop rehearsals from 21st February to March 7th.” So please contact us through this page for details about it.

සිංහල සංවාද නාට්‍ය කලාවේ විශිෂ්ටතමයා - සුගතපාල ද සිල්වා

Author: සුනිල් මිහිඳුකුල
Source: Silumina Punkalasa
Date: 28/10/2007

සුගතපාල ද සිල්වා සිංහල සංවාද නාට්‍ය කලාවේ එදා මෙදාතුර බිහි වූ උත්කෘෂ්ඨතම නාට්‍ය රචකයා හා නිෂ්පාදකවරයා යැයි මම සිතමි. එසේම ඔහු ගුවන්විදුලි නාට්‍ය කලාවේ දී විශිෂ්ටතම නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරයා වූයේ ය. ඉන් පරිබාහිර ව ගත්විට කවියකු, නවකතාකරුවකු, පරිවර්තකයකු හා චිත‍්‍රපට තිරකතා රචකයකු යනාදි වශයෙන් ද සුගතපාල සුවිශද නිර්මාණ ප‍්‍රතිභාවක් ප‍්‍රකට කෙළේ ය.

සුගතපාල ද සිල්වා ගේ නාට්‍යකලා භාවිතය පටන් ගැනෙන්නේ හැටේ දශකය මුල් භාගයේ දී පමණ ය. ඒ වන විට මෙරට කලාව පැවැතියේ විශ්වවිද්‍යාලය කේන්ද්‍රීය ව බවක් පෙනී යයි. සුගතපාල විශ්වවිද්‍යාලයීය නිෂ්පාදනයක් නො වේ. (ඔහු ගියේ බගතලේ වාසිටිය ලෙස ප‍්‍රකට පෙම්රොක් විදුහලටය) ඒ කෙසේ වෙතත් සුගතපාල පනස්හයට පෙර බිහි වූ අවසාන ද්විභාෂක පරපුරේ දැවැන්ත නියෝජනයක් වන්නේ ය. එසේ ම කියැවීමෙන් සහ හැදැරීමෙන් ඔහු එකල සිටි ඇතැම් විශ්වවිද්‍යාලය ඇදුරන්ටත් වඩා සාහිත්‍ය කලාව පිළිබඳ පරිඥානයක් ලබා සිටියේ ය.

බෝඩිංකාරයෝ (1962) සුගතපාල ගේ මුල් ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍ය නිර්මාණය යි. (ඊට ඉහත ඔහු ‘එකවල්ලේ පොල්’ නමින් ද නාට්‍යයක් ලියා ඇති බව සඳහන් වෙයි) ‘බෝඩිංකාරයෝ’ නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ සුගතපාල ගේ්ම ප‍්‍රමුඛත්වයෙන් පිහිටුවා ගැනුණු ‘අපේ කට්ටිය’ නම් වූ නාට්‍ය කලා සංවිධානය විසිනි.

සුගතපාල මෙන්ම ප‍්‍රතිභාසම්පන්න තවත් කලාකරුවෝ රැසක් එදා ‘අපේ කට්ටිය’ වටා එක්රොක් ව සිටියහ. ඔවුහු විචාර කලාවේත් (සිරිල් බී. පෙරේරා) ඡායාරූප හා පෝස්ටර් කලාවේත් (රැලෙක්ස් රණසිංහ) විප්ලවීය වෙනසක් ඇතිකිරීමට පුරෝගාමී වූහ. මොවුන් ද විශ්වවිද්‍යාලයීය නිෂ්පාදන නොවීම විශේෂත්වයක් විය. එනිසා ම ඔවුන් ගේ බුද්ධිමය සංවාද පැවැත්වුණේ විශ්වවිද්‍යාලයීය කාමරවල නො ව අරක්කු තැබැරුම්වල හා තෝසෙ කඩවල ය.

‘බෝඩිංකාරයෝ’ මෙරට ස්වභාවික සංවාද නාට්‍ය කලාවේ නව සම්ප‍්‍රදායයක් බිහිකළ පුරෝගාමී නාට්‍යයක් ලෙස විචාරකයන් සඳහන් කර ඇත. හැටේ දශකය පමණ වන විට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තවදුරටත් වර්ධනය නො වී එක තැන පල්වෙමින් තිබුණේ ය.

එතුමා ගේ ‘මනමෙ’ හා ‘සිංහබාහු’ සිංහල නාට්‍ය කලාවේ විශිෂ්ට දෘශ්‍ය කාව්‍ය දෙකක් වුවත් ඒ කෘතින් ඉක්මවන ආකාරයේ නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමට එකල මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ට වත් පුළුවන් වූ ආකාරයක් පෙනී නො යයි. සමකාලීන මැදපන්තික ජීවිතයේ යථාර්ථයන් හසුකරගත් ස්වාභාවික සංවාද නාට්‍ය කලාවක් ආරම්භ වීමට හේතුපාදක වූයේ ඉහත කී පසුබිම යැයි මම සිතමි.

සුගතපාල ද සිල්වා ප‍්‍රමුඛ අපේ කට්ටියේ සෙසු සාමාජිකයන් ඒ වන විට යුරෝපය පුරා ප‍්‍රචලිත ව තිබූ සාංදෘෂ්ටිකවාදය (EXISTENTIALISM) කෙරෙන් මහත් ආස්වාදයක් ලැබූ එයින් කලා කෘති නිර්මාණය කිරීමට පෙලැඹුණු පිරිසක් ලෙස හඳුන්වාදීම නිවැරැදි වන්නේ ය.

(ඔවුන් සාංදෘෂ්ටිකවාදය හඳුන්වන ලදුයේ ‘භව්‍ය වාදය’ යන නමිනි) සාංදෘෂ්ටිකවාදය යනු මනුෂ්‍යත්වය බව ඒ දර්ශනවාදයේ පුරෝගාමියකු වූ ෂොන් පෝල් සාතේ‍්‍ර ප‍්‍රකාශ කර ඇත. වැලැපෙන මිනිසුන් බදා වැලැපෙන්නට තරම් මිනිස්කමක් සුගත් තුළ තිබූ බවක් රැලෙක්ස් රණසිංහ වරක් කියා සිටියා මට මතක ය.

පිටත්තරවාදී (OUTSIDER) සංකල්පය ද සුගතපාල ප‍්‍රමුඛ අපේ කට්ටියේ දක්නට ලැබිණි. ඔවුහු හැමවිට ම සම්මතයෙන්, ගතානුගතික බවින් පරාරෝපණය ව සිටියහ. ‘බෝඩිංකාරයෝ’ නාට්‍යයෙන් ද සුගතපාල කතා කෙළේ පිටත්තරවාදී චරිත ගැන ය.

එහි කේන්ද්‍රීය චරිතය ඔහු හඳුන්වා ඇත්තේ සමාජයේ ආවේණික මතිමතාන්තර හා සිරිත් විරිත්වල එල්ලී සිටින්නට හැකිකමක් නැත්තාවූත් ඒවා අත්හැරීම නිසා රැඳෙන්නට තැනක් නොමැතිවූත් අයකු හැටියට ය.

සුගත් නාට්‍යකරුවකු වූයේ (පොදුවේ කලාකරුවකු වූයේ) කිසියම් ආත්ම ප‍්‍රකාශනයක යෙදෙනු පිණිස ය. ජීවිතය පිළිබඳ යමක් කීමට ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ ය. තමාට ස්පෝට්ස් කාර් එකක් තිබිණි නම් තමා නාට්‍යකාරයකු නොවන බවත් තමා එය පදවා ගෙන ගොස් එයින් කිසියම් ආත්ම ප‍්‍රකාශනයක යෙදෙන බවත් සුගත් එකල කිසියම් ලිපියක කියා තිබුණා මට මතක ය.

‘හරිම බඩු හයක්’ නාට්‍යය වෙනුවෙන් මුද්‍රිත සමරු කලාපයේ සුගත් මෙසේ කියා සිටියේ ය. “මට කියන්න කොයිතරම් දේවල් තියනවද? ඒත් පෙලක් වෙලාවට මට හිතෙනවා රටේ ඉන්නේ මං කියන ඒවා තේරුම් ගන්න බැරි ගොන්නු ය කියලා. ඒත් ඒ ගොන්නුන්ට මම ආදරෙයි. මම කියන ඒවා උන්ට තේරෙනකං පන්සීය පනස් වාරයක් හරි මම උපදින්නම්.”

සුගතපාල සමකාලීන ජීවිතය වේදිකාව මතට ගෙන ආවේ ය. ඇතැම් විචාරකයන් ඒවා විජ්ජා කරණම් ලෙස හැඳින්වූවත් ‘බෝඩිංකාරයෝ’, ‘තට්ටු ගෙවල්’ හා ‘හරිම බඩු හයක්’ වැනි නාට්‍ය සිංහල වේදිකාව කණපිට හැරෙව්වේ ය. එය වඩාත් පැහැදිලි ව පෙනෙන්නේ අද එදෙස දුරස්ත ව හිඳ බලන කල්හි ය.

1968 දී සුගතපාලට ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබ එංගලන්තයට යන්ට අවස්ථාවක් ලැබුණේ ය. එහි දී ඔහුට නවාතැන් ගන්ට ලැබුණේ රුසියානු විප්ලවයේ නායක වී.අයි. ලෙනින් නැවතී සිටි ස්ථානයට යාබද නිවෙසක ය. එය අපූර්ව සිහිවටනයක් ලෙස සුගත් කවදත් සැලැකුවේ ය. ‘චාල්ස් ඩිකන්ස්’ නමින් හැඳින්වූ අවන්හලේ මධුවිත තොලගාමින් ගෙවුණු රමණීය සැඳෑව ගැන අපූර්ව කතා සුගත් මා සමඟ නොයෙක් විට කියා ඇත. ඒ අවන්හලට ‘චාල්ස් ඩිකන්ස් බාර්’ යන නම ලැබුණේ ඩිකන්ස් ‘ඩි‍්‍රන්ක් එකක් දාන්න’ ඒ ස්ථානයට නිතර නිතර ආ ගිය බැවිනි.

මා දන්නා හඳුනන කාලයේ පටන් ම සුගත් තම කොණ්ඩය දිගට වවා ගෙන සිටියේ ය. එය ද ඔහු ගේ එංගලන්ත ගමනට සම්බන්ධ ය. “එහෙ බාබර් සාප්පුවල ගාණ වැඩියි. මම ඒ සල්ලි ඉතුරු කරගෙන පොත් මිල දී ගත්තා.” දිගු කොණ්ඩය ගැන මා ඔහු ගෙන් විමසූ මොහොතක ඔහු එසේ පිළිතුරු දුන්නේ ය.

එංගලන්තයේ සිට සුගතපාල මෙරටට ආවේ වෙනත් ශිෂ්‍යත්වලාභීන් මෙන් මෝටර් රථයක් රැගෙන නො වේ. මලුවල පිරවූ පොත් තොගයක් ද කර තබාගෙන ය. වරින්වර කොණ්ඩය කැපුවා නම් සිදුවන්ට ඉඩ තිබුණේ ඒ පොත් තොගයේ බර අඩුවීම පමණි.

සුගතපාලට කිසිදාක ස්ථිර රැකියාවක් යැයි කියා දෙයක් තිබුණේ නැත. කාලයක් ඔහු කිසිම රස්සාවක් නොකර නාට්‍ය කරමින් එයින් ම යැපුණු නමුත් විවාහයේ දී පෙම්වතිය ගේ පාර්ශ්වයෙන් මේ විරැකියාව ප‍්‍රශ්නයක් වූයේ ය.

“රස්සාවක් නැති මිනිහකුට කොහොමද ගෑනියෙක් දෙන්නේ?” යැයි සුගතපාල ගේ පෙම්වතිය ගේ මාපියන් ප‍්‍රශ්න කළ විට ඔහු කොන්ත‍්‍රාත් පදනමක් මත ගුවන්විදුලි සංස්ථාවේ රැකියාවකට ගියේ ය. ස්ථිර පදනමකින් වෘත්තියෙහි යෙදීම තම නිදහස අවුරා ගැනීමක් සේ ඔහු සැලැකුවේ ය. උදේ - සවස පොත්වල වේලාව සටහන් කරන රැකියාවක් යනු ජීවිතය දියකර හරින විලංගුවක් ලෙස ය සුගතපාල සැලැකුවේ. සුගත්ට කවදාකවත් බැංකු පොත් තිබුණේ නැත. තිබුණේ හාල් පොත පමණි. එකල නොමිලේ දෙන සහල් සලාකය ලබාගත් ලංකාවේ එක ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍යකරුවා ඔහු වූයේ ය.

හැත්තෑව දශකය වන විට සුගතපාල ද සිල්වා ගේ නාට්‍ය කලා චින්තනයේ හා භාවිතයේ බරපතළ වෙනසක් දක්නා ලැබෙයි. ඒ සඳහා 71 කැරැල්ල හේතු වූවා යැයි සිතේ. අපේ පරම්පරාවේ බුද්ධිමතකු ලෙස මා සලකන සිරිමල් විජේසිංහ ඒ ගැන මෙසේ කියා ඇත. “71 කැරැල්ලත් එක්ක මේ හැමෝම හෙල්ලුණා. 71 කැරැල්ලේදී ඒගොල්ලන්ට සාංදෘෂ්ටිකවාදයවත් මොකක්වත් තියාගෙන ඉන්න බැරිවුණා. 71 න් පස්සේ එයාට සමාජසත්තා යථාර්ථවාදයට බහින්න වුණා.” (සුගත් ගැන අලුත් කියැවීමක් - රාවය)

71 කැරැල්ලෙන් පසු සුගතපාල නමැති සාංදෘෂ්ටිකවාදියා වඩාත් මුහුකුරා ගොස් මාක්ස්වාදී නාට්‍යකරුවකු බවට පත්වනු දක්නට ලැබේ. එහි දී ඒ චින්තනය හේතුකොට බිහිවූ ඉතා වැදගත් නාට්‍ය කලා නිර්මාණය වන්නේ ‘දුන්න දුනු ගමුවේ’ (1972) නාට්‍යය යි.

ඒ සඳහා ‘වේටිං ෆෝ ලෙෆ්ට්’ නමැති විදේශීය නාට්‍යය කිසියම් ආකාරයකට ආභාසයක් වුව ද ඔහු ඒ නාට්‍යය ගොඩනංවන්නේ ගුවන්විදුලියේ දී කළ වෘත්තිය සමිති දේශපාලනයත් ඒ යටතේ වරින්වර සහභාගිවූ වැඩ වර්ජනවලින් ලත් අත්දැකීම් සම්භාරයක් ඇසුරෙනි. “දුන්න අදටත් විශිෂ්ට නාට්‍යයකි. එය කම්කරු සටන් ගැන බිහිවූ හොඳම නාට්‍යය” බව මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර වරක් කියා තිබිණි.

ගුවන්විදුලියේ සිටිය දී සුගතපාල නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මෙරට ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ඉතිහාසයේ පැහැදිලි වෙනසක් ඇති කෙළේ ය. විශේෂයෙන් ‘ගුවන්විදුලි රඟමඩල’ යටතේ ඇරැව්වල නන්දිමිත‍්‍ර, කපිල කුමාර කාලිංග, පෙ.දු. ජිනදාස, බන්දුසිරි එගොඩගේ වැනි ලේඛකයන් ලියා සුගත් නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මොන මිම්මෙන් මැන බැලුවත් විශිෂ්ට නිර්මාණ වන්නේ ය. දේශපාලන හේතු සලකා අවස්ථා කීපයක දී ම සුගතපාල ගුවන්විදුලියෙන් පන්නා දැමිණි.

ඉන් එක් සිද්ධියක් වූයේ බණ්ඩාරනායක මැතිනිය ගේ ප‍්‍රජා අයිතිය අහෝසි කළ අවස්ථාවේ ඊට එරෙහි පෙත්සමකට අත්සන් තැබීම යි. “ඒත් මං හරියට ගෙයින් එළියට විසිකරන්න, විසි කරන්න ගේ දිහා බලාගෙන වැටෙන ගෙම්බෙක් වගෙ ගුවන්විදුලිය දිහාට හැරිලයි වැටුණේ” සුගත් වරක් එසේ කියා සිටියේ ය.

‘දුන්න දුනු ගමුවේ’ නාට්‍යයෙන් පසු සුගතපාල ලියා නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මුළුමනින් ම වාගේ දේශපාලන මුහුණුවරක් ගත්තේ ය. ඔහු ඒවා හැඳින්වූයේ ‘කැප වූ’ නාට්‍ය යනුවෙනි.

ඇතැම් නාට්‍ය (නන්දි විසාලා, දෑවැද්දෝ හා සත සහ සත වැනි) පේ‍්‍රක්ෂකයන් ගේ ඉහට උඩින් පියාසර කරන්ට හැදූ නාට්‍ය ලෙස ඇතැමකු හැඳින්වූවත් වරද තිබුණේ සුගතපාල අත නොව පේ‍්‍රක්ෂකයන් අත ය අසනු මගේ කල්පනාව යි. සුගතපාල තම නාට්‍ය වෙතින් කියන්ට හැදූ දේ පේ‍්‍රක්ෂකයන් වටහා ගත්තා ද යන්න ගැටලුවකි.

එසේම තම අතින් තම වරදින් අසාර්ථක වූ නාට්‍ය වේ නම් එය පිළිගැනීමට තරම් නිහතමානිකමක් ද සුගතපාල තුළ පිහිටා තිබිණි. ‘නිල් කට්රොල් මල්’, ‘හෙලේ නැග්ග ඩෝං පුතා’ වැනි නාට්‍ය තම අසාර්ථක නිෂ්පාදන ලෙස ඔහු සැලැකුවේ ය. ඔහුගේ නාට්‍ය කලා ජීවිතයේ කූටප‍්‍රාප්තිය ‘මරාසාද්’ නාට්‍යය යැයි මම සිතමි. එහි එක් තැනක මරා නමැති චරිතය මෙසේ කියයි. “වැදගත්ම දේ මෙන්න මේකයි. තමාගේම කෙස්වැටියෙන් අල්ලා ඇඳ කොට්ට උරයක් මෙන් සිරුර කණපිට පෙරළා අලුත් ඇහැකින් ලෝකය දෙස බලන එකයි.”

සුගතපාල යුග තුනක් තිස්සේ සිංහල වේදිකාවට අලුත් පරම්පරාවක් හඳුන්වා දුන්නේ ය. ටෝනි රණසිංහ, පේ‍්‍රමා ගණේගොඩ, ආරම්භක යුගයේ දී ද ධර්මසේන පතිරාජ, ඩබ්ලිව්. ජයසිරි, යූ. ආරියවිමල් මධ්‍යම යුගයේ දී ද ජැක්සන් ඇන්තනී, කෞශල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු අවසාන යුගයේ දී ද ඔහු ගේ මෙහෙයැවීම යටතේ විවිධ අංශවලින් කුසලතා ප‍්‍රකට කළ කලාකරුවෝ වෙති.

සිරිමල් විජේසිංහ ඉතා ම නිවැරැදි ව දක්වා ඇති ආකාරයට සුගතපාල යනු පරණ පරම්පරාවෙන් අපේ ජීවිතවලට ඉඩක් දුන්න මනුස්සයෙකි. (ඉහත රාවය ලිපිය) ජාතික තරුණ සේවා සභාවේ නාට්‍ය විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටිමින් ඔහු තරුණ පරපුරේ නාට්‍යවලට විශාල සහයෝගයක් දුන්නේ ය.

වරක් (1989) රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ අවසාන වටයේ දී සිදුවූ වැරැදි විනිශ්චයකින් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට අසාධාරණයක් සිදුවන බව ප‍්‍රත්‍යක්ෂ කරගත් සුගතපාල එය නිවැරැදි කැරෙන තෙක් තමා ගේ ‘මරාසාද්’ නාට්‍යය ඒ උලෙළට ඉදිරිපත් නොකරන බවට තර්ජනය කර සිටියා මට මතක ය. සුගත් ගේ පෞරුෂයට බියවූ නාට්‍ය විනිශ්චය මණ්ඩලය අවසාන වටයෙන් පන්නා දමා තිබූ අශෝක හඳගම ගේ ‘හෙණ’ ඇතුළු තවත් නාට්‍ය දෙකක් යළි අවසාන වටයට ඇතුළු කරගත්තේ ය.

X කණ්ඩායම වැනි අලුත් තරුණ චින්තන ප‍්‍රවාහයන් මතු වූ අවස්ථාවල දී සුගතපාල ගේ පරම්පරාවේ ඇතැමුන් එදෙස කුහක දෘෂ්ටියකින් බැලුවත් සුගතපාල ඔවුන් ගේ චින්තාවන් අගය කරන ප‍්‍රතිපත්තියක් මත පිහිටා තරුණ කණ්ඩායම් දිරිගැන්වූයේ ය.ඔ කණ්ඩායම යනු අලුතෙන් හිතන මතන පරපුරක් බව සුගත් සෘජු ව කියා ඇත.

ඉහ, නිකට පැසුණු වයසේ දී වුවත් සුගතපාල මහලු වූයේ නැත. ඔහු ගේ චින්තනයේ මෙන් ම භාවිතයේ දී ද සදා තාරුණ්‍යයක් රැඳී තිබිණි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි තමා ගේ ‘අත්’ නාට්‍යය සුගතපාලට පිළිගැන්වූ අවස්ථාවේ ඔහු සුගත් හැඳින්වූයේ සුගතපාල ද සිල්වා නමැති තරුණයා යනුවෙනි.

සුගතපාල සතු ව තිබූ අදීනත්වය ද අපේ බුහුමනට ලක්විය යුත්තකි. ඊට හොඳ ම උදාහරණයක් වන්නේ 1993 රාජ්‍ය නාට්‍ය උලෙළේ දී තමාට ලැබුණු සම්මානය හා මුදල් ත්‍යාගය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම ය. ඔහු එසේ කෙළේ රිචඩ් සොයිසා ඝාතනයට ප‍්‍රසිද්ධියේ ම විරෝධය පාමිනි. එසේ ම සුගතපාල ඉතා අව්‍යාජ කලාකරුවෙක් වූයේ ය. සෙරෙප්පු දාගෙන සත පනහේ ෂොපිං බෑගයක් අතැති ව බස්වල එල්ලී ගිය එක ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍යකරුවා ඔහු ය.

ඔහු දිගින් දිගට ම ජීවත්වූයේ කුලී ගෙවල්වල ය. ජීවිතයේ අවසාන භාගයේ දී පමණ ඔහුට ආණ්ඩුවෙන් නිවෙසක් ලැබිණි. එය ද දුම්රිය කම්කරුවන් උදෙසා තැනූ මහල් නිවාස පෙළක කුඩා නිවෙසකි. සුගත් ‘තට්ටු ගෙවල්’ නමින් නාට්‍යයක් හැදුවත් ඔහු එයින් ඉපැයූ මුදල්වලින් තට්ටු පිට තට්ටු ගෙවල් හැදුවේ නැත. “අපි සල්ලි වියදම් කළා. කීර්තිය හා ආත්ම තෘප්තිය විතරක් ඉතිරි කරගත්තා” සුගතපාල වරක් එසේ කියා සිටියේ ය. සුගත් ගේ නිවෙසට දුරකථනයක් ලැබුණේ්ද ඇලෙක්සැන්ඩර් ග‍්‍රැහැම් බෙල් දුරකථනය සොයාගෙන අවුරුදු 125 ක් පමණ ගෙවුණු තැන ය.

සුගතපාල අන් කලාකරුවන් සේ ම කිසියම් දේශපාලන පක්ෂයක් හා ආණ්ඩුවක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ ය. එහෙත් අන් කලාකරුවන් ගේත් ඔහු ගේත් පැහැදිලි වෙනස වූයේ තමා නියෝජනය කළා වූ පක්ෂය බලයට පත්වූ විට කිසිදු තනතුරක් ලබා නොගැනීම යි. 1994 දී පොදුජන එක්සත් පෙරමුණ බලයට පත්වූ විට ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ සභාපති ධුරය සුගත්ට පිළිගැන්වූයේ ය. ඔහු එය තරයේ ප‍්‍රතික්ෂේප කෙළේ ය.

“මම වාරණයට විරුද්ධ කෙනෙක්. කලාවට වාරණය ගැලපෙන්නේ නැහැ. ඔය තනතුර මට ගැලපෙන්නේ නැහැ” යනු සුගත් ගේ පිළිතුර විය. 1994 ආණ්ඩු පෙරැළියේ දී තනතුරු ලබා නොගත් තවත් කලාකරුවන් තිදෙනකු මෙහි දී මා සිහියට නැඟේ. ඒ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න, දයාසේන ගුණසිංහ හා සුනිල් මාධව පේ‍්‍රමතිලක ය.

2002 ඔක්තෝබර් මස 28 වැනි දින සුගතපාල ද සිල්වා අපෙන් සදහට ම සමුගත් අවස්ථාවේ දී මා ඔහු ගැන ලියූ ලිපිය හමාර කෙළේ මෙපරිද්දෙනි. “ඔබ කියූ දේවල් අපේ අයට තේරුම් කරලා දෙන්න පන්සිය පනස් වාරයක් ම ඔබ මේ රටේ උපදින්න.”

ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්ලා සහ නිත්තවෙල ගුණයාලා

Source:Silumina

Date:10/08/2008

‘සිරස’ ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්’ තරගය නිමාවට පත්වුණා.’සිරසට’ වුවමනා කරලා තිබුණේ මයිකල් ජැක්සන් වගේ හෝ ෂාරුක් ඛාන් වගේ හෝ නටන්න පුළුවන් අනුකාරක පරපුරක් අපේ රටේ බිහි කිරීම බව පෙනෙන්ට තිබෙනවා.

එහෙම නැතිව නිත්තවෙල ගුණයාලා වගේ, තිත්තපජ්ජල සුරඹා වගේ, අල්ගම කිරිගණිතයා වගේ පරපුරක් බිහිකිරීම කෙසේ වෙතත් පණිභාරතලා වගේ, චන්ද්‍රලේඛලා වගේ චිත‍්‍රසේනලා වගෙ පරපුරක් බිහිකිරීම නොවන බව ඉතාම පැහැදිලියි.

පණිභාරත කියන්නේ ගායක අනිල් භාරතීගේ අයියා වෙන්න ඇති, චන්ද්‍රලේඛා කියන්නේ ගායක රූකාන්ත ගුණතිලකගේ වයිෆ් වෙන්න ඇති, චිත‍්‍රසේන කියන්නේ එක්කෝ පණ්ඩුකාභය රජකාලේ හිටපු චිත‍්‍රරාජ හෝ කාලවේල වගෙ යක්ෂයෙක් නැත්නම් චිත‍්‍ර මාස්ටර් කෙනෙක් වෙන්න ඇති කියලා හිතන අඥාන ජනමාධ්‍ය පරපුරක් ඉන්න සමාජයක අපට බලාපොරොත්තු වෙන්න පුළුවන් වන්නේ මේ වගේ අඳබාල වැඩසටහන් තමයි.

(චන්ද්‍රලේඛා කියන්නේ විශිෂ්ට ගණයේ නර්තන ශිල්පිනියක්. ඇය විවාහ වෙලා හිටියේ කලාගුරු ජේ.ඩී.ඒ.පෙරේරා එක්ක.)

අපිට සියවස් ගණනාවක් දක්වා අතීතයට දිවෙන දේශීය නර්තන කලා සම්ප‍්‍රදායයක් තිබෙනවා. උඩරට, පහත රට හා සබරගමු යනාදී වශයෙන් එය කොටස් තුනකට බෙදෙන බව පාසල් සිසුන් පවා දන්නා කාරණයක්.

ගමේ ගුරුකුලවල ඉඳන් සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයය දක්වා විශාල තරුණ පිරිසක් මේ නැටුම් කලාව මහත් කැපවීමකින් යුතුව හදාරන බව අමුතුවෙන් කිවයුතු නැහැ.

එබඳු සංස්කෘතික පසුබිමක අපේ රටින් මයිකල් ජැක්සන්ලා, ෂාරුක් ඛාන්ලා, මධුරි ඩික්සිත්ලා බිහිකරන්න කවුරු හරි උත්සාහ දරනවා නම් අපි ඒක දකින්නේ මුග්ධ කි‍්‍රයාවක් වශයෙන්.

රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය, මාලිනී ෆොන්සේකා, රෝසි සේනානායක දන්න නැටුම් කලාවක් නැහැ. අපට කනගාටු පණිභාරත ගේ බෑනණුවන් වන චන්න විජේවර්ධන වැනි වෘත්තීය නැටුම් ශිල්පියකු මේවට අනුබල දීමයි.

(රූපවාහිනී සංගීත වැඩසහන්වලට, එළිමහන් හෝ ගෘහස්ථ සංගීත සංදර්ශනවලට නර්තනාංග ඉදිරිපත් කිරීමෙන් මෙරට නැටුම් කලාව පරිහානියකට ඇද දැමූවයි කියන චෝදනාව චන්නට මේ වනවිටත් එල්ල වෙලා තියෙනවා).

’සිරස’ ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්’ තරගයෙන් පළමුවැනියා වූ දුෂ්‍යන්ත් වීරමන්ට මිලියන ගාණක් වටිනා මෝටර් රථයක් ප‍්‍රදානය කෙරුණා. දෙවැනියා වූ නිලන්ති ඩයස් කරුණාරත්නටත් සැලකිය යුතු තෑගි ලැබුණා.

මෙහිදී මට සිහිපත් වන්නේ අපේ රටේ බිහිවුණු ශ්‍රේෂ්ඨතම නර්තන ශිල්පියකු වූ නිත්තවෙල ගුණයා 1975 දී ජනාධිපති සම්මානයත් අතැතිව මහ වැස්සේ තෙමෙමින් නව රඟහලේ සිට බස් නැවතුම්පළ දක්වා ඇවිද ගිය ශෝචනීය විලාසයයි.

ඔහුට මෝටර් රථයක් තෑගි කරනු තබා ඔහුට ඔහු විසූ කටුගස්තොටට කෙසේ වෙතත් අඩුම ගාණේ පිටකොටුවට යන්නවත් වාහනයක් දෙන්න එදා හිටපු ආණ්ඩුවේ සංස්කෘතික බලධාරින් කටයුතු කළේ නැහැ.

නිත්තවෙල ගුණයා ජීවත්වුණේ ආර්ථික අගහිඟකම් මැද්දේ. ඔහු වෙනුවෙන් එකල අරමුදලක් ද පිහිටුවා තිබුණා.

ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ ගේ නැටුම්වලට ලෝකයේ බොහෝ රටවලින් සම්මාන පවා ලැබී තිබෙනවා. ඔහුට රුසියාවෙන් ලැබුණු රන් පදක්කම කොළඹ වරායේදී ම හොරකම් කළ බව එකල පුවත්පත්වල සඳහන්වී තිබුණා.

ලංකාවෙන් ඔහුට ලැබුණු ගරු බුහුමන වුණේ ඒකයි. ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ කවදාවත් රස්සාවකටවත් සල්ලි හම්බුකරන්නවත් නැටුම් කළේ නැහැ. ජාතික හැඳුනුම් පතේ් ඔහුගේ රැකියාව වශයෙන් සඳහන් වුණේ ගොවිතැනයි. රත්වත්තේලාගේ කුඹුරුවල අඳ ගොවියෙක් විදියට ඔහු වැඩ කළා.

නැටුම් කලාව ඊළඟ පරපුරට උගන්වන්න ගුණයා ගුරුන්නාන්සේට ලොකු ආශාවක් තිබුණා. ඒ සඳහා ඔහු ආණ්ඩුවෙන් ඉඩමක් ඉල්ලා සිටියා. ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ වරක් පුවත්පතකට මෙසේ කියා තිබුණා.

“නැටුම් මඩුවක් හදාගන්න ඉඩම් කැබැල්ලක් ලබාගන්න අවුරුදු ගණනාවක ඉඳලා උත්සාහ ගන්නවා. දන්න කියන හැමෝටම කිව්වා. ඒත් වැඩක් උනායැ. හ්ම්. අනේ මන්දා ඕවා කවදා ලැබෙයිද කියලා.” (එස්.ආර්.හේමපාල - සිළුමිණ 1975 සැප්තැම්බර් 07) එහෙත් ඒ ඉඩම් කැබැල්ල ගුරුන්නාන්සේට මිය යන තෙක් ලැබුණද නැද්ද කියලා නම් කියන්න මම දන්නේ නැහැ.

ගුණයා ගුරුන්නාන්සේට වරක් ප‍්‍රංශයේ සෝර්බෝන් විශ්වවිද්‍යාලයයෙන් නැටුම් උගන්වන්න ආරාධනාවක් ලැබුණා. එහෙත් මවු රටට තියෙන ආදරය නිසා ඔහු ඒ ඇරියුම සුහදව ප‍්‍රතික්ෂේප කළා. ඔහු මේ රටේ ආණ්ඩුවෙන් ඉඩම් කැබැල්ලක් ඉල්ලුවේ එබඳු වටාපිටාවක බවත් අප අමතක කරන්න නරකයි.

ගුණයා ගුරුන්නාන්සේගේ මරණය සිදුවුණෙත් ඉතාම ශෝචනීය ආකාරයටයි. ඔහු මිය ගියේ මේසය මත තිබූ කුප්පි ලාම්පුව ඇඟට පෙරළී ඉන් ඇතිවූ ගින්නකින්. ගුණයා ගුරුන්නාන්සේගේ අවසන් කටයුතු සිද්ධවුණේ ආණ්ඩුවෙන් දුන්න රුපියල් දෙදහස් පන්සීයෙන් බව මෙහිලා සඳහන් කරන්නේ ඔහුට අවමාන කරනු පිණිස නෙමෙයි.

අපේ තවත් ශ්‍රේෂ්ඨ ගණයේ නැටුම් ශිල්පියකු වූ පණිභාරත ගැන වුණත් කියන්න තියෙන්නේ ඊටම සමාන කරුණු කීපයක්. ඔහුට ලැබුණේ තුන්දහස් හයසීයක් වූ සුළු මාසික විශ‍්‍රාම වැටුපක්.

අන්තිම කාලේදී ඔහු ජීවත්වීමට මුදලක් හොයා ගත්තේ මඟුල් ගෙවල්වල පෝරුවේ චාරිත‍්‍ර කරලයි. පණිභාරතටත් තමන් දන්න ශාස්ත‍්‍රය උගන්වන්න ලොකු ආශාවක් තිබුණා. ඒ බව ඔහු කළ පහත එන ප‍්‍රකාශයෙනුත් පෙනෙනවා.

”මං හිතාගෙන හිටියා රජයේ සහයෝගය ඇතිව විශාල නර්තන පාඨමාලාවක් ආරම්භ කරන්න. එහෙම දෙයක් අරඹලා නැටුම් කලාවට ලොකු සේවයක් කරන්න මම බලාපොරොත්තුව හිටියා. ඒත් ඒක මට කරන්න රජයෙන් කිසිදු සහයෝගයක් ලැබුණේ නැහැ” (ලක්බිම 2003 මාර්තු 21)

ඊටත් වඩා කනගාටුදායක ප‍්‍රකාශයක් පණිභාරත ඊට අවුරුදු දෙකකට ඉහතදී පුවත්පතකට කරලා තියෙනවා. ඒ මෙපරිදියි. “අද ඉන්න මිනිස්සු නැටුම් ශාස්තරේ අගය දන්නෙත් නැහැ. දන්න අය ඇත්තෙත් නැහැ. අපිත් ඉතින් නිවිච්ච පහන් වගේ. නිවිච්ච පහන්වලින් කාටවත් වැඩක් නැහැ. ඒ නිසා අපෙන් වැඩක් නැහැ.” (ශ‍්‍රී ලංකාදීප - සදැල්ල 2001 අපෙ‍්‍ර්ල් 8)

එක්තරා ආණ්ඩුවක් සුප‍්‍රසිද්ධ මුද්‍රා නාට්‍ය ශිල්පි චිත‍්‍රසේනට සලකපු ආකාරයත් මුළු රටම දන්න දෙයක්. 1982 දි කොල්ලුපිටියේ පිහිටි ඔහුගේ කලායතනය එතැනින් ඉවත් කරගන්නා ලෙස ආණ්ඩුව ඔහුට දන්වා සිටියා.

පස්සේ එහි වතුර සැපැයුම විසන්ධි කළා. ගේට්ටුව කඩා දැම්මා. කලායතනයට ගිනි තිබ්බා. ඒ ගින්නෙන් චිත‍්‍රසේන සතු මෝටර් රියත් දැවී ගියා. චිත‍්‍රසේනයන් අංශබාගෙ හැදුණු තම මහලු මව ඔසවාගෙන එළියට පැන්නෙ නැත්නම් ඇය මියයන්නේ ඒ ගින්නට හසුවීමෙන්.

අවසානයේදී එයින් නොනැවතුණු ආණ්ඩුව බුල්ඩෝසර් කර කලායතනය මුළුමනින්ම බිමට සමතලා කළා. ඒ සිද්ධියෙන් කම්පා වූ ප‍්‍රවීණ පුවත්පත්කලාවේදියකු හා කලා විචාරකයකු වූ අජිත් සමරනායක ‘දි අයිලන්ඩ්’ පුවත්පතට මෙසේ ලියා සිටියා.

“ලෝකයේ වෙනත් කිසිම රටක නම් ඔවුන් චිත‍්‍රසේන ජීවත් වූ නිවෙස කඩා බිඳ නොදමනු ඇත. එය අවුරුදු හතළිහක් තිස්සේ වේදිකාව, සංගීතය, නැටුම් කලාව, චිත‍්‍ර ශිල්පය ආදී කලාවන්හි පුරෝගාමීන් ගැවසුණු කලා ආශ‍්‍රමය විය.

හැත්තෑ වියැති චිත‍්‍රසේන සමහර විට අපට යුගයක් යා කිරීම සඳහා ඉතිරි වී සිටින එකම පුරුක විය හැකිය. ඒ සුදු මිනිසුන් රජ කළ හා ඊටත් වඩා ඔවුන් විසින් දේශීයත්වය සාර්ථක ලෙස යටත් විජිත මානසිකත්වයට යට කළ යුගයයි.

නමුත් කෙතරම් අතීත ශ‍්‍රී විභූතිය ගැන කතා කළ ද අප ඉතිහාසයට සුදුසු ලෙස ගෞරව නොකරන ජාතියකි. නොඑසේ නම් අපි කිසිදා චිත‍්‍රසේනගේ නිවෙස සමතලා නොකරන්නෙමු. (උපුටා ගැනීම : ‘ඒ කඳුළුවලට වන්දි ගෙවීමට කාලයයි’ – බන්දුල පද්ම කුමාර - සිළුමිණ 2003 පෙබරවාරි 2)

අජිත් සඳහන් කර ඇති ආකාරයටම චිත‍්‍රසේන කලායතනය වේදිකාව, සංගීතය, නැටුම් කලාව, චිත‍්‍ර ශිල්පය ආදී කලාවන්හි පුරෝගාමීන් ගැවසුණු කලා ආශ‍්‍රමයක් වුණා.

එකල ආචාර්ය පණ්ඩිත් අමරදේව, සුනිල් සාන්ත, ආනන්ද සමරකෝන්, සෝමබන්දු විද්‍යාපති, මංජු ශ‍්‍රී, ගංගානාත් ධර්මදාස, මහගමසේකර, පෙ‍්‍ර්මකුමාර එපිටවල වැනි කලාකරුවන්ගේ ආශ‍්‍රමය බවට පත්ව තිබුණේ එයයි. එසේම සමරකෝන් ජාතික ගීය නිර්මාණය කළෙත් එහිදී බව සඳහන් වෙනවා.

එවක සිටි යූ.එන්.පී. ආණ්ඩුව බිමට සමතලා කර දැම්මේ ඒ කලායතනයයි. වෙන රටක නම් එය කලා කෞතුකාගාරයක් ලෙස මහත් භක්ත්‍යාදරයෙන් සංරක්ෂණය කරනු නොඅනුමානයි.

’සිරස ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්’ වගෙ වැඩසටහන් අපේ රටේ ඉදිරිපත්වන්නේ මෙරට නැටුම් කලාව හා සම්බන්ධ ඉහත කී සමාජ හා සංස්කෘතික පසුබිම ඇසුරේයි.

’සිරස ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්’ විතරක් නෙමේ ඒවගෙ මොනම වැඩසටහනකින් හරි අපේ නර්තන කලාවේ අභ්‍යුදයට යමක් ඉෂ්ට සිද්ධ වෙනවා නම් අප එය අගය කරනවා. ඒත් අපේ නැටුම් ශිල්පින්ගේ පරමාදර්ශ වෙන්න ඕනැ මයිකල් ජැක්සන් හෝ ෂාරුක් ඛාන් හෝ නෙමේ. එක්කෝ ඉන්දියාවෙන් උදය ශංකර් වගෙ අය.

නැතිනම් රුසියාවෙන් වස්ලාව් නිජින්ස්කි වගෙ අය. ඔවුන්ගේ නම්වත් අහලා නැති අය ‘සිරස ඩාන්සින් ස්ටාර්ස්’ වගෙ වැඩසටහන් මෙහෙයවන කොට නැටුම් කලාවටත් රූපවාහිනී කලාවටත් දෙයියන්ගෙම පිහිටයි කියල තමයි අපිට කියන්න වෙන්නෙ.

සු.මි.

Naughty, Nasty and Numinous

Author: Racha-Ka Darsha
Source: Island
Date: 23/10/2002

At the National Drama Awards 2002 an artiste often short-listed for his abrasive arrogance in theatre relations, bowed and knelt before Iranganie Serasinghe while offering her the latest issue of "Abhinaya" (a Cultural Dept. drama mag) servicing tributes to two eminent personalities of the theatre - Bandula Jayawardena and Iranganie Serasinghe. The blaze-up coming so late made people wonder about many things. Very few knew and may care to know that there a student-actor paid homage to a teacher-director; that the English theatre’s memo pad should have taken us back to Iranganie’s first essay as theatre director - and the only long play she did that way - Gamini (Kuru) Gunawardena’s "Rama and Sita" in which he played Vibishana. In drama and film-often player among all players, Iranganie’s image has got so smothered that these overdue yet isolated excavations of a luminous career by culture journals like Abhinaya (edited by the said student-actor himself) could hardly privilege any image that could compete with the commercials that television presents day after day. Of course Iranganie - not to mention Tony Ranasingha - does dispose of their creamy crackers better than most known ‘non-actor-actors’ cart-loading and trolley-loading us with veritable consumer market gross.

Abhinaya’s editor takes up the image gloss and stereotype hyping suffered not only by the redoubtable M. Serasingha but even by the Wayside Theatre’s Other Actors. I do not want to dwell long on these sad discourses. The seductions of advertising power-play are not my willing subject here. Yet the cap I throw would fall unconscionably on the choice CUP seen on national television’s News desk. What those like the writer wonders is why the hell the relevant announcer doesn’t take a sip from that cup so near at hand. What I mean is even if these announcements do not make us thirsty for local news one could well be thirsty reading it. I am not sure whether I haven’t seen these people wiping beads of perspiration from their news-weighty foreheads, - national newscasts do inspire the innocent so!

The now proverbial cup or mug ("we are but clay and some people make mugs of us" is the relevant quote) came up for honourable mention at the Horana Campus the other day when a far-seeing Student Body (students, could do these things, you know) upstaged under their own sway a series of culture exposures - including a week’s review of film, popular classics and semi-classics - for the edification of the Freshers etc. On the second day in a series of encounters Deepthi Gunaratne - posting a one-man discourse from the post-modernist X group - referred to this very Cup or Mug. It was one concrete token of the commercial ‘de-massification’ of the media. Of course the erosive commercial interventions came sometime ago, but the point holds. Deepthi carved out a very simple clear-cut "message" starting with marshal McLuhan’s "the medium is the message" - old hat indeed donned however with sharp relevance.

The participation of Tudor Wirasingha, Marxist - honest and earnest - made this difficult engagement thick but pleasant. Response was hardly lacking, but I’d have liked a wider span for Mr. Gunaratne. The programme being packed with Asoka Handagama on the wings and a film to follow these unfinished things had to stop. At least one sadist (me) would have enjoyed some cross-cuts and zooms to Dharmasena Pathiraja, ideologist-aesthete formerly of the Horana Campus, who I felt was missed at these bracing intellectual jaws. Why Pathiraja has been missed out is a long story on the sadder side of the Campus’ powerplay in which unfortunately the students also played their role.

As for the demystifications that went on last week they began early on the Campus’ fresh culture conveyor belt thoughtfully arranged by the students. Quite before Deepthi and Tudor problematized ‘mediology’ for these media hopefuls Gamini Haththotuwegama took our theatre ‘history’ by the scruff of its neck problematizing the very concept of drama and the constructions of the Sinhala Theatre. In his performed critique scissoring through the decades to the present day, Haththotuwegama gave the media a deserved spanking on its unconscionable manipulatory a... He tore apart the Romantiquing constructions engineered by the media for so-called Valentine Day.

This, Haththotowegama foregrounded via Dhananjaya Karunaratne’s brilliant (short) play called "Valentine Enakang" ("Till Valentine Comes") which hugely spoofed this hocus-pocus while seriously taking to book youthful love’s own Romantique. Certainly in this little play two friends from their free and open childhood days, now Lovers Two, run into trouble - the woman being about a foot taller than the man. And that is the trouble, the man just can’t take it, it blows up on the birthday, ending in his running away breaking the bond for ever. It’s a funny even hilarious, witty "little" play (the girls birthday gift surprise is an 8’-10’ high-heeled pair of boots!) very cleverly worded and succinctly plotted drama, poignant to the core. The other day in a sweeping thrust Deepthi G made the point that he does not see/meet any civilized being on the road. Which reminds me there was just one of these ‘uncivil’ words that Dhananjaya K sprang on us straight from sexist slang. You have to put that up however against the unmitigated load of male-oriented sexist jokes and jabs at female kind delivered in recent play upon play.

Yes these Sinhala plays were allegedly taking part in the 1990s to 2000 (alleged) explosion of realism. Most of these sexually liberated plays stereotype a ‘bedroomish’ set. The drama begins ... somebody knocks on the door / walks or crashes into the bedroom in this economical dramatic household. Economical my a...! Realism has not only become violently sordid (for it is violent too!) but one hell of a litter bug. Yes you have to have a smoke and cigarettes must be lit plain and ashes dropped to perfection on the stage floor. If there happens to be a clothes-line too inside, you must have all the clothes from the laundry basket. A room strewn with scraps of paper has to be the street garbage carrier’s bane. No, you couldn’t say there is no daring, there is a violent daring that would have made the Apey Kattiya of the 60s look sissy. There could be daring when a Buddhist priest (seem-up) hides in a prostitute’s room but the "maximum kill" peters out only in a little bit of humanising pity. Man and woman are boldly confronted in these throw-outs and that’s a gain - the sexual confrontations are bold but they are hardly investigatory or exploratory. Most often they are superficially sensationally vulgarized and brutalized (in humour so on). The possibly liberating influence that post-modernists (like the X Group e.g.) might at best release, touches the theatre at the margins or not at all. Sadly the established formal theatre, while making exceptional inroads into realism (which I’ll come back to - I have to hustle through here) hardly challenges the ideology and ‘aesthetique’ of realism themselves nor finally the power culture mystique, because as the alternate theorists maintain it does NOT really fundamentally challenge itself but goes on escaping or retreating into itself.

Paradoxically maybe the Other Theatre seems to be ready to do it or is already attempting it. In one newspaper blast Haththotuwegama, who (most folks do not know) strides both formal and non-formal ways - said: "Nowadays any damned rot is taken for Street Drama." Alongside this you have to place (more than) one scything sweep at the formal theatre (Peradeniya, Horana, Colombo, and Rajarata Campuses): "Any bloody garbage or shit presented on the formal stage is automatically taken to be a play."

There is a long and deep take here. The very idea of a play, the very concept of a text is thrown at the stake. The latest ‘Abhinaya’ issue problematizes the text in an editorial essay. Those who have had the critical foresight (and good fortune) to see the latest creative work of the Other Theatre ("Wayside," "Open," "Street," "Non-Formal" - whatever label you might use) and study it without the pre-conceptions (now at stake) brought over from the established formal theatre, may have to concede a lot also on the practical "achieved" side, vis-a-vis the shake-up of the concepts of text, play and dramatic construction in toto. With productions like "Marawa Mehewara" (not to mention ‘Ammata’) ‘The Wayside and Open Theatre’ in their recent experiments have possibly stolen more than a couple of marches on the formal theatre.

Their "Marawa Mehewara" is a "complete" transcreation in dramatic terms of a 5-6-line prose "parable" ("Mr K" I think) offered by Brecht. It is prioritized here not since this piece uses, very unusually, all human body (in a very body conscious play) for set, props, furniture - all (door, chair, mirrorstand, bathtub and bed) but since it upturns our (fixed) ideas of the text (they are very fixed in the contemporary theatre) problematizing dramatic structure and aesthetique - speech, silence, dialogue not to mention action and character (certainly). The play pursues and challenges the power mystique, the culture and violence mystique in totally new and different ways from what the formal theatre invariably does despite the new personalized psychology brought into it and achievements thereof.

An Unwelcome Visitor (one of two characters in the play) knocks on the door of a presumably innocent citizen, barges in and goes on imposing on the latter demanding this and that form of hospitality (not in any way detailed by Brecht) and ultimately goes to sleep getting the man to read him an (‘animal’) story. In the Brecht parable there is none of this - the man utters not a single word. Here too there’s no dialogue but a "non-dialogued dialogue" as the Man reads the story and the Visitor responds. The read tale is a double-twisted construction of the fox and the girl tale - here two girls - one blissfully triumphing over the Fox, the other unwittingly about to fall a victim to him. The visitor goes on all fours as he identifies himself with the Fox. The story of the sour grapes is woven into this complex text and structure. The play retains the visitor-dying-at-the-end part but how he dies is puzzled up in the drama. Now this is offered as Other Theatre, yes even street theatre!

No wonder the Other Theatre is sabre-rattling thro’ the aesthetics of the formal established theatre! I think we need another day and another column to bite across the range of issues raised because there is lot that’s taking place. The English Theatre is also reacting to "sexual liberation" in its own way. There is much that it has to live down and that concerns the schools’ Shakespeare mainly. Now Shakespeare is in Love, not always with competitions!

Who is in love with competitions? In the Sinhala Theatre even those who hack it mercilessly go to it head unbowed maybe till the results are announced and then ... It would be grossly inadequate to foul the image of the Sinhala Theatre, it still offers the priorities of vigour and continuity and creativity. Some of the most deservedly generous tributes to the contemporary theatre have come from Haththotuwegama himself.

Dhananjaya Karunaratne’s short play "Chandrawathie Samaga Rathriyak" ("A Night with Chandrawathie") was on his short list of praise for rare explorations into sexual relationships and Piyal Kariyawasam’s "Mata Erehiwa Mama" ("Me Against Me") for its brilliantly adroit channeling of a political text through the memory and personal career of a government official, the realistic complexities it fuses with ease bringing office and bedroom together and the broadened creative span it offers thro’ the playing of Saumya Liyanage in the whole technique of realistic acting.

Such images collage into these studies. At the very beginning of the column I was pinned by the need and difficulty of sorting out contradictory images, which continue to haunt us some stupidly benign, some tragically inevitable, some I do not know.... For as I end today’s critical munch. I see one of the most exciting ‘creativists’ of our dominant theatre coming for a brief flirtation with the Lionel Wendt, offering a refreshing cup for what he called the privileged few who he felt could understand their new theatre.

He called this elitist exercise "Off-Theatre"! It ended - soon fortunately with DK’s creative impulses unimpaired. Strange as it may seem I find a nasty slippage in my sentences above, or sippage you might say, for the Cup (or Mug) has come in again! There are all sorts of de-massification going on ("off-theatre" at the Lionel Wendt threatened to be so). All dominant power-play you could make out is connected umbilically to capital and Commerce; you do not need to be a bloody Marxist or X Group to get that. We may (all) be clay but are we always willing to be made Mugs of?

Rajitha’s decade on the stage

Author: Sachitra Mahendra

Source: Daily News

Date: 22 July 2009

Mata Vedi Tiyannedda Veeraya Merila

Rajitha Disanayaka

Only a few are reluctant to leave off the stage for a lucrative medium. Rajitha Disanayaka is one diehard follower of the stage, who has been in the field for two decades scripting and directing.

Rajitha is back with his latest four plays: Mata Vedi Tiyannedda (1999); Veeraya Merila (2002); Sihina Horu Aran (2004); Apahu Herenna Be (2008) respectively on July 23, 24, 25 and 26 at 7 p.m. at Lionel Wendt. Schoolgoers and undergraduates can claim tickets at a concessionary rate. These plays, Rajitha muses, is a call to re-witness our contemporary society.

“I like to work live with people. The stage play is performed by one group of people for another set of people. Other media do not have this splendid beauty, so I still would prefer to stay in this industry. But in a way I have contributed to other media as well.”

Miracle

Rajitha was the co-scripter with Asoka Handagama and Piyal Kariyawasam in Me Paren Enna. With the small screen conquering our taste buds, naturally one would ask if the stage could survive.

“For me, it is a myth. Believe me I could stage Veeraya Merila more than 100 times. I have staged other plays more than 50 times. This would be nothing more than a miracle, if the people think they are better off without the stage. I always love seeing the halls packed with audience, and so to say I have seen it actually.”

Stage love is something that ran in his family. His father would not miss a single stage play when Rajitha was just a kid. The good deal of exposure to the stage made him try out a stage play one day.

He recollects the days of beginning when he was doing A/Ls. “It was the notorious 1988 period. As seniors in the school, we wanted to demonstrate our protest. So we decided to stage a play, which I scripted.”

That made him realise how powerful the stage play medium is. The talent tagged along him to the Colombo University too. He scripted down almost every thought that struck him. He was never short of ideas for plots.

Masterstroke

Classical scholars detected the prodigal traits in his stage plays. Some stated Rajitha was immensely influenced from foreign plays. It was so, since he read and watched many foreign stage plays translated as well as in original form.

Ironically he never got a chance to study the stage play: his school and university did not have the subject to offer. He had literature and stage plays to reach the masterstroke, which could have been spoiled by the traditional drama schools.

His talents over the first year at the University was enough to earn him senior batchmates like Liyanage Amarakeerthi, now a senior lecturer. He was warmly welcome in most of the intellectual circles. Following his MA at the Sri Jayawardenepura University, he received a one-year Presidential Scholarship to Indiana State. Where he had a chance to watch all kinds of plays as well as a training in directing and scripting.

Asked whether he would take up translations in future, Rajitha thinks, it is still up in the air.

“I entered this field as a scripter and a director. Still I don’t think I should take up that job. I respect translations because they give us an idea about different cultures. But I like my own plays better.”

Rajitha has not thought of giving up both scripting and directing too.

“There are legendary directors who always used a different script. There are great scriptwriters who did not direct too. I may give up one of these in future, or perhaps not. What I feel is that when I direct my own script, I get a chance to brush it up.”

He has published Mata Vedi Tiyannedda, Sakvadavala, Veeraya Merila and Hansayintat Man Asai so far and is to publish Sihina Horu Aran and Apasu Herenna Behe. Rajitha is working as a producer in Sri Lanka Broadcasting Corporation (SLBC).

He enjoys immense freedom at the SLBC which has produced great drama personalities such as Dayananda Gunawardana and Sugathapala de Silva.

The cast, though well known to be busy in both cinema and teledrama industry, is very supportive to Rajitha. “I have been with them for a long time. We are a family, so they are with me whenever I need them.”

Two youths share a room in Mata Vedi Tiyannedda? (Aren’t you going to shoot me?) and everyday they admire the woman next door. They both try to win the woman - but only to realise that the woman belongs to someone else richer than both of them. It is a story about the youths who cannot fulfill their hopes and desires.

Dreams

Veeraya Merila (The Hero is Dead) is all about media manipulation. A bomb blast takes place. For no apparent reason, the dead person is considered the bomber. One journalist attempts to dig, and he is silenced by the gun. The journo’s death turns out hotcakes in the newspaper business.

Sihina Horu Aran (Dreams Robbed) casts a few people holidaying in their native land. Many of them had dreams for a better country, but they have now become stooges. They all reflect how their dreams are shattered, and how helpless they stand.

Apasu Herenna Be (No Return) has a university don who returns to his motherland after obtaining his PhD. He struggles with his own visions. This makes us believe that all of us carry something we cannot share even with an intimate person.

පරිවර්තන නිසා ස්‌වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාව පෝෂණය වුණා - පරිවර්තක ඩබ්ලිව්. එස්‌. විඡේසිංහ

සාකච්ඡා කළේ -විචිත්‍ර වනිගනෙත්ති
source: Divaina
Date: 24/12/2009

ප්‍රශ්නය - නාට්‍ය පිටපතක්‌ පරිවර්තනය කිරීම සෙසු සාහිත්‍ය පරිවර්තනයන්ට වඩා සංකීර්ණ කාර්යයක්‌. මේ වෙනස ඔබ විග්‍රහ කරන්නේ කෙසේද?

පිළිතුර - නාට්‍යානුරූපීව කතාවක්‌ ලිවීම Dramatic story telling) භාරදූර වැඩක්‌. එහිදී පරිවර්තකයා ගෙනෙන්නේ අවසාන නිර්මාණ කෘතියක්‌ නොවෙයි. ශිල්පීන් විශාල පිරිසක්‌ හරහා පරිසමාප්තියට පත්වන නිර්මාණයක සාමාජිකයෙක්‌ නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තකයාත් සාමාජිකයෙක්‌. එහිදී නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තකයා නාට්‍යයට සම්බන්ධ වන ශිල්පීන් ගණනාවකගේ දෘෂ්ඨියෙන් ඒ දෙස බැලිය යුතුයි. විශේෂයෙන්ම නාට්‍යය නිෂ්පාදකගේ දෘෂ්ඨියෙන් ඒ දෙස බැලිය යුතුයි. අනෙක්‌ පසින් රංගන ශිල්පීන්ගේ, වේදිකා පරිපාලකගේ, ආලෝකකරණ ශිල්පීන්ගේ සහ වේශ නිරූපණ ශිල්පීන්ගේ දෘෂ්ඨියෙන් ඒ දෙස බැලිය යුතුයි. තමා පරිවර්තනය කරන නාට්‍ය පිටපත වේදිකාවට ගෙන ඒමේ ශක්‍යතාව දකිමින් පරිවර්තකයා එකවර නිෂ්පාදකයෙක්‌, නළුවෙක්‌, නිළියක්‌, ආලෝක ශිල්පියෙක්‌, වේදිකා පරිපාලකයෙක්‌, වේශනිරූපණ ශිල්පියෙක්‌ විය යුතුයි.

මෙයින් මා අදහස්‌ කරන්නේ නාට්‍ය පිටපතක්‌ පරිවර්තනය කිරීමේදී පරිවර්තකයා නාට්‍යයක පිටපත අවස්‌ථාවේ සිට එය වේදිකාව මත දිග හැරෙන මොහොත දක්‌වා එයට සහභාගි වන සියලුම ශිල්පීන්ගේ භූමිකාවන්ට ආදේශ වෙමින් පරිවර්තන කාර්යය සිදුකළ යුතුයි යන්නයි. මෙම පරිවර්තන ක්‍රියාවලිය සෙසු සාහිත්‍ය කෘති පරිවර්තනය කිරීමට වඩා සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියක්‌.

Drama කියන වචනයේ අර්ථයම "කර පෙන්වීම" යන්නයි. Drama make a something do යන්නයි නාට්‍යය යන්නට මුල් ග්‍රීක අර්ථකථනය.

මේ නිසා නාට්‍යය පිටපත් පරිවර්තකයා "කර පෙන්වීම" කියන නාට්‍යයේ මූලික අර්ථකථනය පරිවර්තන කාර්යය පුරාම සිහියේ තබාගත යුතුයි. එයින් පරිබාහිරව එක වචනයක්‌, අකුරක්‌, ඇලපිල්ලක්‌, පාපිල්ලක්‌ නොලිවිය යුතුයි. මා විශ්වාස කරන ආකාරයට නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තනය යන නිර්මාණ කාර්යයේ පදනම මෙයයි. වේදිකාව මත සියලුම ශිල්පීය සාධක කෙරෙහි පිටපත පරිවර්තනයේදී සැලකිලිමත් විය යුතු අතරම ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය කෙරෙහිත් පරිවර්තකයා වගකිව යුතුයි.

එයින් මා අදහස්‌ කරන්නේ වෙනත් භූගෝලීය කලාපයකට, සංකෘතියකට අයත් රචකයකු විසින් රචනා කළ නාට්‍ය පිටපතක්‌ එයින් පරිබාහිර වෙනත් භූගෝලීය කලාපයකට, සංස්‌කෘතියකට ගෙන ඒමේදී මුල් රචකයාගේ අර්ථයට හානි නොවන පරිදි එය සිදු කළ යුතුයි යන්නයි. එසේ මුල් රචකයාගේ සමස්‌ථාර්ථය විකෘති වුවහොත් එය නාට්‍ය ප්‍රේක්‍ෂකයාට කරන අසාධාරණයක්‌. එපමණක්‌ නොවෙයි එහි මුල් රචකයාට කරන බලවත් අසාධාරණයක්‌, හානියක්‌ වෙනවා. ලාංකික නාට්‍ය ප්‍රේක්‍ෂකයන් අතුරින් කිහිපදෙනෙක්‌ හැරෙන්න බහුතරය මේ මුල් කෘතිය නිෂ්පාදනයක්‌ ලෙස හෝ පිටපතක්‌ ලෙස නැරඹූ හෝ කියවූ අය නොවෙයි. ඒ නිසා නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තකයා ප්‍රේක්‍ෂකයාට වගකියන්නෙක්‌ විය යුතුයි. මුල් කර්තෘට වගකියන්නෙක්‌ විය යුතුයි.

මේ සියලු කරුණු සැලකිල්ලට ගැනීමේදී ඔබට අවබෝධ වනවා ඇති පරිවර්තනය යනු සංකීර්ණ බැරෑරුම් නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියක්‌ බව. ඒ අතරිනුත් නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තනය අති සංකීර්ණ කාර්යයක්‌.

ප්‍රශ්නය - නාට්‍ය පිටපතක්‌ පරිවර්තනයට තෝරාගැනීමේදී ඔබ සැලකිලිමත් වන විශේෂ කරුණු මොනවාද?

පිළිතුර - මා මූලිකවම නාට්‍ය පිටපත් කියවන්නෙක්‌. ඒ කියෑවීමේදී මට විශේෂිත නාට්‍ය රචකයන්ගේ කෘති සියල්ලම පාහේ අපහසුවෙන් හෝ සොයාගෙන කියවීම මගේ පුරුද්දක්‌. එහිදී මට හමුවෙනවා වෙනත් රටකට, සංකෘතියකට අයත් රචකයන්. ඒ සංකෘතික, දේශපාලන ප්‍රතිගාමිත්වයන් විනිවිදමින් රචිත ප්‍රබල නාට්‍ය පිටපත්. ඒ අත්දැකීම් අප අත්විඳින සමහර අත්දැකීම්වලට බොහෝ සේ සමානයි. එවැනි තත්ත්වයක්‌ තුළ ප්‍රබල ලෙස කම්පනයට පත් කළ නාට්‍ය පිටපත් ලාංකික ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය හා බෙදාගැනීමේ කැමැත්තක්‌ මා තුළ පවතිනවා. නාට්‍ය පිටපත් පරිවර්තනය කිරීම ඇරඹෙන්නෙ ඒ ආකාරයට.

පරිවර්තනය කරන පිටපතක්‌ සාර්ථකව වේදිකාවට ගෙන ඒමට වැඩි සමත්කමක්‌ දක්‌වන නිෂ්පාදකවරයකු මුණගැසුණු විට ඒ පිළිබඳ ඔහු හා සාකච්ඡා කිරීම සිදුවෙනවා. එහිදී පිටපත වේදිකාවට ගෙන ඒමට වැඩි සමත්කමක්‌ ඇති නාට්‍ය නිෂ්පාදකයකු මුණනොගැසුණු අවස්‌ථාවකදී මා විසින්ම නිෂ්පාදන කාර්යය සිදුකළ අවස්‌ථාත් තිබෙනවා. එහෙත් එය තරමක්‌ දුෂ්කර කටයුත්තක්‌.

මීට අමතරව වරක්‌ දෙකක්‌ නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරුන්ගේ ඉල්ලීම මත නාට්‍ය පරිවර්තනය කළ අවස්‌ථාත් තිබෙනවා. උදාහරණයක්‌ ලෙස අයිරිෂ් ජාතික සිංජිගෙ නාට්‍ය පිටපතක්‌ මා "කලියුගයට මිනිසෙක්‌" නමින් පරිවර්තනය කළා. මා සිංජිගෙ නාට්‍යය පිටපත් කියවා තිබුණෙ නැහැ. ඔහු ගැන දැනුවත්ව සිටියෙත් නහැ. ඒත් "කලියුගයට මිනිසෙක්‌" නිෂ්පාදක සිංජි පිළිබඳව අන්තර්ජාලය හරහා තොරතුරු ලබාගෙන නාට්‍ය පිටපතක්‌ සොයාගෙන එය පරිවර්තනය කිරීමට මා යොමු කළා.

එහි ඉංග්‍රීසිත් ඉතා දුෂ්කරයි. එංගලන්ත උතුරුකරයේ ඉංග්‍රීසි බසිනුයි සිංජි මේ කෘතිය රචනා කර තිබුණෙ. ඒ පිටපත අධ්‍යයනය කරනවට වඩා එහි බස අධ්‍යයනය කිරීමට මට සිදුවුණා. මට ඒ සඳහා විශේෂ මහන්සියක්‌ දරා පිටපත පරිවර්තනය කිරීමට සිදුවුණා. ඒ මහන්සිය අපතේ ගියෙ නෑ. 2002 දි ඒ පිටපතට රාජ්‍ය සම්මාන ලැබුණා.

මේ කුමන ආකාරයට පිටපතක පරිවර්තනය කරන්න පෙළඹුණත් නාට්‍ය නිෂ්පාදක කෙරෙහි තක්‌සේරුවක්‌ ඇතිවයි මා පිටපත භාරදෙන්නෙ. එසේ නොවුණොත් එය මුල් කර්තෘටත්, ප්‍රේක්‍ෂකයාටත් කරන අසාධාරණයක්‌ වෙනවා.

ප්‍රශ්නය - නාට්‍ය පිටපතක බොහෝ විට රංග විධානයන් තිබෙනවා. පරිවර්තන නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනයේදී නාට්‍ය නිෂ්පාදකයා එම රංග විධානයන් මත පිsහිටාම කටයුතු කළ යුතුද? රංග වින්‍යාසයේ යම් යම් සංශෝධනයන් සිදුකිරීමට නිෂ්පාදකට අවකාශ තිබේද?

පිළිතුර - නාට්‍ය පිටපතක බොහෝ විට රංග විධානයන් ඇතුළත් වෙනවා. එය මුද්‍රිත නාට්‍ය පිටපතක තිබිය යුතුමයි. පිටපත පරිවර්තනයේදී මා මුල් රචකයා සඳහන් කර තිබෙන රංග විධානයන් කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක්‌ යොමු කරනවා. ඒ වගේම නාට්‍ය නිෂ්පාදනයේදී නිෂ්පාදකට මුල් රචකයා සඳහන් කර තිබෙන රංග විධානයන්ට යම් යම් සංශෝධන සිදුකළ හැකියි. එහෙත් එහි කෘතියේ සමස්‌ථාර්ථයට හානි නොවන ලෙස අවබෝධයෙන් කළ යුතුයි.

රංගන ශිල්පීන්ට ද තමන්ට ලැබෙන පරිවර්තනයේ දෙබස්‌ තුළට උචිත චරිතාංග ඇතුළත් කළ හැකිsයි. එයත් පෙර සඳහන් කළ ආකාරයට කෘතියේ සමස්‌ථාර්ථයට හානි නොවන ආකාරයට සිදුකළ යුතුයි.

නාට්‍ය නිෂ්පාදකටත්, රංග ශිල්පීන්ට හා සෙසු තාක්‍ෂණ ශිල්පීන්ටත් තමන්ගේ කාර්යය වඩා සාර්ථක කර ගැනීමට මුල් කෘතියේ විධානයන්ට යම් යම් සංශෝධනයන් කිරීමේ නිදහස තිබෙනවා. නමුත් ඒ නිදහස පවතින්නේ මුල් කෘතියේ සමස්‌ථාර්ථයට බලපෑමක්‌ නොවනතාක්‌ දුරට පමණයි.

ප්‍රශ්නය - ඒ ආකාරයටම පරිවර්ථකයාටත් නිදහසක්‌ තිබෙනවද, වෙනත් සංකෘතියකට අයත් නාට්‍ය පිටපතක්‌ අපේ බසට පරිවර්තනය කිරීමේදී යම් සංශෝධනයක්‌ කිරීමට?

පිළිතුර - මෙය පරිවර්තනවේදයේදී සලකා බැලෙන වැදගත් න්‍යායාත්මක කාරණයක්‌. වෙනස්‌ සංස්‌කෘතික, දේශපාලනික, දේශගුණික, භාෂාමය සංදර්භයක රචනා වූ කෘතියක්‌ ඊට පරිබාහිර සංදර්භයකට ගෙන ඒමේදී මුල් කෘතියේ කර්තෘගේ අපේක්‍ෂිතාර්තය නොනැසී වෙනස්‌ බසකට පරිවර්තනය විය යුතුයි. පරිවර්තනය වචන පරිවර්තනයක්‌ නොවිය යුතුයි. ඕනෑම වචනයක තිබෙනවා ශබ්ද කෝෂාර්ථයක්‌ සහ අර්ථයක්‌ (Conotation) පදචිත්‍ර අර්ථයක්‌ උදාහරණයක්‌ ලෙස නරියා කියන වචනයට ශබ්ද කෝෂයේ තිබෙනවා පාද සතරක්‌ ඇති ක්‍ෂීරපායි ගනයට අයත් ආදී ලෙස හැඳින්වීමක්‌. එහෙත් මිනිසුන් පිරිසක්‌ අතරෙදි "නරියා" කියා කියූ විට එයින් ගම්‍ය වෙන්නෙ වෙනම අදහසක්‌. එය සාමාජීය අර්ථයක්‌, එය එම සමාජයෙන් පරිබාහිරව වෙනම අර්ථයක්‌.

මුල් රචකයා යම් යෙදුම් මගින් අපේක්‍ෂා කළ හැඟීම්, ආවේගයන්, ආකල්ප ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ ඇති කිරීමට වඩාත්ම උචිත යෙදුම් පරිවර්තනයේදී පරිවර්තකයා විසින් සොයාගත යුතුයි. එහිදී වචන පරිවර්තනයෙන් ඔබ්බට පරිවර්තකයා යා යුතුයි. ඒ සඳහා පරිවර්තකයාට යම් නිදහසක්‌ තිබෙනවා. ඒ මුල් රචකයාගේ අදහස ඊට සමානව කියා පෑමට පමණයි.

ප්‍රශ්නය - නාට්‍යය රචකයකුගේ දෘෂ්ඨිය හඳුනාගැනීමට ඔහුගේ එක්‌ පිටපතක්‌ අධ්‍යයනය කිරීම ප්‍රමාණවත්ද?

පිළිතුර - යම් රචකයකුගේ දෘෂ්ඨිය හඳුනාගැනීමට සහ ඔහුගේ ශෛලිය හඳුනාගැනීමට එක්‌ පිටපතක්‌ අධ්‍යයනය කිරීම ප්‍රමාණවත් වන්නේ නැහැ. ඒ සඳහා අඩුම තරමින් පිටපත් කිහිපයක්‌වත් හැදෑරීම සිදුකළ යුතුයි. එකම රචකයකු තුළ වුවත් කාලානුරූපීව වෙනස්‌කම් සිදුවිය හැකියි. ඒ නිසා රචකයාගේ දෘෂ්ඨියේ වෙනස්‌වීම් පිළිබඳව ද සැලකිලිමත් විය යුතුයි.

තවත් කාරණයක්‌ වන්නේ පිටපත රචනා වූ කාලය, සංස්‌කෘතික සංදර්භය තේරුම් ගැනීම අතිශය වැදගත්.

ප්‍රශ්නය - දකුණු අප්‍රිකානු නාට්‍ය රචක අතොල් ෆුගාඩ් කෙරෙහි ඔබ විශේෂ ඇල්මක්‌ දක්‌වන බව පෙනෙනවා. ඒ සඳහා බලපෑ විශේෂ සාධක කවරේද?

පිළිතුර - මා පෞද්ගලකව අතොල් ෆුගාඩ් කෙරෙහි විශේෂ ඇල්මක්‌ දක්‌වනවා. ඒ සඳහා බලපෑ ප්‍රධාන සාධක දෙකක්‌ තිබෙනවා. එකක්‌ ඔහුගේ දේශපාලන දෘෂ්ඨිය. අනෙක ශිල්පීය පාර්ශ්වයෙන් ඔහුගේ විශේෂත්වය.

වර්තමාන මිනිස්‌ සමාජය අත්විඳිමින් සිටින ෙ€දජනක තත්ත්වය එහි පෙරළිකාරී ස්‌වභාවය ඉතා සියුම් අයුරින් වේදිකාවට ගෙන ඒමට අතොල් ෆුගාඩ් අපූරු සමත්කමක්‌ දක්‌වනවා.

ඒ වගේම අතොල් ෆුගාඩ් නාට්‍ය ශිල්පීය පාර්ශ්වයෙන් ද විප්ලවීය අත්හදාබැලීම් සිදුකරන්නෙක්‌. මේ ශිල්පීය පාර්ශ්වයේ නම්‍යතා අපේ වේදිකාවට හඳුන්වා දීමට මේ පිටපත් හරහා මා උත්සාහ දරනවා. එකතැන නැවතී තිබෙන නාට්‍ය කලාව වර්ධනීය තත්ත්වයට ගෙන ඒමට ඒ ඔස්‌සේ යම් මැදිහත්වීමක්‌ සිදුකළ හැකි යෑයි මා විශ්වාස කරනවා.

අතොල් ෆුගාඩ්ගේ ෂික්‌බා නාට්‍යය ඇසුරින් එක්‌ උදාහරණයක්‌ පෙන්විය හැකියි. පෙරදිග නාට්‍යයයේ පොතේ ගුරාගේ චරිතය හරහා වේදිකාවෙන් පිටත දේ ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ මනසේ ඇඳීම සිදුකරනවා. එනම් සිදු වූ දේ, සිදුවන දේ, සිදුවීමට නියමිත දේ පොතේ ගුරා හරහා ප්‍රකාශ කිරීම සම්ප්‍රදායික නාට්‍යයේ ශිල්පීය උපක්‍රමයක්‌. නමුත් අතොල් ෆුගාඩ් නාට්‍යයේ චරිත හරහාම මේ කාර්ය අපූරුවට සිදුකරනවා. මිනිත්තු කිහිපයක දෙබසක්‌ තුළින් ඔහු වෙනම දර්ශනාංකයකින් කිවයුතු දේ කියනවා.

ඒ තුළින් දකුණු අප්‍රිකානු සමාජයේ ආත්මය හෙළිදරව් වෙනවා. අනිත් කාරණය ඔහු බුද්ධියට අමතන්නෙක්‌.

ප්‍රශ්නය - නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන් පරිවර්තන පිටපත මතම යෑපීම නිසා ස්‌වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනය පෝෂණය නොවන බව නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ පවතින පොදු මතයක්‌?

පිළිතුර - මේක මිත්‍යාදෘෂ්ඨික අදහසක්‌. මා දකින්නේ මෙහි අනෙක්‌ පැත්ත. එනම් පරිවර්තන නාට්‍ය පිටපත් හේතු වුණා ස්‌වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාව පෝෂණය වෙන්න. ශිල්පීය පාර්ශ්වයෙන් වගේම අනුභූතික පාර්ශ්වයෙන් ද අපේ නිම්වළලු පුළුල් වීමට පරිවර්තන සාහිත්‍යය හැම විටම ප්‍රයෝජනවත් වෙනවා.

මතු පරපුර සඳහා අපේ නාට්‍ය සංරක්ෂණය විය යුතුයි - හෙන්රි ජයසේන

සංලාපය - නුවන් නයනජිත් කුමාර

සේයාරුව - සුදම් ගුණසිංහ

Source: Silumina

Date: 10/05/2009

අනේකවිධ අධ්‍යාශයන් මුල් කොට රඟ දැක්වූ ශාන්ති කර්ම ආශි‍්‍රත ජන නාට්‍ය ප‍්‍රභේද අල්පයක් විනා දුරාතීතයට දිව යන විධිමත් දේශීය නාට්‍ය කලාවක් අපට නොතිබිණි. දක්ෂිණ හා උත්තර භාරතීය පයුරුපාසනයෙහි ඵලයක් වශයෙන් නාඩගම් හා නුර්ති මෙරටට සංක‍්‍රමණය වූ බැව් ඔබ දනී. මෙරට පොළොවෙහි නිශ්චිත ව ස්ථානගත වෙමින් ද එහි දේශීය අනන්‍යතාව පිළිබිඹු කරමින් ද විශ්ව නාට්‍ය කලාවෙහි සරු තැන් පමණක් උකහා ගෙන අවැසි තැන්හී පෝෂණය ලබමින් ද වචනයේ පරිසමාප්ත අරුතෙහි ම ලාංකේය නාට්‍ය කලාවක් බිහි වූයේ මෑත ඉතිහාසයෙහි ය.

එහිලා පුරෝගාමී පදනම දැමුවෝ පස් දෙනෙකි. ඔවුන් නම් මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, ගුණසේන ගලප්පත්ති, හෙන්රි ජයසේන, දයානන්ද ගුණවර්ධන හා සුගතපාල ද සිල්වා ය. මෙකී පුරෝගාමීන් අතරින් දැනට ජීවත් ව සිටින එක ම හා ජ්‍යේෂ්ඨතම මහා නාට්‍යවේදියාණෝ හෙන්රි ජයසේනයෝ ය. ‘කුවේණි’ (1963) හා ‘හුණුවටයේ කතාව‘ (1967) ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණ දිවියෙහි මතු නොව මෙරට නාට්‍ය වංශයෙහි ද ප‍්‍රදීපස්තම්භ ද්වයකි. මේ නාට්‍ය යුගල පසුගියදා ඩිජිටල් වීඩියෝ සංගත තැටි (D.V.D) ලෙසින් එළිදුටුවේ ය.

සිව් දශකයකටත් වැඩි කලක් ඉක්ම වූ ‘කුවේණි’ හා ‘හුණුවටයේ කතාව‘ ඈ නාට්‍ය නිර්මාණ පුනරාවලෝකනය කළ කල්හී අද අටසැත්තෑ වියෙහි පසුවන හෙන්රි ජයසේනයන්ට කුමක් සිතෙනු ඇත්ද?

”මගේ ‘හුණුවටයේ කතාව‘ හා ‘කුවේණි’ යන නාට්‍ය දෙකම මෙරට නාට්‍ය ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානයක් මංසලකුණක් (Millstone) බවට පත් වුණා. ගී‍්‍රක නාට්‍ය ආභාසය ලැබ මේ රටේ බිහි වූ ප‍්‍රථම නාට්‍යය ‘කුවේණි’ යැයි මා සිතනවා. ගී‍්‍රක නාට්‍යයේ ඉතා ප‍්‍රබල ගායන වෘන්දයක් (chorus) දකින්න ලැබෙනවා. ‘කුවේණි’ නාට්‍යය දෙස ආපසු හැරී බැලීමේදී එහි සංවේදීතාව අදත් එකසේ විඳගන්ඩ පුළුවන් යැයි මා සිතනවා. මට අවශ්‍ය වුණේ ‘කුවේණියගේ’ චරිතය දෙස අලුත් ඇහැකින් බලන්න. පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයෝත් එය ඉතා ආදරයෙන් වැලඳ ගත්තා.”

මෙහි කුවේණිගේ චරිතය ගොඩනැඟීම සඳහා ඔබගේ මවගේ භූමිකාවත් ඉවහල් වූ බව මා අසා තියෙනවා.

”ඔව්. අපේ අම්මත් කුවේණි කෙනෙක් තමයි. අපේ අම්මයි, තාත්තයි වෙන් වුණේ ඇයි දැයි මට නිශ්චිත ව කියන්න බැහැ. අපේ දෙවැනි අයියා (ධර්මරත්න) ‘කුවේණි අස්න’ පොත හොයා ගෙන ඇවිත් ගෙදර කියවනවා. එහි බොහෝ තැන් මගේ හිතට තදින් වැදුණා.

”සුසුම්ලා යකින්නී
නෙත් කඳුළු ඉසින්නී”

මෙහි අන්තිමට කුවේණිය, “මා දරුවන් බිහි කරන විට, ඔබට රාජ්‍ය පවරාදෙන විට, සංග‍්‍රහ සත්කාර කරන විට මා යක්ෂණියක් බව දැන සිටියේ නැත්ද?” යනුවෙන් වැදගත් ප‍්‍රශ්නයක් නඟනවා. මෙය සම කරන්න පුළුවන් යශෝධරාවතේ කවිවලට. එතරම්ම ප‍්‍රබලයි. අපේ සමාජයේ ස්ති‍්‍රයට සිදුවන අසාධාරණය මගේ සිතට තදින් කාවැදී තිබුණා. මුලින් රූපයට වසඟ වෙලා විවාහ කර ගෙන දරුවනුත් ලැබුණාට පසුව අතහැරලා දාන ස්තී‍්‍රන් ඕනෑ තරම් අපේ සමාජයේ ඉන්නවා.

මා ලොකු මහත් වෙන කොට මෙබඳු කුවේණිලා සමාජයේ පෙනෙන්න පටන් ගත්තා. කුවේණි අස්න මුලින්ම අසන කොට මා වයස අවුරුදු 8 ක පමණ කොලු ගැටයෙක්. කුවේණි නාට්‍යය 1963 දී ලියනකොට මට අවුරුදු තිස් දෙකයි. අද මා ‘කුවේණි’ නිෂ්පාදනය කළා නම් පෙරට වඩා වැඩි ගායන වෘන්දයක් හා පසුතල යොදා ගන්න ඉඩ තිබුණා.

ඒ කාලෙ මගේ වැඩි අවධානය යොමු වුණේ මේ ඔස්සේ සමාජයට දිය යුතු පණිවුඩය ගැන මිසක් වේදිකා පසුතල ආදිය පිළිබඳ නොවේ. ඒ යුගයේ වඩාත් ම මේ නාට්‍යය නැරඹුවේ කාන්තා පක්ෂයයි. සත්‍යජිත් මාඉටිපේ අධ්‍යක්ෂණය කළ “බොරදිය පොකුණ” චිත‍්‍රපටය සඳහා මේ නාට්‍යයේ කාව්‍යමය කොටසක් ඔහු යොදා ගත්තා”

ඔබ “හුණුවටයේ කතාව“ නිර්මාණය කළේ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ”caucasian chalk circle”නමැති සුප‍්‍රකට නාට්‍යය ඇසුරු කොට ගෙන. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ තදාත්ම්‍ය විඝටනය (Alienation effect) සංකල්පයෙන් චරිත හා සහෘදයා අතර පවත්නා ආත්මීය බැඳීම ඛණ්ඩනය කිරීම විග‍්‍රහ කෙරෙනවා. ඔබේ, හුණුවටයේ කතාව හි දක්නා ලැබුණේ මෙහි ප‍්‍රතිවිරුද්ධ පැත්ත. එනම් එහිදී අසඩක්, ගෘෂා, සයිමන් සෂාවා වැනි චරිත සමඟ සහෘදයා දැඩි ව බැඳුණා. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කෘතියක් පාදක වුවත් අප දුටුවේ හෙන්රි ජයසේනගේ ම ‘හුණුවටයේ කතාව‘ ක් බව වරක් මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් මා හට පැවසුවේ මේ නිසා යැයි මා සිතනවා.

”බ්‍රෙෂ්ට් තදාත්ම්‍ය විඝටනය පිළිබඳ පැවසුවත් ඒ රටේදිවත් මෙය ප‍්‍රායෝගිකව සිදුවුණේ නැහැ. තමා ඉදිරියේ නළු නිළියන් රඟ දක්වන කතාව පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයා විවෘත මනසකින් බැලිය යුතු යැයි බ්‍රෙෂ්ට් කීවා. නමුත් බ්‍රෙෂ්ට් ගැන මාර්ටින් එස්ලින් වැනි විචාරකයන් ලියූ පොත්පත්වල තිබෙනවා ඔහු ගේ ”Mother Courage” (දිරිය මව) නාට්‍යය නරඹලා පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් හඬා වැටුණු බව. බ්‍රෙෂ්ට් කී දේ ඒ රටේදිවත් ප‍්‍රායෝගිකව දකින්න නොලැබුණු බව මින් පේනවා. බ්‍රෙෂ්ට් පසුව ”Let’s Recant” යැයි මේ ගැන මතයක් පළ කළා. එනම් ආපසු හැරී බලා තදාත්ම්‍ය විඝටනය පිළිබඳ මතය අපට වෙනස් කර ගැනීමට සිදුවන බව ඔහු පිළිගත්තා. නමුත් මෙය අපේ නාට්‍යකරුවන් බොහොමයක් දැන සිටියේ නැහැ.

මේ නිසා බ්‍රෙෂ්ට් ගේ කෘති සිංහල වේදිකාවට ගෙනා අපේ බොහෝ නාට්‍යකරුවන් දුරස්ථිකරණයට අවිචාරයෙන් ගැති වී සිටින බව දකින්න ලැබුණා. මෙහි ප‍්‍රතිඵලය වුණේ ඒ නාට්‍ය පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාගෙන් දුරස්ථ වීමයි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මේ සංකල්පය නිසා අමාරුවේ වැටුණු නාට්‍යකරුවෝ මෙරටටත් වඩා ජර්මනියේ, ඇමරිකාවේ, එංගලන්තයේ හිටියා. දුරස්ථිකරණය කියන්නේ නළු නිළියන් හා පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් අතර තිබෙන බැඳීම බිඳීමක් නම් එයම වැරදි සංකල්පයක්. මේ බැඳීම නැතිව පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාට නාට්‍ය බලන්න බැහැ. අපි පාපන්දු තරගයක්, කි‍්‍රකට් තරගයක් රුචියක් (Interest) නැත්නම් නරඹනවාද? නාට්‍ය දෘශ්‍ය හා ශ‍්‍රව්‍ය ගෝචර විය යුතුයි. බ්‍රෙෂ්ට් ජීවත් වුණේ අවුරුදු 56 යි. ඔහු ඒ වනවිට තම ජීවිතයේ එතරම් මුහුකුරා ගිය වයසක හිටියේ නැහැ. බ්‍රෙෂ්ට් වරින් වර නාට්‍ය ගැන තමාට දැනෙන දේ ප‍්‍රකාශ කළා.

ඔහු ජීවිත කාලයෙම එකම මතයක පිහිටා සිටියේත් නැහැ. දුරස්ථිකරණයෙන් ඔහු කීවේ හැමවිටම පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාට තමන් නරඹන්නේ නාට්‍යයක් බව සිහිපත් කර දිය යුතු බවයි. රුසියාව, ජර්මනිය, එංගලන්තය, ඇමරිකාව වැනි රටවල නාට්‍ය හුඟාක් පෙන්වන්නේ ශීත කාලවල. මේ රංග ශාලා තනලා තිබෙන්නේ පිටත ශීතල ඇතුළට නොඑන්නාවූ උණුසුම් තත්ත්වයකින්.

ඉතිං මෙබඳු ඉහළ මට්ටමේ රංග ශාලාවල නාට්‍ය නරඹන පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් මෝහනයට පත් වෙනවා. රුසියාවේ නාට්‍ය ශාලාවකදී දුටු මගේ අත්දැකීමක් කියන්නම්. සාමාන්‍යයෙන් නාට්‍යයක් පැය 3 ක පමණ කාලයක් රඟ දැක්වෙනවා. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ හුණුවටය පැය හතරක් පමණ දිග විවේක කාල 2 කින් යුක්තයි. මා එය කෙටි කළා. සමහර මහලු මිනිස්සු නාට්‍ය ශාලාවලට එන්නේ මොනවා හෝ පොඩි දෙයක් කාලා බීලා හොඳට නිදා ගන්න. මන්ද සාමාන්‍ය නිවෙස්වල එබඳු උණුසුම් තත්ත්වයක් නැහැ. තවත් සමහරු කොපෙක් 10 ක් දීලා උමං දුම්රියක නැඟිලා එය නවත්වන ස්ථානය දක්වාම ගමන් කරනවා.

මෙබඳු පෙ‍්‍ර්ක්ෂක පිරිසක් තමයි බ්‍රෙෂ්ට්ට අවදි කරගන්න අවශ්‍ය වුණේ. ලංකාව වැනි ඝර්ම කලාපීය රටවල පෙ‍්‍ර්ක්ෂයන් අපට ඔය ආකාරයට අවදි කර ගන්න අවශ්‍ය නැහැ. අපි ගැමි නාට්‍ය නැරඹුවේ එළිමහනේ. එම නාට්‍යවල චරිත රඟපාන්නේ කවුරුද යන්නත් ඔවුන් දන්නවා. දැන් අපේ රඟහලවල් ගත්තාම බහුතරයක් පුටුවල මකුණො ඉන්නවා. කැරපොත්තො ඉන්නවා. නැත්නම් වේදිකාව හරහා පූසෙක් යනවා. අවට කාණු පල්වෙලා ගඳ ගහනවා. එළියේ වාහනවල හෝ අයිස්කී‍්‍රම් විකුණන අයගේ ශබ්ද ඇතුළට ඇහෙනවා.

ඉතිං අපේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන්ට තමා නාට්‍යයක් නරඹන බව අමුතුවෙන් සිහිපත් කර දිය යුතු නැහැ නේද? මෙරටේ නාට්‍ය ශාලා එක දෙකක පමණයි හරියටම නාට්‍යයක් රස විඳින්න පුළුවන්. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘මනමේ’, ‘සිංහබාහු’ හැරුණු විට පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් පරම්පරා ගණනක් තෘප්තිමත් කළ නාට්‍යයක් ලෙස ‘හුණුවටයේ කතාව‘ අදත් අපට සලකන්න පුළුවන්. 1967 සිට අවුරුදු 42 ක කාලයක් පුරා එහි ඉහළ මට්ටම එක ලෙස තබා ගැනීමට අපි උත්සාහ කළා.”

’හුණුවටයේ කතාව‘ හා ‘කුවේණි’ වැනි නාට්‍ය මෙන් මෙරටේ උසස් ගණයේ නාට්‍ය D.V.D මාධ්‍යයට නඟා පුළුල් ලෙස සංරක්ෂණය කිරීමට වෑයම් කළොත් ඉන් අනාගත පරපුරට වටිනා මෙහෙවරක් ඉටුවෙනවා. දැන් නව පරපුරට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර, සුගතපාල ද සිල්වා, දයානන්ද ගුණවර්ධන වැනි මහා නාට්‍යකරුවන්ගේම නිෂ්පාදනයක්, නොඑසේ නම් ටි‍්‍රලිෂියා ගුණවර්ධන මනමේ බිසව ලෙස රඟපෑ හැටි නැරඹීමට වරම් නැහැ. ඉහත ඔබේ නාට්‍ය D.V.D මාධ්‍යයට නැඟුණු නිසා අද නව පරපුරට මානෙල් ජයසේන ගෘෂාගේ චරිතය රූපණය කළ ආකාරය නැරඹිය හැකියි. මේ අතින් කුමාර කොතලාවලගෙන් (ටොරානා) සිදු වන්නේ වැදගත් සංරක්ෂණ කාර්යයක් යැයි මට හිතෙනවා. ඊටත් ප‍්‍රථම ඔබ ඊට මුල පිරුවා.

”මා රූපවාහිනියේ නියෝජ්‍ය අධ්‍යක්ෂ ජෙනරාල් ලෙස කි‍්‍රයා කරන සමයේදී මේ සඳහා පළමු ප‍්‍රයත්නය දැරුවා. නමුත් බොහෝ නාට්‍යකරුවන් ඊට අකැමැති වුණේ තමාගේ නාට්‍යයට පාඩුවක් සිදුවේවි යැයි සිතූ නිසා. “ඔයාල නාට්‍ය වේදිකාගත කරන තෙක් අපි මේවා පෙන්වන්නේ නැහැ. අපි උත්සාහ කරන්නෙ සංරක්ෂණය කරන්න” යැයි මා ඔවුන්ට කීවා. මන්ද හැමදාම ටි‍්‍රලිෂියාලා, එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහලා, මානෙල් ජයසේනලා රඟපාන්නේ නැහැ. 1986 දී පමණ එවකට රූපවාහිනි සංස්ථාවේ සභාපති එම්.ජේ. පෙරේරා මහතාට මා මේ යෝජනාව ඉදිරිපත් කළා.

ඔහු ඊට ඉතා කැමැති වුණා. මගේ ‘හුණුවටයේ කතාව‘ නාට්‍යය රූගත කරලා අපි ඊට මුල පිරුවා. පසුව මා මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ට කතා කරලා ‘මනමේ’, ‘සිංහබාහු’ නාට්‍ය මේ සඳහා ඉල්ලා සිටියා. එම නාට්‍ය රඟදක්වන නිසා පාඩුවක් වන බව ඔහුත් බිරිඳ ලලිතාත් පැවසුවා. “ඔයාල මේවා රඟදක්වන තාක් කල් අපි පෙන්වන්නේ නැහැ. අපට අවශ්‍ය මතු පරපුර සඳහා සංරක්ෂණය කිරීම පමණයි” යැයි මා කීවා. ඒ වන විට අපි නාට්‍යයකට රු. 30,000 ක් ගෙව්වා.

නමුත් මේ නාට්‍ය සඳහා රු. ලක්ෂයක් ගෙවීමට අපි තීරණය කොට තිබුණා. ඒ කාලෙ හැටියට එය ලොකු මුදලක්. නමුත් ‘මනමේ’, ‘සිංහබාහු’ හැර කඳ්‍ර වළලු, එලොව ගිහින් මෙලොව ආවා, ලෝමහංස, වෙස්සන්තර, මහාසාර වැනි නාට්‍ය පමණයි අපිට දුන්නේ. ඉතිං එහි පාඩුව අද දැනෙන්නේ කාටද? චිත‍්‍රසේනයන්ගේ ‘කරදිය’ මුද්‍රා නාට්‍යයේත් සුළු කොටසක් පමණයි අපිට ලබා ගන්න හැකි වුණේ. ඒ කාලේ තිබූ කැලණි පාලම, මායාදේවි, වැනිසියේ වෙළෙන්දා, පුත‍්‍ර සමාගම, අංගාරා ගඟ ගලා බසී, වහලක් නැති ගෙයක් වැනි නාට්‍ය රැසක් අද රූපවාහිනියේ සංරක්ෂණය වී තිබෙනවා.

මගේ “අපට පුතේ මඟක් නැතේ”, හා “දිරිය මව“ හැර සෙසු නිර්මාණ මීට ලබා දුන්නා. එහිදී අපි රූගත කළ ‘හුණුවටයේ කතාව‘ හා ‘කුවේණි’ යන නාට්‍ය යුගල ටොරානා වීඩියෝ මූවීස් අධිපති කුමාර කොතලාවල D.V.D මාධ්‍යයට නඟා නොබෝදා එළිදැක්වූවා. කුමාර එම කාර්යය ඉතා හොඳින් ඉටු කර තිබෙනවා. වෙළඳ වටිනාකම්වලට වඩා අනාගත පරපුර උදෙසා මෙමඟින් සිදුවන සංරක්ෂණය වැදගත්.”

එදා සහ අද යුග වශයෙන් නාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රය දෙස තුලනාත්මක ව බැලූ කල ඔබට සිතෙන්නේ කුමක්ද?

”පහසුකම් අතින් නම් අබමල් රේණුවක වෙනසක් සිදු වී නැහැ. දැන් නිමල් ජයසිංහ තමයි මගේ නාට්‍ය කරගෙන යන්නෙ.

පසුගියදා ඔවුන් කළුතර දර්ශනයක් කළා. “කොහොමද නිමල් නාට්‍ය ශාලාව“ මං ඇහුවා. “අයියෝ ඒ ගැන නම් කතා කරන්න එපා” ඔහු කිව්වා. කොළඹ නගරයේ ශාලාවලත් මීට වඩා වැඩි වෙනසක් නැහැ. චිත‍්‍රපට නරඹන පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන්ට නම් පහසුකම් තිබෙන සිනමා ශාලා රාශියක් අඩු ගණනේ කොළඹ නගරයේවත් තියෙනවා. වසරකට වරක් රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල පවත්වා සම්මාන පිරිනැමීමෙන් ඔබ්බට යන මෙහෙවරක් රාජ්‍ය මට්ටමෙන් නාට්‍ය කලාවට ඉටු විය යුතුයි. පසුගිය දවස්වල තෑගි දිනූ චාමික හත්ලහවත්තගේ “අපූරු දවසක්” ඉතා හොඳ නාට්‍යයක්. නමුත් කොළඹ වරක් දෙවරක් පෙන්නුවා. එතැනින් එහාට ගියේ නැහැ.

රුවිනි මනම්පේරි නිර්මාණය කළ “නම්බුකාර විලාසිනිය” හොඳ නිෂ්පාදනයක්. පියල් කාරියවසම්ගේ නාට්‍ය, තුමිඳු දොඩම්තැන්නගේ “අරුන්දතී” වැනි හොඳ නාට්‍යයක් කොළඹත් ප‍්‍රාදේශීය මට්ටමෙනුත් වේදිකා ගත කිරීමට කිසිම සංවිධානයක් නැහැ. ලෝක නාට්‍ය දිනය වෙනුවෙන් රැස්වීමක් නම් පැවැත්වෙනවා. නාට්‍ය අනුමණ්ඩලයේට ලැබෙන මුදල තවමත් රු. දෙලක්ෂ පනස් දහසයි. මාත් ඔය අනුමණ්ඩලේ හිටියනෙ. එස්.ඩබ්ලිව්.ආර්.ඩී. බණ්ඩාරනායක මහතාගේ රජය යටතේ ඕක පටන් ගත්තේ රු. 50,000 න්. 1956 දී ලබා දීපු රු. 50,000 වටිනාකම අදට ගළපල ඒ මුදල ලබා දෙන්නැයි මා කීවා. අනුමණ්ඩල 13 ක් තියෙනවා. ඔය අනුමණ්ඩල දහතුනම ගෙන යන්නේ රු. දෙලක්ෂ පනස්දහසෙන්. ව්‍යාපාරික අනුග‍්‍රාහකයොත් කි‍්‍රකට් තරගයකට නම් අනුග‍්‍රාහය දක්වාවි. නමුත් නාට්‍යයකට එහෙම නැහැ.

මේ තත්ත්වය යටතේ හොඳ නාට්‍යකරුවන් නාට්‍ය නොකිරීම පුදුමයක් නෙවෙයි. ඉතාම අල්ප දෙනයි අද හොඳ නාට්‍ය කරන්නේ. ජයලත් මනෝරත්න තවමත් මේ අපහසුතා මැද නාට්‍ය කරනවා. අනෙක වේදිකා නාට්‍යකරුවෝ හොඳ නළු නිළියො හැදුවාම ටෙලි නාට්‍යකරුවෝ උකුස්සො වගේ ඇවිත් ඔවුන්ව ඩැහැ ගන්නවා. ඉන්පස්සෙ නාට්‍ය පැත්ත පළාතක එන්නෙ නැහැ. මේ තත්ත්වය තුළ බුද්ධික දමයන්ත, රාජිත දිසානායක, පියල් කාරියවසම් වැනි තරුණ නාට්‍යකරුවන් කිහිපදෙනෙක් හෝ විවිධ අභියෝග මැද නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීම සතුටක්. තුමිඳු දොඩන්තැන්න මෑතකදී නාට්‍යයක් කළේ නැහැ. ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩුත් “ජනාධිපති තාත්තා” ට පසුව නිහඬ වුණා.

නාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයේ පවතින අර්බුදය නිසා තරුණ නාට්‍යකරුවන් කලකිරී සිටින බව පෙනෙනවා. හොඳ නාට්‍ය හදපු කේ.බී. හේරත් අද නාට්‍යකරණයෙන් ඈත්වෙලා ටෙලි පිටපත් ලියනවා. ටෙලි නාට්‍ය කලාවත් දැන් විශාල අර්බුදයකට ලක්වෙලා. ඇමරිකාව ප‍්‍රමුඛ වෙනත් රටවලත් රූපවාහිනි නාලිකා විශාල ප‍්‍රමාණයක් තියෙනවා, විනෝදාස්වාදය, කී‍්‍රඩා ආදී නොයෙක් දේවලට වෙන් කෙරුණු. නමුත් මොවුන්ගේ නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්මට රජයෙන් විවිධාකාර ලෙස ආධාර කරනවා. නැත්නම් එක් එක් නාට්‍ය ශාලා මේවාට දිරි දෙනවා. වේදිකා නාට්‍ය ප‍්‍රවේශ පත‍්‍රයක් අඩු ගණනේ ඩොලර් 100 ක් පමණ වටිනවා. නාට්‍යයක් බලන්න යෑම ඔවුන්ට ගෞරවනීය දෙයක්.

දැන් මා රුසියාවේදී කිහිපවරක්ම දැක තිබෙනවා වෙනත් ප‍්‍රාන්තයක සිට මොස්කව් නගරයට පැමිණෙන අමුත්තකුට ලබා දිය හැකි හොඳම සංග‍්‍රහය ලෙස ඔවුන් සලකන්නේ වෝල්ෂෝ හෝ මාලි හෝ වොක්ටොංගෝවා වැනි රඟහලක නාට්‍යයක් පෙන්වීමට කැටුව යෑමයි. අපේ රටෙත් ඔය මනමේ (1956), සිංහබාහු (1961), බෝඩිංකාරයෝ (1962), නරි බෑනා (1962), කුවේණි (1963), හුණුවටයේ කතාව (1967) වැනි නාට්‍ය රඟදැක්වූ සමයේ එහෙම කාලයක් තිබුණා.

පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් බොහොම ආඩම්බරයෙන් ඒ කාලෙ නාට්‍ය බැලුවේ. සංචාරකයන් වුණත් එහෙමයි. දැන් මට මතකයි ‘හුණුවටයේ කතාව‘ නරඹන්න භාෂාව නොතේරුණත් විදෙස් ජාතිකයන් ආවා. එපමණක් නොවේ මෛතී‍්‍රපාල සේනානායක, ටී.බී. ඉලංගරත්න වැනි දේශපාලනඥයන් මුදල් දීලා ප‍්‍රවේශපත් අරන් නාට්‍ය නැරඹුවා. අද එහෙම සම්ප‍්‍රදායක් නැහැ. නාට්‍ය විචාර කලාවකුත් නැහැ.

අනෙක නාට්‍ය සංවිධානයේදී අතරමැදියන්ගෙන් වන මුදල් වංචා නිසා නාට්‍ය කරන්න අද අපහසු වී තිබෙනවා. අද විශ්වවිද්‍යාලවල සමහර ළමයි නාට්‍ය කලාව ගැන උනන්දුයි. නමුත් විශ්වවිද්‍යාලයෙන් ඉවත් වෙලා රැකියාවක් සොයා ගත්තට පස්සෙ ඔවුන් එය අතහැර දමනවා.”

”PLAY IS THE THING”නමැති ග‍්‍රන්ථයට තම අනුභූතින් ලියා තැබීමෙන් ඉක්බිති ඔබේ පන්හිඳ මඳක් නිහඬවෙලාද?

”ඇත්ත. හුඟ දවසකින් මං ලිව්වේ නැහැ. ’DAILY NEWS’ පුවත්පතට ලියූ තීරු ලිපියත් මං නැවැත්තුවා. මට දැන් තියෙන්නේ ”Writer’s block”. ලියන්න දෙයක් තිබුණොත් යළිත් ලියනවා.”

නූතන පරපුර ශෛලිගත නාට්‍ය ධාරාවෙන් දුරස්ථ වීමට හේතුව ලෙස ඔබ දකින්නේ කුමක්ද?

”එකක් පෙර පරපුර තරම් සාහිත්‍ය පිළිබඳ ගැඹුරු පරිචයක් නව පරපුරට නොතිබීම. දෙවැන්න මෙබඳු නාට්‍ය සඳහා සංගීත ශිල්පීන්ට, පසුතලවලට අධික පිරිවැයක් දැරීමට සිදුවීම. මේ නිසා අද සමහර නාට්‍ය පටිගත කරලා ඉදිරිපත් කරන්න සිදු වී තිබෙනවා. මෙහෙම ගියොත් ඉදිරියේ නාට්‍ය කලාවටත් පසුබිම් ගායක ගායිකාවන් ඉඳීවි. තවත් නොබෝ කලකින්ම සජීව ලෙස නාට්‍ය රඟදැක්වීම වෙනුවට එය වීඩියෝ මාධ්‍යයෙන් පටිගත කරල විශාල තිරයක පෙන්නාවි. මන්ද එතරම්ම නාට්‍ය කලාව අද අර්බුදයකට මුහුණපාලා තියෙනවා.”

ගැමි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයේ මහිමය විදහාපාන මීගමු දූවේ රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම

Author: සුනිල් මිහිඳුකුල
Source: Silumina
Date: 10/01/2010

ඉපැරැණි සිංහල කතෝලික නාඩගමක් වන ’මීගමු දූවේ රජතුන් කට්ටුව නාඩගම’ පසුගිය 8, 9, සිට පැවැත්වුණු අතර 10 (අද) සවස 4 සිට 8 දක්වා මීගමු දූවේ ශුද්ධ වූ සිඳුතරු දේවමාතා දෙව්මැදුර ඉදිරිපිටදි වේදිකාගත වෙයි. මෙවර මේ නාඩගමේ පොතේගුරු හා ප්‍රධාන පුහුණුකරු (ගී, ගමන් තාල, රංගනය) ලෙස කටයුතු කරන්නේ ජේම්ස් ප්‍රනාන්දු ගුරුන්නාන්සේය.

ඩබ්ලිව්. ඇන්ටනි ප්‍රනාන්දු (බෙලිචෝර් රජ) සංගීත් පෙරේරා (බල්තසාර් රජ) මිල්රෝයි ප්‍රනාන්දු(ගස්බාර් රජ) ජෝශප් මාටින් ප්‍රනාන්දු (හෙරෝද් රජ) ටී. රොම්ලස් කුරේරා (සේසරු රජ) ඇතුළු නළු නිළියෝ සිය ගණනක් රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගමට ද රංගනයෙන් එක්වෙති. මීගමු දූවේ ජනරංග කේන්ද්‍රය මේ පැරැණි නාඩගම නිෂ්පාදනය කරයි.

පැරැණි සිංහල නාඩගම මේ වනවිට අභාවයට ගොසිනි. එපමණක් නොවේ; සොකරි, කෝලම් වැනි පැරැණි ජනසම්මත නාට්‍ය පවා අද රංගගත වන බවක් අසන්ට නොලැබේ. එබඳු පසුබිමක ඉඳහිට හෝ පැරණි නාඩගමක් නැටවෙන සිංහල කතෝලික ධීවර ගම්මානයක් ඇත. ඒ මීගමු දූව ය.

එහි රඟදැක්වෙන නාඩගමද ඓතිහාසික වශයෙන් සුවිශේෂත්වයක් ගනී. මන්දයත්; එය ශ්‍රී ලංකාවේ මුල්ම සිංහල නාඩගම ලෙස ඇතැම් නාට්‍ය කලා ඉතිහාසඥයන් විසින් සලකනු ලබන බැවිනි. ඒ නම් ’රජතුන් කට්ටුවේ’ නාඩගමය.

පැරණිම රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම රංගගතව ඇතැයි පැවසෙන්නේ හලාවතය. ඒ 1700 ගණන්වලය. එසේම මීගමු දූවේ නැටවෙන රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගමට ද අවුරුදු 200 ඉක්ම වූ ඉතිහාසයක් ඇත.

අවුරුදු 23 කට පසු මීගමු දූවේ පැරණි ‘රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම’ ඒ මුල් ස්වරූපයෙන්ම රංගගත වූයේ 1977 දීය. ඒ අවස්ථාවේදී මේ නාඩගමේ නළු නිළියන් පුරුදු කරන ලද්දේ එම්.එස්. මොයිසස් ප්‍රනාÁදු අන්නවි මහතා හෙවත් මොයිසස් ගුරුන්නාන්සේ විසිනි. එම නාඩගම නැරඹීමට පන්දහසක පමණ ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසක් පැමිණි බවට වාර්තාවී ඇත.

රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම සාමාන්‍යයෙන් වාර්ෂිකව රඟ දැක්වෙන්නේ ජනවාරි මාසයේදීය. විශේෂයෙන් පුංචි නත්තල ලෙස හැඳින්වෙන රජතුන් කට්ටුවේ මංගල්‍යය පසුබිම් කර ගෙනය. එම මංගල්‍යය නිල වශයෙන් යෙදෙන්නේ ජනවාරි මස 6 වැනිදාටය. එහෙත් මේ මංගල්‍යය ද අද වනවිට අභාවයට යමින් පවතී.

මිගමු දූවේ සංක්‍රමණික ධීවරයෝ ද බෙහෙවින් වෙසෙති. ඔවුන් අවුරුද්දෙන් වැඩි කොටසක් ගත කරන්නේ උතුරුකරයේ මන්නාරම, මුලතිව්, නයාරු, කෝකිලායි වැනි ධීවර ප්‍රදේශවලය. මේ සියලු දෙනා යළි ගමට පැමිණෙන්නේ එක්කෝ නත්තලටය; නැත්නම් පල්ලියේ මංගල්‍යය දවසටය. නත්තලට ගමේ හැමෝම සිටින බැවින් නාඩගමක් නැටවීම පහසුය.

”අපේ මිනිස්සු කවුරුත් නාඩගම් රාග තාල දන්නවා. අහවල් දවසේ නාඩගම නටන්ඩ යමවු බොල කියලා කිව්වම ඔක්කොම එක්සත් වෙනවා. රෑට රෑට නැටුම් පාට් පුරුදු වෙන්ඩ කවුරු කවුරුත් ලාම්පු ලන්තෑරුම් අරගෙන එනවා.

බෙරකාරයෝ හොයාගෙන එන්ඩ තවත් කොට්ඨාශයක් යනවා. ඔය විදියට අපේ මිනිස්සු කාණ්ඩවලට බෙදිලා ඒ වැඩේ කරනවා. කාටවත් අමුතුවෙන් කියලා දෙන්ඩ දෙයක් නෑ”

ඒ ඉහත දැක්වූයේ නාඩගම් කලාව පිළිබඳ අපේ රටේ සිටින ඉහළම විද්වතකු වන මහාචාර්ය එම්.එච්. ගුණතිලකයන්ට මීගමු දූවේ රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම නැටූ මොයිසෙස් ගුරුන්නාන්සේ 1973 දී කළ ප්‍රකාශයකි.

1986 දී දූවේ රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම නැරඹීමේ භාග්‍යය මට ද ලැබිණි. එම නාට්‍ය දැක්ම නැරඹීම සඳහා කොළඹින් මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයෝ ද පැමිණ සිටියහ.

රජතුන් කට්ටුව නාඩගම දින තුනක් තිස්සේ රඟදැක්වෙන්නකි. මෙම නාඩගමෙන් කියැවෙන්නේ ක්‍රිස්තුන් වහන්සේ උපන් අවස්ථාවේ එතුමන් බැහැ දැකීමට පෙරදිගින් රජවරුන් තිදෙනකු පැමිණි කතාවය. පළමු දින කොටසින් ක්‍රිස්තුන් වහන්සේගේ උපත දැක්වෙන අතර දෙවැනි කොටස වෙන්වන්නේ රජ තිදෙනගේ පැමිණීමටය. හෙරෝද් රජ බිළිඳු දරුවන් ඝාතනය කිරීම තුන්වැනි කොටසට ඇතුළත් වෙයි.

දිනපතා සවස 6 ට පමණ නාඩගම් නැටීම ඇරඹෙයි. දිනකට පැය දෙකතුනක් නාඩගම රඟ දක්වයි.

’රජතුන් කට්ටුව‘ සඳහා යොදා ගැනෙන නාඩගම් කරළිය තැනෙන්නේ කවාකාර හෙවත් වෘත්තාකාර ලෙසිනි. වේදිකාව පිදුරු සෙවිලි කරන ලද දාරුමය එකකි. එහෙත් සෙසු නාඩගම් වේදිකාවට මඳක් වෙනස් ස්වරූපයකි රජතුන් කට්ටුව වේදිකාවේ දක්නට ලැබෙන්නේ. එය රූකඩ හා පාස්කු නාට්‍ය වේදිකාව මෙන් ත්‍රිභාග ය. මධ්‍ය වේදිකාව භාවිතා වන්නේ ක්‍රිස්තු උප්පත්තිය නිරූපණය කිරීම සඳහා ය.

වම්පස වේදිකාව හෙරෝද් රජ මාළිගාව සඳහා ද දකුණු පස වේදිකාව සේසරු රජු ගේ මාළිගාව සඳහා ද යොදා ගැනේ. ඊට අමතර ව අඩි 25ක උසින් යුත් පොල් අතු සෙවිලි කළ පරිවාර වේදිකාවක් ද දක්නා ලැබේ. එය සැකසෙන්නේ ප්‍රධාන වේදිකාවට දකුණින් පිහිටාය. එය සුරදූතයා ගේ ආගමනය දැක්වීම සඳහා භාවිතයට ගැනේ.

රජතුන් කට්ටුවේ චරිත සිය ගණනක් වෙති. රජවරුන්, ඇමැතිවරුන්, සේනාධිපතිවරුන්, එඬේරුන්, දාසයන්, මවුවරුන්, ප්‍රසාදිවරුන්, අණබෙරකරුවන්, දේවදූතයන් යනාදී වශයෙනි. ඇතැම්විට මේ චරිත රඟපාන සමහර නළුවෝ මළ පොතේ අකුරක්වත් නොදත් අයය. එහෙත් ඉතා දීර්ඝ සංවාද පවා ඔවුහු කට පාඩමෙන් කියති.

දූවේ රජතුන් කට්ටුව නාඩගම රඟදැක්වීමේ දී අනු දකිනු ලබන සාම්ප්‍රදායික චාරිත්‍ර කීපයක්ම පවතී. සාමාන්‍යයෙන් නළු නිළියන් නිවෙස්වල සිට නාඩගම් මඩුව වෙත කැඳවාගෙන එන්නේ හේවිසි, හොරණෑ තූර්ය වාදන මධ්‍යයේ මහත් උත්සවශ්‍රීයෙනි. නෑදෑහිතවතුන් විසින් රතිඤ්ඤා පත්තු කර, රබන් ගසා මල් මාලා පලඳා නළු නිළියන් පිළිගනු ලබයි.

‘රජතුන් කට්ටුවේ නළුවකුට අඳිනවයි කිව්වම ඒක ඒ පවුලට බොහෝම ආඩම්බරයක්. ඒකයි ඔය පිළිගන්නේ’ කෙනෙක් කියති. රංගනයට පෙර ප්‍රේක්ෂකයන්ට ආචාර කිරීම නළු නිළියන් ගේ චාරිත්‍රයකි. නාඩගම හමාරවීමෙන් පසු නළු නිළියන් ප්‍රමුඛ නාට්‍ය කණ්ඩායම දේවස්ථානයට ගොස් ආගමික වතාවත් ඉටු කර දේවාශිර්වාදය ලබා ගනිති.

මීළඟට රජතුන් කට්ටුව නාඩගමේ රංග වින්‍යාසය කෙබඳු දැයි විමසා බලමු. නාඩගම ආරම්භ වන්නේ පොතේගුරු ප්‍රමුඛ අත්වැල් ගායක කණ්ඩායම විසින් ගයනු ලබන මූලාරම්භක විරිඳුවෙනි. (මෙබඳු නාඩගමක කිසියම් නළුවකුට පොතේගුරු ගේ චරිතය ප්‍රදානය කිරීම ඔහුට කරන්නා වූ ගෞරවයක් ලෙස සැලකෙයි) අනතුරු ව පූර්ව රංගනය ඉදිරිපත් කරේ. මුලින් ම කරළියට එන්නේ බහුභූ®තයන් හෙවත් කෝලමුන් දෙදෙනා ය.

ඒ චරිත දෙකේ අභිප්‍රාය හාස්‍ය රස උත්පාදනය යි. පොතේ ගුරුගේ ආඛ්‍යානය හැරුණු කොට නාට්‍යය විකාශනය වන්නේ ඒ චරිත දෙකේ කථෝපකථනයෙනි. ඒ සඳහා ඔවුන්ට ස්ථිර (ලිඛිත) දෙබස් මාලාවක් නොමැත. ඔවුන් කියන්නේ හිටිවන දෙබස් ය.

අනතුරුව වේදිකාවට ප්‍රවිෂ්ට වන්නේ සබේ ළමෝ, සෙල්ලන් ළමෝ, ගණිතයෝ, දිවැස් ප්‍රසාදිවරු යන චරිත සමූහයයි. ඒ චරිත ඕනෑ ම නාඩගමක එන ස්ථාවර චරිතයෝ වෙති. ඒ සෑම චරිතයක ම රංග ප්‍රවේශය පොතේ ගුරු විසින් ගායනයකින් දක්වනු ලබන අතර සෑම චරිතයකට වේදිකාව පරික්‍රමණය කරමින් කියා නටන සින්දුවක් ඇතුළත් ය. මේ පූර්ව රංගනයෙන් ඉනික්බිති ව ය මූලික නාට්‍ය සංසිද්ධිය නිරූපණය කරන්නේ.

රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම සඳහා සංගීතය ද භාවිත කැරේ. ඒ සඳහා උපයුක්ත කර ගැනෙන්නේ මද්දල් බෙර දෙකක් සහ තාලම් පොටක් පමණි. පසුබිම් වේදිකාව සඳහා චිත්‍රවස්ත්‍ර යොදා ගැනේ. ඉන් පෙනීයන්නේ නාඩගම ලද නූර්තියේ ආභාසය යි.

රජතුන් කට්ටුවේ නාඩගම සාමාන්‍යයෙන් රඟදැක්වෙන්නේ ශාන්තිකර්මයක් වශයෙනි. මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් දක්වා ඇති ආකාරයට රජතුන් කට්ටුව රඟපාන්නේ ලෞකික සුබසාධක පිණිස දෙවිවරුන් ගේ වරම් ලැබීමට ය. අපගේ මුතුන්මිත්තන් විසින් රජතුන් කට්ටුව නාඩගම රඟදක්වන ලද්දේ ජනතාවටත් පාලකයන්ටත් ආශිර්වාද ලබාදීමේ ශාන්ති කර්මයක් වශයෙන් බව දූවේ ධීවර ජනරංග කේන්ද්‍රයේ සභාපති එම්.ජෝශප් මාටින් ප්‍රනාන්දු සඳහන් කර සිටී.

ධීවර දිළිඳු දරුවන්ගේ ආරක්ෂාව පතා සිදුකෙරෙන ශුද්ධ වූ පඬුරු පූජාවක් වශයෙන් ද රජතුන් කට්ටුව සැලකෙන බව එක්තරා ලිපියක දැක්වී ඇත.