2009 වර්ෂයේදී ආරම්භ කල ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාව නම් මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත පෝෂණය කිරීමට ගත් කුඩා වෑයමකි. විශේෂයෙන්ම අන්තර්ජාලය තුල වේදිකා නාට්‍ය ගැන පලවූ ලිපි එකම වෙබ් අඩවියකට යොමුකොට, වේදිකා නාට්‍ය හදාරන සහ ඒ පිලිබදව උනන්දුවක් දක්වන සැමට පිටුවහලක් වන ලෙසට එය පවත්වාගෙන යනු ලැබීය.

2012 වර්ෂයේ සැප්තම්බර් මාසයේ www.srilankantheatre.net
නමින් අලුත් වෙබ් අඩවියක් ලෙස ස්ථාපනය කල මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත නව ආකාරයකින් හෙට දවසෙත් පෝෂණයේ කිරීමට සැදී පැහැදී සිටී. මෙම නව වෙබ් අඩවිය තුලින් වේදිකා නාට්‍ය පමණක් නොව, චිත්‍රපට, සංගීතය, ඡායරෑපකරණය, සාහිත්‍ය සහ තවත් නොයෙක් ලාංකීය කලා මාධ්‍යන් ගැන විශ්ලේෂනාත්මක ලිපි ඉදිරිපත්කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙමු. ඒ සදහා ඔබගේ නොමසුරු සහයෝගය සහ දායකත්වය අප බලාපොරොත්තු වෙමු.

Tuesday, 12 June 2012

බකමූණා ගැන සුද්දෙක්ගෙන් විචාරය

Author: Udayasiri Wickramarathne
Source: Lanka Art Diary





සුද්දාට පළමුවරට බකමූණා හමු වී අවුරුදු විස්සකට වැඩිය. 1991 වර්ෂයේ මහරගම ජාතික තරුණ මධ්‍යස්ථානයේ පැවැති නාට්‍ය වැඩමුළුවකදීය. එවකට සුද්දා කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයේ පළමු වසරේ සිසුවෙකු වූ අතර බකමූණා ඊළඟ වසරේ කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයට එන්නට නියමිත ව සිටියේය. ඒ නිසා ඊළඟ වසරේ දී  එනම් 1992 දී සුද්දාට බකමූණා නැවත හමුවිය. එතැන් සිට එකම විශ්ව විද්‍යාලයේ සිටි නිසා බකමූණා හා සුද්දා නැවත නැවත හමුවීම ද සිදුවිය. විශ්ව විද්‍යාලයෙන් පිට වූ පසුව ද වරින් වර බකමූණා හා සුද්දා අතර විවිධ සංවාද ඇතිවිය. බකමූණා හා සුද්දා එකම නාට්‍ය වේදිකාවට සම්බන්ධ වුව ද මතවාදීමය වශයෙන් නම් සිටියේ දෙපැත්තකය. සුද්දා ට බකමූණා අවසන් වතාවට හමුවූයේ පසුගිය සැප්තැම්බර් තුන්වෙනිදාය. ඒ ලයනල් වෙන්ටඞ් රඟහලේ දී බකමූණා වීදි බැස්ස අවස්ථාවයි.



එයට පෙර සුද්දා බකමූණාගේ සිහින හොරු අරං යන හැටි බලා සිටියේය. මට වෙඩි තියන්නේ නැද්ද යැයි අසන හැටි බලා සිටියේය. බකමූණා ආපසු හැරෙන්න බැරි ගමනක යන හැටි බලා සිටියේය. බකමූණා රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ දී වීදියට නොව වේදිකාවට නගින සැටි කීපවරක්ම බලා සිටියේය. රටේ සුපතළ නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස බකමූණාට ලැබෙන ගරු සැලකිලි දෙස සුද්දා එසේ බලා සිටියේ ඉතා ම සතුටින් යැයි කීවොත් එය නිවැරදි නොවේ. මක්නිසාදයත්  සුද්දාට එයින් අහළකටවත් ළඟාවීමකට නොහැකි වූ හෙයිනි. කෙසේ නමුත් ඔබට දැනටමත් යම් තරමකට තේරී ඇති තේරවිල්ල සහමුලින් ම තෝරා දීමට දැන් අවස්ථාව එළඹ ඇත. ඔව් මෙහි බකමූණා ලෙස අදහස් කෙරී ඇත්තේ රාජිත දිසානායක ය. සුද්දා ලෙස මා විසින් මාවම හඳුන්වාගෙන ඇත්තේ උදයසිරි වික‍්‍රමරත්න වන මමය.

එදා 1991 දී ජාතික තරුණ සේවා සභාවේ හමුවන අවස්ථාව වන විට මම රාජිත දිසානායකට වඩා නාට්‍යකරුවෙකු වී සිටියෙමි. එහෙත් එදා හලාවත ගම යැයි පමණක් මට දැනගන්නට ලැබුණු මේ තරුණයා සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවේ දැවැන්තයෙකු බවට පත්වන ආකාරය මම නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස නොව පේ‍්‍රක්ෂකයෙකු ලෙස පමණක් බලා සිටියෙමි. එදා මම රාජිතගේ මතුවීමට විවිධ හේතු සාධක ≥නොදන්නෙමි. එහෙත් අද රාජිත වේදිකා නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස මතුවීමට හේතු වී ඇති කාරණා මට වඩාත් පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. ඒ කලාව වෙනුවෙන් ඇති කැපවීම, අහිංසකකම හා ඇ…ඟේ කලාව තිබීමයි. ඇ…ඟේ කලාව තිබීම යනුවෙන් මා අදහස් කරන්නේ හොඳ ඇහැක් හා කණක් තිබීමයි. එසේම ඔළු ගෙඩිය තුළ හොඳ මොළයක් තිබීමයි. රාජිත දිසානායකට නාට්‍යකරුවෙකු වීම සම්බන්ධයෙන් බල පෑ හා උදව් වූ සෙසු සාධක තිබුණත් අද ඔහු සිිටින ස්ථානයේ ඔහු සිටින්නේ මූලික වශයෙන් ඉහත කරුණු නිසා බව බකමුණා වීදි බසියි බැලීමෙන් පසුව ද මට යළිත් තහවුරු විය.

ඒ අතර අහිංසකකම ගැන කිවයුත්තේ රාජිතට ඉදිරියට යාමට හැකි වී ඇත්තේ මෙන් ම නොහැකි වී ඇත්තේ ද අහිංසකකම නිසා බවය. නොඑසේනම් සැබෑ කලාකරුවන්ට ඉදිරියට යෑමට මෙන් ම නොහැකිවීමට ද හේතු වී ඇත්තේ අහිංසකකම බවයි. පොදුවේ කලාකරුවන් සියලූ දෙනා සම්බන්ධයෙන් බලපාන මේ කරුණ ගැන පසුව තවදුරටත් කතා කිරීමට අදහස් කරමි. සමහර විට එය මේ ලිපිය තුළ නොවීමට ඉඩ ඇත.

රාජිතගේ නාට්‍ය තුළ මා දකින විශේෂ ලක්ෂණයක්  වන්නේ නාට්‍ය තුළම තවත් නාට්‍යයක් තිබීමයි. ඇතැම් විචාරකයන් මෙය හ…ඳුන්වන්නේ යටිපෙළ වශයෙනි. එහෙත් රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් ගත් කළ නාට්‍යයක් තුළ ම තවත් නාට්‍යයක් තිබීම ලෙස මෙය හැ…ඳින්වීම වඩාත් නිවැරදි යයි සිතමි. එයට හේතුව උඩින් යන පෙළට යටින් කියවෙන අර්ථයක් පේ‍්‍රක්ෂකයා විසින් අවබෝධ කරගැනීමටත් වඩා රාජිතගේ නාට්‍ය නරඹන විට ම ඒ තුළ තවත් නාට්‍යයක් දකින්නට ලැබීම නිසාය. එනම් එකවර නාට්‍ය දෙකක් රාජිතගේ නාට්‍ය තුළ දැකිය හැකිය. මා සිතන අන්දමට රාජිතගේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයා ආකර්ෂණය කළේ ද රාජිතගේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයාට අලූත් අත්දැකීමක් වූයේ ද මේ කරුණ නිසාය. පසුව අවබෝධ වන නොව පළමු අර්ථය සමග දෙවන අර්ථය ද වේදිකාව මත රඳවා ගැනීමට රාජිත දක්වන හැකියාව විශ්මය සහගත ය. මෙය සමහරවිට රාජිත නළුවන් හැසිරවීම සම්බන්ධයෙන් දක්වන සුවිශේෂ දක්ෂතාවයේ ද ප‍්‍රතිඵලයක් විය හැකිය. එනම් දෙවන අර්ථය ද මතුවන තරම් සීමාවක නළුවා රඳවාගැනීමට රාජිත දක්වන විශ්මයජනක ශක්තිය ලෙස එය සැලකීමට හැකිය. එනම් බොහෝවිට නළුවාගේ සීමාන්තික රඟපෑම මගින් විනාශ වන්නේ එම චරිතයට හා නාට්‍යයට හිමි දෙවන අරථයයි. එහෙත් නළුවාගේ රංගනයේ සීමාවන් ඉතා ම හොඳට ඔහුට සලකුණු කරදීම මගින් රාජිත සැමවිටම දෙවන අරථය සඳහා ද ඉඩකඩ වේදිකාව තුළ රඳවා ගනියි. නොඑසේ නම් රංගනය සංගීතය හා වෙනත් වේදිකා භාවිතයන් අඩු හෝ වැඩි නොවන ප‍්‍රශස්ත මට්ටමක පවත්වාගැනීම නිසා දෙවන හෝ බහුවිධ අරුත් සඳහා වේදිකාව හා පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය තුළ ඉඩකඩ ඉතිරිවීම සිදුවේ. මෙය කියන තරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. නොඑසේ නම් රාජිත දිසානායක වැනි ශූර නාට්‍යකරුවෙකුට පමණක් කළ හැකි දෙයකි. රාජිතගේ නාට්‍ය සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවට අලූත් නැවුම් හා ආකර්ෂණීය අත්දැකීමක් වූයේ මේ නිසාය. මේ රංග ක‍්‍රමය හ…ඳුන්වාදීමට ඔහුට මුල් කාලයේ දී සෞම්‍ය ලියනගේ, ගිහාන් ප‍්‍රනාන්, දයාදේව එදිරිසිංහ, ධ්රමපි‍්‍රය ඩයස්, පි‍්‍රයංකර රත්නායක ආදී බුද්ධිමත් හා සංවේදී නළුවන් වෙතින් ලැබුණේ  මහ`ගු පිටුවහලකි.

රාජිතට සිංහල නාට්‍ය වේදිකාව වෙනුවෙන් අලූත් නළුවන් දායාද කිරීමට, නිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇත්තේ ද මේ නිසාය. රාජිත දිසානායක ම බොහෝ විට අභිමානයෙන් පවසන පරිදි ඔහුගේ නාට්‍ය සාර්ථක වන්නේ ප‍්‍රසිද්ධ නළුවන්ගේ මාරගයෙන් නොවේ. මේ උදන් ඇනීමට ඔහුට සම්පූර්ණ අයිතියක් ඇත. අද බොහෝ නාට්‍ය ඇත්තටම නාට්‍ය නොවන ප‍්‍රදරශනයක් හෝ නළු නිළි ප‍්‍රදරශනයක් පමණි. ඇතැම් අය නාට්‍ය බලන්න එන්නේ ම රූපවාහිනී පුංචි තිරයේ තමා දුටු නිළිය හෝ නළුවා ඇස් දෙකින් ම දැක ගැනීම ස…ඳහා ය. එහෙත් රාජිතගේ නාට්‍යවලදී එසේ නළුවන් බැලීම වෙනුවට නාට්‍ය බැලීමට අවස්ථාව ලැබේ. නොඑසේ නම් නළුවන් බැලීමට වඩා නළුවන්ගේ රඟපෑම් බැලීමටය. එනම් බොහෝ නාට්‍යවල නළුවන් බැලීමට විනා ඔවුන්ගේ රඟපෑම් දැකගන්නට නැති බැවිනි.

මේ නළුවන් බිහිකිරීම නොඑසේ නම් නළුවන්ගෙන් විශිෂ්ට රංගනයක් උදුරා ගැනීම පිළිබඳව බකමූණා වීදි බසියි ද ඉතා හොඳ සාක්ෂියක් වෙයි. ශයාම් ප‍්‍රනාන්දුගේ රංගනය මා වේදිකාවේ කලෙකින් දුටු ඉතා හොඳ රංගනයකි. මේ රංගනය විශිෂ්ට වන්නේ ම එය නියම තැන රැ…ඳී තිබීම නිසාය. අඩු හෝ වැඩි නොවීම නිසාය. අධි රංගනය පහසුය. අවම රංගනය ඉබේ ම  සිදුවේ. කවියකට හොඳම වචන තෝරාගැනීම අසීරුවන්නා සේ ස්වකීය රංගනයේ සීමා ඉම් නිවැරදි ලෙසම හ…ඳුනාගැනීම ඉතා දුෂ්කර හා කැපවීමෙන් කළ යුතු දෙයකි. බකමූණා වීදි බසියි, නාට්‍යයේ ශයාම් ප‍්‍රනාන්දු එය සිදුකරයි. සම්පත් ජයවීර ද හොඳ රංගනයක නියැලෙයි.

මේ මා කතා කළේ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස රාජිත සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවට භාග්‍යයක් වී ඇති ආකාරයයි. දැන් බකමූණා වීදි බසියි නාට්‍යයේ අභ්‍යන්තරය ගැන ද කතා කළ යුතුය. නොඑසේ නම් රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය රචනා කෞශල්‍යය ගැන ද කතා කළ යුතුය. ?ට පෙනෙන දවල්ට ඇස් නොපෙනෙන බකමූණා සංකල්පය විමල් වීරවංශ වැනි ඉතා තියුණු දේශපාලන ඉවක් හා දැක්මක් ඇති අයෙකුට පමණක් සිතෙන ආකාරයේ ඉතාම තියුණු හා අදාළ දේශපාලන සංකල්පයක් බව පළමුවෙන්ම පිළිගත යුතුය. මෙය කොතරම් නිර්මාණශීලී සොයාගැනීමක් ද යත් විමල් වීරවංශ මහතාට යම් හෙයකින් ආණ්ඩුවෙන් එළියට බැසීමට සිදුවුවහොත් ස්වකීය දේශපාලන කතිකාව වෙනුවෙන් මෙයට වඩා නිර්මාණශීලී සංකල්පයක් නිර්මාණය කරගැනීමට විමල් වීරවංශ මහතාට පවා නොහැකි වනු ඇතිය යන්න මගේ අනුමානයයි. නිශ්චිතව නොකියා අනුමානයක් යැයි කීවේ රාජිතට සාධාරණය ඉටු කරන්නට ගොස් විමල්ට අසාධාරණයක් නොකළ යුතු බැවිනි. ඔහුගේ දේශපාලන සටන්පාඨ නිර්මාණය ද අද්වීතීය බැවිනි. කෙසේවුවත් මේ මොහොතේ දී රාජිත දිසානායක ඉදිරිපත් කරන ?ට පෙනුනද දවල්ට නොපෙනෙන බකමූණා සංකල්පය ඉක්මවා යන සංකල්පයක් නිර්මාණය කරගැනීම කවරෙකුට වුවත් අපහසු වනු ඇත. මේ අනුව රාජිතගේ දේශපාලන සංවේදීභාවය ඉතා ම පැහැදිලිය.

එහෙත් ඒ සංවේදීභාවය ගිලිහුණු මොහොතක් ද නාට්‍ය තුළ ම තිබේ. එනම් පසුගිය සමයේ වර්ෂ තිහක් පුරා අපේ ජාතිය කළ අරගලය උද්‍යානයක පොළො…ඟුන් මැරීමේ පටු සංකල්පයකට සීමා කිරීමයි. මෙහි දී නම් පෙනී යන්නේ රාජිත දිසානායක කොතරම් අසංවේදී ද යන්නයි. මේ අසංවේදීභාවයට අත්පොළසන් ගසන හා අත්පොළසන් ගසන්නට සූදානම් පිරිසක් ද මේ රටේ සිටින බව ඇත්තකි. එසේ ද වුවත් අපේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගත් කළ ඒ සටන අවප‍්‍රමාණ කළ නොහැකිය. එය උද්‍යානයක පොළො…ඟුන් මැරීමට සමාන කළ නොහැක. අවම වශයෙන් අප සිංහල කතා කරන තුරු හා ලියන තුරු හා සිංහලෙන් නාට්‍ය කරන තුරු පසුගිය වසර තුළ ත‍්‍රස්තවාදයට එරෙහිව ශ‍්‍රී ලංකාවේ සියලූ දෙනා එක්ව කළ සටන අවතක්සේරු කිරීමට හෝ ලිහිලෙන් සැලකීමට අපට නොහැක. එය අප ම අපටම ද්‍රෝහී වීමකි. ඒ ද්‍රෝහීකමට අප්පුඩි ගසන අය ද සිටින බව ඇත්තකි. එහෙත් එය එකම රටක පුරවැසියන් ලෙස අපේ සදාචාරය හා යුතුකම පිළිබ`ද ප‍්‍රශ්නයකි. කෙසේවුවත් නිර්මාණශීලී නාට්‍යකරුවෙකු වශයෙන් රට වෙනුවෙන් රාජිත ලබා දී ඇති ඉමහත් දායකත්වයට හිලව්කර මේ ගැටළුව විසඳගැනීමට අප කැමතිය. නොඑසේනම් සුළු පිරිසකගේ හෝ ලයනල් වෙන්ට්ඞ් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ නොව සමස්ත ජනතාවගේ හෘද සාක්ෂිය බවට පත්වීම සඳහා තවත් කාලයක් රාජිතට ලබාදීමට අප සූදානම්ය. මක්නිසාද යත් රාජිත දිසානායක යන නාට්‍යකරුවා ද ලංකාව ලබා ඇති වාසනාවක් හා භාග්‍යයක් වන බැවිනි. ඒ ශක්‍යතාව රාජිත තුළ පවතියි. සත්‍යයට පිටුපෑමට පවතින අකමැත්ත ද රාජිත නාට්‍යකරුවෙකු වීම සම්බන්ධයෙන් බලපා ඇති ප‍්‍රබල හේතුවක් බව අපේ විශ්වාසයයි.

සැබවින්ම අපේ වැටහීම නම් මේ පොළො…ඟුන්ගේ කතාව වෙනුවට මේ ප‍්‍රධාන තේමාව එනම් බකමූණාගේ තේමාව ඔස්සේ නාට්‍යය තවදුරටත් විකාශනය කිරීමට රාජිතට මෙයට වඩා ඉඩක් තිබුණු බවයි. එය සැබවින්ම කතා කළ යුතු දැවැන්ත මාතෘකාවකි. මෙහි දේශපාලන ප‍්‍රශ්නයක් මෙන්ම මානුෂික ප‍්‍රශ්නයක් ද ඇත. එනම් සෑම වීරයෙකුගේ ම යම් දුර්වලතාවක් පැවතීමයි. මේ ලක්ෂණය ෂේකස්පියර් ආදී …ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යකරුවන්ගේ ද බොහෝ නාට්‍යවලට වස්තු විෂය වී ඇත. ඒ අනුව මේ ප‍්‍රධාන තේමාව ඔස්සේ නාට්‍යය විකාශනය කිරීමට තිබූ ඉඩ රාජිතට අහිමි වී ඇත්තේ එක් අතකට ඔහු විසින් මේ සටන පොළො…ඟුන් මැඞීමට ලඝු කිරීම නිසා වීරයාගේ වටිනාකම ද ඔහු අතින් ලඝුවීම නිසාය. වීරයන්ට සැලකීමට වඩා පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයන්හි සිටින නිවටයන් රාජිතට වීරයන් වීම නිසාය. සාමාන්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය බොහෝ විට සරල විග‍්‍රහයට අත්පුඩි ගසන බව ඇත්තකි. එහෙත් රාජිත පේ‍්‍රක්ෂකාගාර ඒ තත්වයෙන් ඔබ්බට ගෙනයාමට සැමවිටම උත්සාහ ගත්තේය. ඒ අනුව ?ට පෙනෙන දවල්ට නොපෙනෙන බකමූණා පිළිබ`ද නාට්‍යමය සංකල්පයෙන් රාජිත උපරිම ප‍්‍රයෝජන ලබානොගත් බවක් පෙනී යයි.

එසේම දෙබස්වලින් පමණක් කියන බකමූණා නොපෙනීම නිසා ගල් මුල්වල හැප්පෙමින් යන විට පසු පස යන අය ද පෙණුනත් නායකයා යන විදිහට යා යුතු නිසා ගස් මුල්වල හැප්පෙමින් යාමේ අවස්ථාව නළුවන් මගින් රංගනයෙන් නිරූපණය කළේ නම් එය නාට්‍යය වඩාත් වින්දනීය වීමට හේතුවනු ඇතැයි මට සිතෙයි. සැබවින්ම එබ…ඳු අවස්ථාවන්ගෙන් ප‍්‍රයෝජන නොගෙන ඇත්තේ නොඑසේ නම් වින්දනීය අවස්ථාවන් මැවීමට තිබුණු අවස්ථාවන්ගෙන් ප‍්‍රයෝජන නොගෙන ඇත්තේ දෙබස්වල අර්ථය පිළිබඳව රාජිත විසින්  ඕනෑවට වැඩි බරක් දීම නිසා යැයි සිතමි. අර්ථය යනු වචනවල ම අර්ථය නොවන බව ඇතැම් විට රාජිතට අමතක වී ඇති බවක් ද මෙවන් අවස්ථාවන්හි දී සිතෙයි.

දැන් ඉතින් මගේ අවසාන නිගමනය දැක්වීමට කාලය එළඹ තිබේ. එනම් බකමූණා වීදි බසියි බැලිය යුතුම නාට්‍යයකි. කෙසේවුවත් පොළො…ඟුන්ගේ කතාව පිළිබඳ මගේ විවේචනය ද හිතේ තබාගෙන නාට්‍ය නැරඹුවහොත් අපේ මව්බිම ගැන අපේ ආදරය ද රැකගෙන ම නාට්‍යය නැරඹීමට වැඩි ඉඩක් ලැබෙනු ඇත.

මර්දනය ඇතිවෙද්දී නිර්මාණකරුවා තුළ උපක්‍රම ගොඩනැඟෙනවා නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්

Author: Niroshan Gadalage
Photo: Sujatha Jayarathna
Source: Sunday Divaina


















නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්ගේ නවතම නාට්‍ය නිර්මාණය "රහස්‌ උදවිය" ලබන 12 වැනිදා සහ 13 වැනිදා සවස 7.00 ට ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රඟහලේදී වේදිකාගත වෙයි. රාජ්‍ය සම්මානලාභී නළු නිළියන් වන කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු, චමිලා පීරිස්‌, අනසුයා සුබසිංහ සහ ගිහාන් ප්‍රනාන්දු රංගන දායකත්වය සපයන මෙහි සංගීතය නදීක ගුරුගේ විසිනි. වේදිකා පසුතල නිර්මාණයෙන් රුවන් බණ්‌ඩාර රණසිංහ, ආලෝකකරණයෙන් බන්දුල හේවගේ, වෙස්‌ ගැන්වීමෙන් ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර, වේදිකා පරිපාලනයෙන් සංජය හෙට්‌ටිආරච්චි රංග වස්‌ත්‍ර නිර්මාණයෙන් සහ නිෂ්පාදන කළමනාකරණයෙන් ගයා නාගහවත්ත ඇතුළු පිරිසක්‌ එක්‌වෙති. සම අනුග්‍රහය සුනේත්‍රා බණ්‌ඩාරනායක පදනම විසිනි. වේදිකාව මෙන්ම ලේඛනය ද සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍ය කොටගත් පියල් "ආචාරී සීයා දුටු දිදුලන අන්ධකාරය" කෙටිකතා සංග්‍රහය (රාජ්‍ය සම්මාන) සහ "වීදුරු කුඩු කැවුණු කලෙක" නමින්a නවකතාවක්‌ ද රචනා කළේය. "කොන්තරාත්තුව" (1994) "මට එරෙහිව මම" (2000 - රාජ්‍ය සම්මාන) "මාස්‌ටර් බිල්ඩර්" (2006) පියල්ගේ වේදිකා ප්‍රකාශනයි. මේ සංවාදය "රහස්‌ උදවිය" නාට්‍ය ප්‍රථම වේදිකාගත කිරීම නිමිත්තෙනි.






අපි රහස්‌ උදවිය" තේමාත්මකව විග්‍රහ කරගමු


මේ නාට්‍යයේ අවස්‌ථා තුනක්‌ තියෙනවා. නූතන, මධ්‍යම පාංතික සහ නාගරික ජීවිත හතරක්‌ පසුබිම් කරගෙනයි මෙහි චරිත විකාශය වෙන්නේ. තේමාත්මකව ගත්තොත් මං හිතනවා තිස්‌ අවුරුදු යුද්දෙකට පස්‌සේ මේ මොහොතේ ලංකාවේ තියෙන්නේ ග්ලෝරියස්‌ ඇබ්සර්ඩිටි (glorious absurdity) එකක්‌. එහෙමත් නැත්නම් ආශ්චර්යාත්මක විකාරරූපී භාවයක්‌. දේශපාලනික සහ සමාජීය යන හැම පැත්තකින්ම මේ තත්ත්වය දකින්න පුළුවන්. නපුර නැති කරන්න කියලා මිනිස්‌සු තවත් නපුරටම යන තත්ත්වයකුයි අද පවතින්නේ. මේක යම් ආකාරයකට මතු කළ හැකි ආඛ්‍යානයකුයි මම ගොඩනඟන්න උත්සාහ ගන්නේ. කතන්දරයකට වඩා නාට්‍යයේදී අවස්‌ථා තුනක්‌ රූපණය වෙනවා. නාට්‍යමය අවස්‌ථා එකකට වැඩි ගණනාවක්‌ දකින්න පුළුවන්. එක වස්‌තු විෂයක්‌ වටා ගොඩනැගෙන නාට්‍යයක්‌ නොවෙයි මේක. ලංකාවේ මේ මොහොතෙ අපි ජීවත් වෙන්නේ කොයි වගේ ප්‍රතිවිරෝධතාවන් එක්‌කද, මේවා අතර තියෙන සහසම්බන්ධය මොකක්‌ද.... ඔය වගේ කාරණා ටිකක්‌ ගැන කතා කරන්නයි මම උත්සාහ කරන්නේ.


තවත් පැත්තකින් ගත්තොත් කාලය අවකාශය ඉක්‌මවා යන ගති ලක්‍ෂණ ගොඩක්‌ පළ කරනවා. මම පසුගිය කාලේ කළ සාහිත්‍යමය අධ්‍යයනයත් සමග බටහිර ලතින් ඇමරිකානු සහ ඉන්දියානු කතා කලාවේ ආභාෂයන් මේකට එකතුවෙලා තියෙනවා කියා මා විශ්වාස කරනවා. මේ නාට්‍යයේදී මම එක්‌තරා ආකාරයකට මායාව පාවිච්චි කරනවා. සියලුම කලාවන් අතරින් මායාව තියෙන හොඳම තැන වේදිකාවයි. කාලය අවකාශය අතර එහෙ මෙහෙ පැන යථාර්ථය විනිවිද දකින්න උපක්‍රමයක්‌ හැටියටයි මම මායාව පාවිච්චි කරන්නේ.


චරිත ගැන කතා කළොත් මෙහි චරිත පාවිච්චි කරන්නේ සංකේත හැටියට. උදාහරණයක්‌ හැටියට එකම ගැහැණියගේ යුග දෙකක්‌ නිරූපණය කෙරෙනවා. අතීතය සහ අනාගතය හැටියට එයින් කියෑවෙන්නේ අපේ දෙමව්පියෝ ගත්ත ඓතිහාසික තීරණ නිසා අපි අද පීඩා විඳිනවා. ඒ වගේම අපි අද ගන්න නරක තීරණ නිසා අනාගත ලෝකයට නපුරක්‌ එක්‌ක වාසය කරන්න සිද්ධ වෙන්න පුළුවන්. මේ මිනිස්‌ ජීවිතයට මේ මොහොතේ දේශපාලනයෙන් මිදෙන්න බැහැ. ගී්‍රක නාට්‍යකරුවා ඉරණම කියන එක තේරුම් ගත්තේ යම් බලවේගයක්‌ විසින් පාලනය කරන තත්ත්වයක්‌ හැටියට. නමුත් අපි දන්නවා අපේ ඉරණම පාලනය කරන්නේ අප විසින්ම තීරණය කොට උත්කර්ෂයට නංවන සංකල්පවලින්. අප විසින්ම ස්‌ථානගත කරන ආයතන සහ සමාජ පද්ධති විසින් තමයි මේ ඉරණම තීරණය කරන්නේ. ඒ දේශපාලන පක්‍ෂවෙන්න පුළුවන්. ව්‍යවස්‌ථාදායක, විධායක හෝ අධිකරණය වෙන්න පුළුවන්, පවුල වෙන්න පුළුවන්, ආගමික නිකාය ආශ්‍රිත ආයතන වෙන්න පුළුවන්. මේ සියල්ල විසින් අපේ ඉරණම අද තීරණය කරනවා. මේ කාරණා සංවාදයකට ලක්‌ කිරීමකුත් රහස්‌ උදවිය ඔස්‌සේ සිදු කෙරෙනවා.






පියල් වසර හයකට පසුවයි වේදිකා නාට්‍යයකට ප්‍රවේශ වෙන්නේ. මීට ඉහතදී කෙටි කතා සංග්‍රහයකින් සහ නවකතාවකින් ඔබේ ප්‍රකාශනය සමාජගත කළා. මේ පවතින සමාජ, දේශපාලනික ගතිකයන් යළි නාට්‍යයකින් පළ කළ යුතුයි කියන තීරණයකට එළැඹුණේ ඇයි?


නවකතා සහ කෙටිකතා වගේ සාහිත්‍යාංගයකින් සමාජයට කළ හැකි බලපෑම ඓතිහාසිකවම වෙනස්‌වෙලා තියෙනවා. උදාහරණයකට අපේ ලංකාව වගේ සමාජයක්‌ ඇතුළේ අපි පොත් දාහයි මුද්‍රණය කරන්නේ. ඒකත් විකිණෙන්න සෑහෙන කාලයක්‌ යනවා. සංස්‌කෘතිකමය වශයෙන් නවකතාව අපේ ජීවිතේ කොටසක්‌ බවට පත්වෙලා නෑ. කෙටිකතාවත් එහෙමයි. නමුත් ලෝකයේ එහෙම නෑ. ඉන්දියාව වගේ රටක වුවත් අන්‍ය භාෂාවලින් තරුණ පිරිස ලියන, එනම් මලයාලම්, උර්දු, කොංකනි, ඩොග්රි වගේ භාෂාවලින් ලියන නවකතා කෙටිකතා පවා ඉතා ඉක්‌මනින් ඉංගී්‍රසි භාෂාවට පරිවර්තනය වෙලා ජාත්‍යන්තරයට යනවා. නමුත් නවකතාවක්‌ නොකියවන එක අඩුවක්‌ විදිහට දකින තරුණ පිරිසක්‌ අපේ රටේ නෑ. තවත් පැත්තකින් ලෝකයම විෂුවල් මීඩියා කියන එකට ඇදී යමින් පවතිනවා. අපි උසස්‌ පෙළ පංතිවලට එනකොට රුසියානු පරිවර්තන සම්පූර්ණයෙන්ම කියවලා අවසන්. ඒත් අද ඒක වෙනස්‌වෙලා. හුඟක්‌ අය උත්සාහ කරන්නේ "ෂෝට්‌ µsල්ම්ස්‌" කරන්න. අසූ ගණන්වලින් පස්‌සේ විෂුවල් මීඩියා එකෙන් උපන් දරුවා ඉන්නේa. නමුත් කොහොම වුණත් මේ පාඨක ප්‍රේක්‌ෂක සමාජයට කිසියම් ආකාරයකින් අපි සමීප විය යුතුයි. ඊට මාධ්‍යයක්‌ විදිහට තමයි මම නාට්‍ය තෝරා ගන්නේ. නවකතාවකට වඩා ඉතා ඉක්‌මනින් ප්‍රතිචාර ලබන්න නාට්‍යයකින් පුළුවන්. සිනමාවෙන් ඊටත් වැඩියි. සාහිත්‍යයේ දී නාට්‍ය කියන මාධ්‍ය අමතක කරන්න බැහැ. ලෝකයේ පැරණිම සාහිත්‍ය බවට පත් වන්නේත් නාට්‍ය. නාට්‍යවල තවත් විශේෂත්වයක්‌ තමයි ප්‍රේක්‌ෂකයා සහ නිෂ්පාදකයා කියන දෙදෙනාම එකට හැදෙන්නේ. හරියට පොතක්‌ සංස්‌කරණය කරනවා වගේ දර්ශන වාරයක්‌ වාරයක්‌ පාසා ප්‍රේක්‌ෂකයා වගේම නිෂ්පාදකයාත් ප්‍රතිපෝෂණය වෙනවා, අලුත් වෙනවා.






මේ නාට්‍යයේ පාත්‍රවර්ගයා ලෙස තෝරා ගැනෙන්නේ චරිත හතරක්‌, ඉනුත් කාන්තා චරිත තුනක්‌ හා එක්‌ පුරුෂ චරිතයක්‌ ලෙසයි ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ. මේ තෝරා ගැනීම ඔබේ ප්‍රකාශනය වනිත කරන්න කොයි තරම් උදව්වක්‌ වෙනවාද?


ඕනෑම නිර්මාණකරුවෙක්‌ උත්සාහ කරනවා. තමන්ගේ ප්‍රකාශනය හැකිතාක්‌ සියුම්ව සහ සරලව සමාජගත කරන්න සහ ගොඩනඟන්න. මේ නාට්‍යයේ කේන්ද්‍රය වෙන්නේ ගැහැනිය. මොකද මා දුටුවා පසුගිය අවුරුදු තිස්‌ ගණන තිස්‌සේම ගැහැනු භූමිකාව සමාජ ප්‍රගතශීලී ස්‌ථාවරයකට ඇවිත් තිබෙනවා. උදාහරණයකට ස්‌වාධීනත්වයට කාන්තාව හුඟක්‌ නැඹුරු වෙලා තියෙනවා. සටන්කාමීත්වයට නැඹුරු වෙලා තියෙනවා. ඒ නිසාම තමයි මිනීමැරුම් හුඟක්‌ වැඩිවෙලා තියෙන්නේ. පිරිමි ආත්මයට මේක දරා ගැනීමේ අපහසුවක්‌ තියෙනවා. මට අවශ්‍ය දේශපාලනික හා සංස්‌කෘතික කාරණා ටික මෙන්න මේ චරිතවලින් කියනවා. මේවා චරිතවලටත් වඩා කිසියම් සංකේත පද්ධතීන් ලෙස හඳුන්වන්න පුළුවන්. තව පැත්තකින් වේදිකා සාහිත්‍යයේ පාවිච්චි කරන ලොකුම වචනයක්‌ තමයි අයිරනි (Irony) නැත්නම් උත්ප්‍රාසය. මේ "ඩ්‍රැමටික්‌ අයිරනි" (dramatic
irony) එක වේදිකාවේදී ඉතා වැදගත්.


මගේ ප්‍රකාශනය උද්දීපනය කිරීම සඳහා මම ජනශ්‍රැතිය පාවිච්චි කරනවා. ගායනා, සිද්ධි, අවස්‌ථා පාවිච්චි කරනවා. ඒ කරන්නේ ඒ ගායනා උත්කර්ෂයට නංවන්න නොවේ. ඒවා ඇතුළේ තියෙන වනිතාර්ථ මතුකරගන්න. උදාහරණයක්‌ විදිහට අපි දන්නවා. දොර නාරින් අමල් බිසෝ.... කිව්වාම ඒ ගෙදර දොර නොවේ කියලා. එයින් ඔබ්බට ගිය සංකේතාර්ථ දනවන මානව විද්‍යාත්මක සාධක තියෙන කාරණා ගණනාවක්‌ අපේ කතා කලාවේ වගේම ඕනැම රටක දකින්න තියෙනවා. අද කතාකාරයෝ කරන්නේ එබඳු දේ අරගෙන ඒවා ඇතුළේ තියෙන උත්aප්‍රාසය මතු කරන්න උත්සාහ කරන එක. මමත් ඒ දේ කරනවා සමහර නාද ගායනා සහ සංගීතය ආශ්‍රය කරගෙන.






මේ නාට්‍යයේදී ඇතැම් කාරණා ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා උපක්‍රමයක්‌ ලෙස ඔබ ඉන්ද්‍රජාලික තත්වයන් භාවිතයට ගන්නවා කියා කියනවා. එබඳු උපක්‍රමයන්ට යැමට ඔබට සිද්ධ වෙන්නේ සෘජුව කියාපෑමේ නිදහස යම් ආකාරයකට සීමා වී ඇති නිසා. අද මේ තත්ත්වය අනාගතයේ අපට කෙබඳුÊප්‍රතිඵලයක්‌ උදා කරයි කියලාද ඔබ කල්පනා කරන්නේ...?


මර්දනය හෝ බාධා ඇතිවන්න, ඇතිවන්නයි විවිධ වර්ණවත් උපක්‍රම නිර්මාණකරුවා තුළ ගොඩනැගෙන්නේ. ඒ අභියෝග එන තරමට නිර්මාණ කරුවා සූක්‌ෂම වෙනවා. මම කැමැති නැහැ. 'කලාකරුවා' කියන වචනෙට සමාජය ඇතුළෙ ඉන්නේ ක්‍රියාධරයන්. ඒ ක්‍රියාකාරීත්වයන් ඉදිරියේදී විවිධාකාරයෙන් වෙනස්‌ වේවි. සමාජය ගරා වැටෙනකොට ඝාතනය උත්කර්ෂයට නැංවෙන සමාජයක්‌ ඇතුළෙ ජීවිතය තවතවත් දිදුලන එකයි වෙන්නේ. එසේ දිදුලන බව පෙන්වන්න නිර්මාණකරුවෝ තවත් විවිධාකාර උපක්‍රමයන් සොයා ගනීවි. උදාහරණයක්‌ විදිහට අති මර්දනයක්‌ තිබෙන ඉරානය වගේ රටක බලන්න සිනමාව කොයි තරම් ඉදිරියට ගිහින් තියෙනවාද කියලා. ඉරාන සිනමාකරුවෝ කතන්දර කියන්නෙ නෑ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට හරියට හයිකු කවි වගේ. දර්ශන තුන හතරක්‌ පෙන්වලා මතු කරන උත්ප්‍රාසය ඉතා ප්‍රබලයි. එබඳුÊතියුණු දැක්‌මක්‌ අපේ නාට්‍යකරුවෝ ඇති කර නොගත්තොත් තමන්ගේ කාර්ය සාර්ථකව ඉටු කරන්න බැරි වෙනවා. මේ ක්‍රියාදාමයේදී අපි මර්දනයට ලක්‌ වෙන්න පුළුවන්. එය මගහැර යන උපක්‍රම අප සොයාගත යුතුයි.


උදාහරණයක්‌ විදිහට මේ දිනවල මම කියවනවා මාරියෝ වර්ගාස්‌ගේ "ඩෙත් ඉන් අන්දීස්‌" කියන නවකතාව ඊට අනුව අන්දීස්‌ කඳුවැටිය හරහා ආණ්‌ඩුව අධිවේගී මාර්ගයක්‌ කපාගෙන යනවා. ඇත්තටම කරන්නේ මාර්ගය කපන ගමන් සැන්ඩිවිස්‌කා ගරිල්ලා ව්‍යාපාරය ගැන තොරතුරු හොයන එකයි ඒක මර්දනය කරන එකයි. මේ කතාව කියන්න වර්ගාස්‌ පාවිච්චි කරන්නේ බ්ලැක්‌ කොමඩි (ඊක්‌ජන ඤපැdහ) එකයි. නවකතාව කියවද්දී පේනවා අපි ගතකරන මොහොත කොයි තරම් හාස්‍යජනකයිද කියලා. අපිට හිනා යන්නේ අපේ තියෙන දුර්වලතාවලට. මා හිතනවා ඉදිරි ලෝකය කියවන්න මේ උත්ප්‍රාසාත්මක ක්‍රමය වඩාත් හොඳයි කියා.






ඔබ කොයිතරම් උත්සාහයක්‌ දරනවාද ඔබේ ප්‍රකාශනය සෞන්දර්යාත්මක අන්තයකින් ඉදිරිපත් කරන්නට?


හැම නාට්‍යකරුවකුම තමන් කියන්න හදනදේ කීම සඳහා සෞන්දර්ය වේදයක්‌ සොයාගන්න ඕනේ. අප මෙතෙක්‌ භාවිත කළ සාම්ප්‍රදායික සෞන්දර්ය මාධ්‍යයන්ගෙන් ඒ සඳහා සහාය ලැබිය නොහැකි නම් වෙනත් සෞන්දර්ය විෂයන් භාවිතයට ගන්න සිදු වෙනවා. විශේෂයෙන් නාට්‍ය කියන්නේ සෞන්දර්ය විෂයන් ගණනාවක්‌ එක්‌තැන් කරන තැනක්‌. ඒ සෞන්දර්යවේදය හොයා ගන්න නම් මූලිකව කළ යුතු කාර්යයක්‌ තමයි අපි මේ කරන්නේ වේදිකාව තුළ නුතන ශාන්තිකර්මයක්‌ කරන එකයි කියා ප්‍රේක්‌ෂකයාට අරුත්ගැන්වීම. එහිදී ලෝකයේ අනිත් රටවල මේ සෞන්දර්ය භාවිතයන් සිද්ධ වෙන්නේ කොහොමද ඒවා අපේ රටට ගැලපෙන ආකාරයට ගොඩනඟන්න ඕනෑ කොහොමද කියන එක සොයා ගත යුතුයි. උදාහරණයක්‌ විදිහට ළමයින්ගේ ලෝකය ඇතුළේ සම්ප්‍රදායික "ලොජික්‌" එකක්‌ නැහැ. අපි කරන්නේ ඔවුන් ලොජික්‌ එකකට හරවන එකයි. නමුත් එයින් ඔබ්බට ගිය පරිකල්පනීය ලෝකය ඇතුළේ ඔවුන් වෙනත් සත්තාවන් ගණනාවක්‌ අවබෝධ කර ගන්නවා. මේ තියෙන නපුර තේරුම් ගන්න නම් සෞන්දර්යවේදියාට පුළුවන් වෙන්න ඕනේ එබඳු මටසිලිටි තත්ත්වයකට පත්වෙන්න.






කලාකරුවෙක්‌, එසේත් නැතිනම් ඔබ අදහස්‌ කරන ආකාරයේ ක්‍රියාධරයෙක්‌ට සමාජයේ සිදුවන දේ සම්බන්ධයෙන් සහෘදයා අවදි කිරීමේ වගකීමක්‌ තිබෙනවා. ඒ වගකීම නිසි අයුරින් ඉටුවීම සමාජය වෙනස්‌ කිරීමට ප්‍රබල දායකත්වයක්‌ දෙනවායෑයි කීවොත් නිවැරදිද?


කලා ක්‍රියාධරයන්ට සමාජයට යම් බලපෑමක්‌ කළ හැක්‌කේ ඉතා සුළු මට්‌ටමින් ලෝක මට්‌ටමින් ගත්තත් එහෙමයි. අනෙක්‌ වාස්‌තවික තත්ත්වයන් ලෝකය තුළ නිර්මාණය වෙන්න ඕනෑ. කලා කෘතිවලින් සහ කලාවේ නියෑලීම තුළ ජන සමාජයට යම් උත්තේජනයක්‌ ඇති නොකරනවාය කියා කියන්න බැහැ. දියුණු යුග තුනක්‌ ගැන ඉතිහාසයේ සඳහන් වෙනවා. ගී්‍රක, ඉලෙසබෙතානු සහ රුසියානු කියන මේ යුගවල විශාල වෙනස්‌කම්වලට මිනිස්‌ සමාජය පාත්‍ර වෙනවා. උදාහරණයක්‌ විදිහට ඩිකන්ස්‌ගේ නවකතා නිසා එංගලන්ත පාර්ලිමේන්තුවේ ප්‍රතිසංස්‌කරණ ඇති වෙනවා. අපෙත් එබඳු චරිත, සිද්ධි තිබෙනවා. අද දේශපාලන විග්‍රහයේදී ඕනෑම රාජ්‍ය තන්ත්‍රයක පැවැත්මේ මූලික සාධකයක්‌ ජනමාධ්‍ය විසින් ඉෂ්ට කරනු ලබනවා. මේ නිසා නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාධරයන්ට කළ හැකි දේ ඇත්තේ එක්‌තරා ප්‍රතිශතයක්‌ පමණයි. සමාජීය වෙනස්‌කම් වෙන්න නම් විශාල දේශපාලන බලවේග වශයෙන් සමාජ අවශතාවන් ඇතුව ගොඩනැගෙන්න ඕනෑ.




RAHAS UDAVIYA (රහස්‌ උදවිය)