Author: නුවන් නයනජිත් කුමාර Source: Silumina Date: 01/11/2009
වේදිකා නාට්‍ය, සිනමාව, ටෙලි නළුව ඈ මාධ්‍යත‍්‍රයෙහි මාධ්‍යයීය සුවිශේෂතා මැනවින් ග‍්‍රහණය කොට ගත් ඔබ රූපණය කලාවක් ලෙස (Art of Acting) අර්ථ දක්වන්නේ කෙසේද?
”කිසියම් පුද්ගලයකුට හොඳ රූපණ ශිල්පියකු හෝ ශිල්පිනියක වන්නට අවශ්‍ය නම් එහි මුල් පියවර තැබීමට සුදුසු ම තැන වේදිකා නාට්‍යයි. 60 දශකයේ ආරම්භයේ සිට ම මා හටත් එකී භාග්‍යය උදාවුණා. අපි රූපණය පිළිබඳ හැදෑරීම අරඹන විට අපට වැටහෙනවා, රූපණ සිද්ධාන්ත බොහොමයක් වේදිකා නාට්‍ය මුල් කොට ගෙන නිර්මාණය වී ඇති බව. වේදිකාව අරභයා කතා කරන විට ලෝකයේ කිසිදු රටක කිසිම අයකුට අමතක කරන්න බැහැ, කොන්ස්ටන්ටින් ස්ටැනිස්ලව්ස්කි නමැති නූතන යුගයේ පහළ වූ ශ්‍රේෂ්ඨ රංග න්‍යායාචාර්යවරයා. වේදිකා නාට්‍ය රූපණයේ ශිල්පීය අංශය ගැඹුරින් විග‍්‍රහ කෙරෙන ඉංග‍්‍රීසි බසින් ලියැවුණු වටිනා ග‍්‍රන්ථ රාශියක් තියෙනවා.
මටත් පූර්වයෙහි දයානන්ද ගුණවර්ධන, හෙන්රි ජයසේන, ගුණසේන ගලප්පත්ති, රංජිත් ධර්මකීර්ති වැනි ප‍්‍රමුඛ නාට්‍යවේදීන් මේ පිළිබඳ ගැඹුරින් හදාරල වේදිකා නාට්‍යකරණයට ප‍්‍රවිෂ්ට වුණේ. මෙවැනි ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යවේදීන් යටතේ රූපණයෙහි නියැළීමේ භාග්‍යය මට ලැබුණා. ඉන් ලැබූ පරිචය මගේ රූපණ දිවියට ප‍්‍රබල අත්තිවාරමක් වුණා. සැබැවින් ම රූපණය යනු (ඇතැමුන් මෙයට සමාරෝපය නමැති යෙදුමද භාවිත කරනවා) කිසියම් භූමිකාවක බාහිර හා අභ්‍යන්තරික හැඟීම නළුවකුගේ භාව ප‍්‍රකාශනය ඔස්සේ පේර්ක්ෂකයාට පිළිබිඹු කිරීමයි. එහිලා චතුර් අභිනය රූපණ ශිල්පියා උපයුක්ත කොට ගන්නවා. මේ සඳහා අභ්‍යාස කළ යුතුයි. මේ සඳහා අනිවාර්යයෙන් ම සහජ ප‍්‍රතිභාව තිබිය යුතුයි. සමහරු කියනවා “නළුවා උපදින්නේ නැහැ. හදන්න ඕනෑ” කියලා.
මා කියන්නේ හැදෙන්නත් ඕනෑ, හදන්නත් පුළුවන්. නමුත් ඊට මුලක් තිබිය යුතුයි. කොස් ගහක් දකින්න කොස් ඇටය අවශ්‍යයි නේද? වේදිකාවේ රඟපාන අවධියේදී ම මා සිනමා රංගනයට එක්වුණා. එක් එක් මාධ්‍යයන් හි සුවිශේෂතාවන්ට අනුකූලව මෙහිදී රූපණය ශිල්පීය පක්ෂයෙන් වෙනස් වෙනවා.
මට මතකයි එක්තරා පොතක මා කියෙව්වා, රුසියානු ජාතික රංගන ශිල්පියකුගෙන් විචාරකයකු අහනවා “වේදිකාවේ හා සිනමාවේ වෙනස කුමක්ද?” කියලා. ඔහු කියනවා “වේදිකාවයි සිනමාවයි හරියට නිවුන් සොහොයුරන් වගේ. බැලූ බැල්මට එක වගේ නමුත් ශිල්පීය (Technique) ක‍්‍රමය අතින් වෙනස්” කියලා. දැන් අපි වේදිකාවේ වැඩි වශයෙන් රඟපාන්නේ පින්තූර රාමු වේදිකාවක. මෙය කොටස් නවයකට බෙදෙනවා. එහිදී ඉදිරියෙන් සිටින පේර්ක්ෂකයාට එක්තරා සමීප රූපයක් (Close up) පෙනෙනවා.
මැද සිටින ප්‍රේක්ෂකයාට එය මධ්‍යම රූපයක්. දුර සිටින්නාට එය දුර රූපයක්. සිනමාවේදී අධ්‍යක්ෂවරයාට හැකිවෙනවා කාච භාවිත කිරීමෙන් භාව ප‍්‍රකාශය වඩා හොඳින් පේර්ක්ෂකයාට දැනවීමට. වේදිකාවේදී මාස 4 ක් පුරා වාර 40 ක් පමණ අපි පුහුණුවීම් කරනවා. එක් දර්ශනයකදී වැරදුණොත් ඊළඟ දර්ශනයේදී නිවැරැදි කරගන්න අපට පුළුවන්. සිනමාවේදී වරදින තැන් ඒ මොහොතේදීම Take 2, Take 3 වශයෙන් යළි රූගත කිරීමෙන් නිවැරැදි කරගත හැකියි. නාට්‍යයකදී අපි මුල සිට අග දක්වා අනුපිළිවෙළින් රඟපෑවත් චිත‍්‍රපටයකදී එය රූගත කෙරෙන්නේ අනුපිළිවෙළින්ම නොවේ. ටෙලි නාට්‍ය යනු සිනමාවෙහි එක්තරා දිගුවක්. එතැනදී තිරය කුඩා නිසා ඊට ආවේණික ශිල්ප ක‍්‍රමයට උචිත පරිදි අපේ රඟපෑම් හැඩගස්වා ගන්නවා.
ටෙලි නාට්‍යයේදී එසැණ දෙබස් පටිගත කිරීමත් සිදුවන නිසා රූපණ ශිල්පියාට තම භූමිකාව ගොඩනඟා ගැනීම පහසුයි. චිත‍්‍රපටයේදී දෙබස් කැවීම් සිදු කරන්නේ පසුවයි. දක්ෂ නළුවන්ට මෙය ගැටලුවක් නොවුණත් මා සිතනවා රූපණයේ දී හැඟීමක් සමඟ එන දෙබස් උච්චාරණය පුටුවක ඉඳගෙන මයික‍්‍රෆෝනය ඉදිරියේ අපි පසුව සිදුකරන දෙබස් උච්චාරණයට වඩා වෙනස් කියලා. දැන් කවදත් චිත‍්‍රපටවලදී මා සඳහා වෙනත් කෙනෙක් දෙබස් කවා නැහැ. නමුත් සමහර නළුවන්ට දෙබස් කවන්නේ වෙනත් අයෙක්. ශ‍්‍රීමත් ඇලෙක් ගිනස් නම් වූ විශිෂ්ට රූපණවේදියා වරක් කිව්වා “කිසියම් රංගන ශිල්පියකුගේ හඬකට වෙනත් අයෙක් යෙදවීම ඒ ශිල්පියාගේ ඇස් උගුල්ලන ආකාරයේ දෙයක්” කියා.
රූපණය ශාස්තී‍්‍රය විෂයක් ලෙස හැදෑරීමට නිශ්චිත පාසලක් නැති රටක ඔබ තත් විෂය ප‍්‍රගුණ කළේ ව්‍යුත්පත්තියෙන් හා සතතාභ්‍යාසයෙන් ද?
”මෙහිදී අපි කාටත් අමතක කරන්න බැහැ අපගේ පාසල් සමය. මා කැලණිය ධර්මාලෝක විද්‍යාලයේ, ඇල්පිටියේ ශාන්ත මරියා විද්‍යාලයේත් ඉගෙන ගන්න කාලයේ ඒ ආචාර්ය මණ්ඩලවල නළු, නිළියෝ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරු හිටියේ නැහැ. ගුරුවරු පමණයි හිටියේ. නමුත් අපි නාට්‍ය කළා. මා පමණක් නොවෙයි ජයලත් මනෝරත්න, ජැක්සන් ඇන්තනි වැනි විශිෂ්ට රූපණවේදීනුත් රංගනයේ ‘අ’ යනු ‘ආ’යනු කියවන්නේ පාසල් වේදිකාවෙන්.
පාසලේ සිංහල, ඉංග‍්‍රීසි භාෂා හෝ සාහිත්‍ය ඉගැන්වූ ගුරුවරුන්ට මේ පිළිබඳ අවබෝධයක් තිබුණා. රවිලාල් විමලධර්ම, ඇන්ටන් වර්ණකුල, වර්නන් ගුණරත්න වැනි ගුරුවරුන් මට මෙහිදී අමතක කරන්න බැහැ.මා පාසලේ දී ඇන්ටන් චෙකොෆ්ගේ ’The Proposal’ නමැති ඉංග‍්‍රීසි නාට්‍යයේ ලෝගොෆ්ගේ චරිතය රඟපෑවා. ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව ඉතා හොඳින් මා උච්චාරණය කිරීමට ඉගෙන ගත්තේ මේ නාට්‍යයෙන්. එනිසා රූපණය ඉදිරියට ප‍්‍රගුණ කිරීමට පාසලෙන් මට ලැබුණු ශක්තිමත් අත්තිවාරම උපස්තම්භක වුණා. ඉන්පසුව මගේ රූපණය හැසිර වූ විශිෂ්ට නාට්‍යවේදීන් ගැන සඳහන් කළ යුතුයි.
හෙන්රි ජයසේනයන් යුරෝපයේ නොයෙකුත් රටවල නාට්‍ය ධාරාවන් හා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග සිද්ධාන්ත හොඳින් හදාරා තිබුණා. ගුණසේන ගලප්පත්ති මහතා ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ න්‍යාය මැනවින් ප‍්‍රගුණ කළ නාට්‍යවේදියෙක්. රංජිත් ධර්මකීර්ති මහතා රුසියානු නාට්‍ය සාහිත්‍යාදිය ගැන අතැඹුලක් සේ දත් අයෙක්. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් අපේ රටේ ජනශ‍්‍රැතියෙන් පටන් ගෙන විශ්වය පුරා පැතිරුණු එම ඥාන දායාදය ගවේෂණය කළ විශිෂ්ටයෙක්.
මෙකී නාට්‍යවේදීන් ලෝකයේ සතර දිග් භාගයේ අතු විහිදුන මුල් ඇදුණු මහා රූස්ස ගස් වගේ. මහා දැවැන්ත වනස්පතීන් වගේ. රංජිත් ධර්මකීර්ති යටතේ ‘චෙරි උයන’ නාට්‍යයේ රඟපෑ සමය මට දැනුණේ විශ්වවිද්‍යාලයක රූපණය පිළිබඳ පාඨමාලාවක් හැදෑරුවා වගේ. පොත් පත් කියවීමෙන් අපි ලබා ගන්නා දැනුමට වඩා වේගවත් දැනුමක් යථෝක්ත නාට්‍යවේදීන් සේවනය කිරීමෙන් ලබා ගන්න පුළුවන්. නමුත් මේ සඳහා රූපණ ශිල්පියා හොඳින් සවන් දෙන්නකු හා විනයානුකූල පැවැත්මක් ඇති අයකු විය යුතුයි. අද මට අවුරුදු 68 ක් වුණත් අදත් අවුරුදු 18ක තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් යටතේ රඟපාද්දි මගේ සිතෙහි ඔහු කෙරෙහි ගරුත්වයක් තිබිය යුතුයි.”
ඔබට පෙර පරපුරේ වේදිකාවේ සිටි රුක්මණී දේවි, එඩී ජයමාන්න, ලැඩී රණසිංහ, එඩී ජූනියර්, ඩී.ආර්.නානායක්කාර වැනි විශිෂ්ට රූපණවේදීන් කෙතරම් ප‍්‍රතිභාසම්පන්න වුණත් ඔවුන්ට තත්කාලීන නාට්‍යාතිශය (Melo Dramatical) රංග ශෛලියේ ග‍්‍රහණයට හසුවන්නට සිදු වුණා. එක්තරා විදියකින් ඔවුන්ගේ ප‍්‍රතිභාව අපතේ යෑමටත් මෙය හේතු වුණා. නමුත් ඔබගේ පරපුර ඊට සාපේක්ෂව භාග්‍යවන්තයි. ඔබ පෙර කී නාට්‍යකරුවන් ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ න්‍යාය (Theory of Method Acting) බ්‍රෙෂ්ට්ගේ තදාත්ම්‍ය විඝටනය (Alien-ation effect) වැනි සිද්ධාන්ත මෙරට වේදිකාවේ පළමු වරට අත්හදා බලද්දී ඔබ ඇතුළු එවකට නව පරපුරට මේ පරිචය ලැබෙනවා.
”ඇත්ත වශයෙන් ඔබ කී දෙයට මා එකඟයි. පෙර පරපුරේ රුක්මණී දේවි, එඩී ජයමාන්න, ලැඩී රණසිංහ වැනි දක්ෂ නළු නිළියන් වඩා අභාසය ලැබුවේ ඉන්දියානු චිත‍්‍රපටවල එවකට දිස්වු රංග ශෛලියෙන් හා නුර්ති නාටකවලින්. එම යුගයේ මා රංගනයෙහි නියැළුණේ නැතත් ඔවුන් සමඟ ද රඟපෑමේ භාග්‍ය මට පසුකාලීනව ලැබුණා. එවගේම ඔබ කී පරිදි වෙනස් යුගයක් ඇති කළ දක්ෂ නාට්‍යවේදීන් යටතේ රඟපෑමෙන් මා හට ස්ටැනිස්ලව්ස්කි, බ්‍රෙෂ්ට් ආදීන් ගේ රූපණ විධි ක‍්‍රම පිළිබඳ පුහුණුවක් ලැබුණා. ගලක් මිරිකලා වතුර ගන්න පුළුවන් දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරයකුට දොඩමක් දුන්නොත් කොහොම හිටීද?
අනෙක මා එදා සිටම පොත් කියවීමේ පිපාසයෙන් පෙළුණු කෙනෙක්. එහිදී මට හමුවූ රූපණය පිළිබඳ හොඳම නිර්වචනය මෙයයි. The Acting is little bit bigger than the life ජීවිතයට වඩා රූපණය විශාල ඉතා ඇබිත්තයි. මේ ඇබිත්තයි රූපණවේදියා ග‍්‍රහණය කර ගත යුත්තේ. දැන් ඔබයි මමයි මේ සිදු කරන පුවත්පත් සංලාපය ස්වාභාවිකත්වය වුවත් මෙතැන කැමරාවක් තිබිලා ඔබ පත‍්‍රකලාවේදියකු ලෙසත් මා රූපණවේදියකු ලෙසත් රඟපෑවොත් අපට මේ ස්වාභාවිකත්වයට වඩා මඳක් ඔබ්බට නිරූපණය කිරීමට සිදුවෙනවා. මෙතැනදී ඖචිත්‍යය ඉතා වැදගත්.
දැන් The Theory of Theatre නමැති ග‍්‍රන්ථයේ මෙලෙස සටහන් වෙනවා. (මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරුගේ “යථාර්ථය හා නිර්මාණය” නමැති ග‍්‍රන්ථයෙහි ද මේ උද්ධෘතය දැක්වෙනවා) “කලාකරුවෙක්, සාහිත්‍යවේදියෙක් ප‍්‍රකාශ කරන වචන ති‍්‍රත්වයක් තිබෙනවා. සත්‍යය, සුන්දරත්වය හා හොඳ යන වචන තුන තමයි කලාකරුවා දැනුම්වත් කරන්නේ. මේ සඳහා ලෝකයේ දෙදෙනෙක් සිටිනවා. එකක් සොබාදහම, අනෙක සාහිත්‍ය කලාව. මුළු විශ්වයම පන්ති කාමරයක් නම් හොඳම ගුරුවරු දෙදෙනා මෙයයි. එහෙත් මේ දෙදෙනාගේ කැපී පෙනෙන වෙනසක් තියෙනවා. සොබාදහමට බැහැ තමන්ට තමාව පාලනය කරන්න. නමුත් කලාකරුවාට තමන්වත් නිර්මාණයත් පාලනය කිරීමේ ශක්තිය තියෙනවා. ඖචිත්‍යය, නොඑසේ නම් ව්‍යුත්පත්තිය මෙහිදී වැදගත්.
මා ඉතා අගය කරන සත්වයෙක් තමයි මී මැස්සා. මාත් මේ සත්වයා වගේම සුවඳ හමන පැණි තියෙන හැම මලකටම පියාඹනවා. මී මැස්සා පැණි රැස්කර ගන්නවා වගේම මාත් දැනුම ලබාගත හැකි ගුරුවරු වේවා පොත්පත් වේවා හඹා ගෙන යනවා. මී මැස්සාගේ පැණි ‘මී පැණි’ යනුවෙන් ව්‍යවහාර කරනවා විනා එක් එක් මල්වල නමින් අපි මේ පැණි වෙන්කොට හඳුන්වන්නේ නැහැ. දැන් මා මාලන් බ‍්‍රැන්ඩෝ, ග්‍රෙගරි පෙක් වැනි නළුවන්ගේ රූපණ ශෛලීන්ගෙන් වගේම ඉන්දියාවේ ෂාරුක් ඛාන්ගෙනුත් මෙරට ජැක්සන් ඇන්තනීගෙනුත් උකහා ගත හැකි දෙයින් ආභාසය ලබනවා. මට බැහැ ගාමිණි ෆොන්සේකා හෝ ශී‍්‍රමත් ලෝරන්ස් ඔලිවියර් වැනි රූපණවේදියෙක් වෙන්න. ඔවුන්ගෙන් ආභාසය ලබන අතරේ මා එම සත්‍යය දැන ගත යුතුයි. හැබැයි මට විතරයි පුළුවන් සම්පූර්ණයෙන්ම සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ කෙනෙක් වෙන්න. මා වෘත්තීය නළුවෙක් නොවුණත් දශක පහකට ආසන්න කාලයක් පුරා මේ ක්ෂේත‍්‍රයේ රැඳී සිටින්නට මට හැකි වූයේ මේ නිසා කියා මා සිතනවා.”
මෙරට ප‍්‍රාසංගික ටෙලි නළුව දේශජ බව පදනම කොට ගෙන ප‍්‍රගල්භ ලෙසින් බහුජන විඥානයට කාවැද්දූ පළමු අදියුරු ලෙස මා දකින්නේ ධම්ම ජාගොඩයන්. ඔහු ‘පළිඟු මැණිකේ’ ටෙලි නාට්‍යය ඔස්සේ මෙකී පුරෝගාමී ප‍්‍රයත්නය දරන විට එහි දේශීය සංස්කෘතික නියමුවාණන් වු පණ්ඩිත හාමුදුරුවන්ගේ භූමිකාව නිරූපණය කළේ ඔබ. එදා මෙරට ටෙලි නළු කලාවේ දාරක සමයේ ද අප නොදුටු තරම් අවරට අද්‍යතනයේ මෙම කලාව ගමන් කිරීම පිළිබඳ ඔබේ කියැවීම කුමක්ද?
”80 දශකයේ මුල ජාතික රූපවාහිනිය ඔස්සේ මෙරට ටෙලි නළු කලාව ඇරඹෙන විට එහි සාර්ථකත්වයට රුකුල් දුන් අය අතර එවකට රූපවාහිනි සංස්ථාවේ සභාපති එම්.ජේ. පෙරේරා මහතා අපට අමතක කරන්න බැහැ. එසේම මේ සඳහා හෙන්රි ජයසේනයන්ගෙන් ඉටු වූ මෙහෙවරද අප ඇගැයිය යුතුයි. ධම්ම ජාගොඩ සූරීන් මෙරට කලාව පිළිබඳ හසළ දැනුමැති අපට ගුරුහරුකම් ලබා දුන් විශිෂ්ටයෙක්.
සෝමවීර සේනානායකයන් තිර රචක ලෙස තෝරා ගෙන ධම්ම උත්සාහ කළේ මේ අලුත් කලාව ඔස්සේ අපේකම, භාෂාව, බෞද්ධ දර්ශනය, සංස්කෘතිය, සාරධර්ම, සිරිත් විරිත් ආදිය විඥානයට කාවැද්දීමට. අද උසස් ටෙලි නාට්‍ය බිහි වන්නේ ඉඳහිට. බහුතරයක් අවර ගණයේ බහුබූත. මේවා අතර එදා මුල් යුගයේ බිහි වූ ටෙලි නළුවක් විකාශය වෙද්දී තවමත් පේර්ක්ෂකයන් ඉතා අභිරුචියෙන් ඒවා නරඹනවා. අවිචාරයෙන් ඉන්දියානු අනුකරණයට වහල්වීම නිසාත් කලාවට වඩා වාණිජත්වයට වැඩියෙන් නැඹුරු වීම නිසාත් දේශීය ටෙලි නළුවේ ස්වර්ණමය යුගය බිඳ වැටුණා.”
මා ඔබ හඳුන්වන්නේ “දේශීය ටෙලි නළු කලාවේ පියදාස සිරිසේන” හෝ සැමුවෙල් රිචඩ්සන් ලෙසින්. ඊට හේතුව ඔබ අදියු රුවමෙන්, රූපණයෙන් හා අර්ථ පතීත්වයෙන් දායක වූ බොහොමයක් ටෙලි නිර්මාණ ඔස්සේ සන්නිවේදනය වූයේ සමාජ සංශෝධනාත්මක මතවාද (භාෂාව, බුදු දහම, සංස්කෘතිය, පේරෟඪ ඉතිහාසය, සොබා දහම, පරිසරය යනාදිය ගැන.) ඒ සඳහා ඔබ භාවිත කළේ වර්ණනා බාහුල්‍යයකින් යුත් සරල, ඍජු බණ කථා ශෛලියක්. කලාවේ පරමාර්ථය දහම් දෙසීම නොවේ යන මතය දරන විචාරකයන් සමඟ මෙම අඛ්‍යාන රීතිය ඔබ ගලපන්නේ කෙසේද?
”මා උසස් නිර්මාණ සඳහා රූපණයෙන් දායක වෙනවා. එහෙත් මා ටෙලි නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරන්නේ කිසිදු සම්මානයක් අපේක්ෂාවෙන් නොවේ. මගේ ටෙලි නාට්‍යවලට සම්මාන ලැබී තියෙනවා. ඔබ කී ආකාරයේ ටෙලි නාට්‍ය මා නිර්මාණය කරන්නේ ඕනෑකමෙන්මයි. දැන් මා කුඩා කාලයේ, තරුණ අවධියේ, විවාහ වූ සමයේ, මැදිවියේ සහ අද මේ සමාජ ක‍්‍රමය වෙනස් වු ආකාරය හොඳින් දුටුවා. මා මගේ රටට, මිනිසුන්ට ආදරය කරන මිනිසෙක් හැටියට ඇස්, කන් විවර කරගෙන ඉඳලා අද කලාකරුවකුගේ වගකීම හඳුනා ගත්තා. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ ‘කලාව යනු කුමක්ද?” නමැති ග‍්‍රන්ථයේ සඳහන් වෙනවා “කිසියම් කලාකරුවෙක් කලා නිර්මාණයක් කරනවා නම් එය මිනිස් සංහතියේ උන්නතිය පිණිස හේතු විය යුතුයි” කියලා. අනෙක මිනිස්සු හිතනවා තමන්ට ගොඩාක් වැඩ කරන්න තියෙනවා කියලා.
මිනිසුන්ට කරන්න තියෙන්නෙ එක වැඩයි. ඒ මිනිසුන් උදෙසා වැඩ කිරීමයි. ඉතින් මා කරන්නේ දන්න දේ හා රුචි කරන දේ ඔස්සේ මිනිසුන්ට වැඩ කිරීමයි. අනෙක දැන් මගේ කාලෙ ඉවරයි. නව පරපුරට නිසි මඟ පෙන්වීම අපගේ යුතුකමක්. දැන් මා “දියවඩන මළුව“ ටෙලි නාට්‍යය නිර්මාණය කළේ කන්තලේ වැව් බැම්ම පිපිරීමෙන් සිදුවු විනාශය ගැන ජනතාව දැනුම්වත් කරන්න. දැන් මෙවැනි සිදුවීම් දුටුවාම වරක් සුචරිත ගම්ලත් මහාචාර්යතුමා කීවා වගේ “සමාජයේ කිසියම් අයුක්තියක් දුටුවාම කලාකරුවාගේ හදවත නමැති වීණාවේ තත් ඉකිබිඳිනවා” වගේ මා කම්පාවට පත් වුණා. “දියවඩන මළුව“ එහි ප‍්‍රතිඵලයක්.
සමාජ සංවර්ධනය උදෙසා මේ කලාව අපට භාවිත කරන්න බැරි ඇයි? මෙරට නවකතා කලාව අද කෙතරම් උසස් තලයකට පැමිණ තිබුණත් තවමත් එහි ඉතිහාසය ලියන්නකුට පියදාස සිරිසේනයන් කළ සමාජ මෙහෙවර අමතක කරන්න බැහැ. ඒ වගේ කවදා හරි මෙරට ටෙලි නාට්‍ය ඉතිහාසය ලියන පර්යේෂකයකුට එම කලාව ඔස්සේ සමාජ සංශෝධනය කළ සතිස්චන්ද්‍ර අමතක වෙන එකක් නැහැ. අනෙක අද පවතින සමාජ ප‍්‍රශ්න දෙස කලාකරුවා සංවේදී වෙන්න ඕන. ඉන්දියාවත්, ඇමරිකාවත් කරන ආකාරයට මාධ්‍ය ඔස්සේ සුපිරි තරු, සිහින තරු හදලා අපට වැඩක් නැහැ. උපන් පොළොවේ හොඳින් පය ගසා සිටින තරුණ පරපුරක් හැදීමට කලාවෙන් කළ හැකි කාර්යභාරය අප කළ යුතුයි.
දශක පහකට ආසන්න ඔබගේ කලා මෙහෙවර පුනරාවර්ජනය කරමින් ඊට නිසි කෘතවේදීත්වයක් ලබා දීමට සහෘදයන් පිරිසක් උත්සුක වෙනවා.
”සතිස්චන්ද්‍ර ප‍්‍රතිභානය” නමැති මෙම උළෙල දළුගම නුවණ යොවුන් හවුල මඟින් සංවිධානය කරන අතර මෙම 14 වැනිදා පස්වරුවේ කැලණිය දළුගම සරසවි චිත‍්‍රාගාර පරිශ‍්‍රයේදී පැවැත්වෙනවා. වසර කිහිපයකට ඉහත කැලණිය ප‍්‍රදේශයේ පදිංචි ඇනස්ලි ඩයස්, ඇල්ෆ‍්‍රඩ් පෙරේරා, සුනිල් එදිරිසිංහ යන කලාකරුවන්ට උපහාර දැක්වීමෙන් පසු මෙවර ඔවුන් මාව තෝරා ගෙන තිබෙනවා. “සතිස්චන්ද්‍ර ප‍්‍රතිභානය” නමැති ග‍්‍රන්ථය ද මෙදින එළිදකිනවා.
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න, මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු ප‍්‍රමුඛ දේශනත් සෝමවීර සේනානායක, රංජිත් ධර්මකීර්ති, රෝහණ වීරසිංහ, සුනිල් එදිරිසිංහ, රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය, වික්ටර් රත්නායක කෙටි දේශනත් පවත්වනවා. මගේ චිත‍්‍රපටවල එන ගීත කිහිපයකුත් මෙහිදී ගැයෙනවා. කොහොම නමුත් කලාකරුවකු ඇගැයීමට ලක් විය යුත්තේ ඔහු හෝ ඇය ජීවත්ව සිටියදීයි’ මිය ගියාට පසු ඔවුන් ගැන කෙතරම් කතා කළත් ඒ කලාකරුවන්ට ඇහෙන්නේ නැහැ නේද?”
| |
.JPG)
No comments:
Post a Comment