2009 වර්ෂයේදී ආරම්භ කල ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාව නම් මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත පෝෂණය කිරීමට ගත් කුඩා වෑයමකි. විශේෂයෙන්ම අන්තර්ජාලය තුල වේදිකා නාට්‍ය ගැන පලවූ ලිපි එකම වෙබ් අඩවියකට යොමුකොට, වේදිකා නාට්‍ය හදාරන සහ ඒ පිලිබදව උනන්දුවක් දක්වන සැමට පිටුවහලක් වන ලෙසට එය පවත්වාගෙන යනු ලැබීය.

2012 වර්ෂයේ සැප්තම්බර් මාසයේ www.srilankantheatre.net
නමින් අලුත් වෙබ් අඩවියක් ලෙස ස්ථාපනය කල මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත නව ආකාරයකින් හෙට දවසෙත් පෝෂණයේ කිරීමට සැදී පැහැදී සිටී. මෙම නව වෙබ් අඩවිය තුලින් වේදිකා නාට්‍ය පමණක් නොව, චිත්‍රපට, සංගීතය, ඡායරෑපකරණය, සාහිත්‍ය සහ තවත් නොයෙක් ලාංකීය කලා මාධ්‍යන් ගැන විශ්ලේෂනාත්මක ලිපි ඉදිරිපත්කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙමු. ඒ සදහා ඔබගේ නොමසුරු සහයෝගය සහ දායකත්වය අප බලාපොරොත්තු වෙමු.

Saturday 20 November 2010

පැරැණි නාට්‍ය සමඟ අතීතයට නොයා කාලීන තේමා සොයමු - නාට්‍යවේදී රාජිත දිසානායක

Author: Priyan R Wijebandara
Date:06/07/2008
Source:Silumina

ප‍්‍රතිභාපූර්ණ තරුණ නාට්‍යකරුවකු වන රාජිත දිසානායක නිෂ්පාදනය කළ සක්වාදාවල, හංසයින්ටත් මං ආසයි, මට වෙඩි තියන් නැද්ද, වීරයා මැරිලා, සිහින හොරු අරන් වැනි නාට්‍ය රසික පර්ෂද්හි අතිශය සම්භාවනාවට පත්විය.

ඔහු ගේ නවතම නාට්‍ය නිර්මාණය ‘ආපසු හැරෙන්න බෑ...” නම් වෙයි. යළි ලබන 12 වන දා සවස 3.30 ට හා 7.00 ට කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩට් කලාගාරයේදී රංගගත වීමට නියමිත මේ අභිනව නාට්‍ය කෘතියේ නිර්මාපක රාජිත හා කැරුණු සංලාපයක් මෙසේයි.

‘සක්වාදාවල’ සිට ‘ආපසු හැරෙන්න බෑ’ නාට්‍යය දක්වා ඔබ කළ සෑම නිර්මාණයක් ම පාදඩකරණය වූ කාලීන පරිභෝජනවාදී සමාජයේ ම පිළිබිඹුවක්. ඔබ එකම තේමාවකට ශෛලියකට රාමුගත වෙලා යැයි කෙනෙකු චෝදනා කළොත්...”

එහි යම් සත්‍යතාවක් තියෙන්නට පුළුවන්. තමන්ගේ කලා නිර්මාණ ඇසුරේ විවිධ තේමාවන්, විවිධ ශෛලීන් අත්හදා බැලීම් කරමින් සිටිය කලාකරුවන් ලෝකයේ ඉන්නවා.

ඒ වගේ ම තමන්ගේ මුළු ජීවිත කාලය පුරා ම කළ නිර්මාණවල එකම තේමාවක විවිධ ස්වරූපයන් හෝ එකම ශෛලීය භාවිතයක් ආත්මය කොටගත් කලාකාරයොත් ඉන්නවා. සක්වාදාවල සිට මා මෙතෙක් ආ ගමන්මඟේ යම් සමරූපී බවක් ඇත්නම් ඒ පිළිබඳ මා සවිඥානකයි.

සමකාලීන සමාජ දේශපාලන ආර්ථික ලෝකයම ඔබට වස්තු විෂයයන් සපයන බව පෙනෙනවා.

1994 වන තෙක් ලංකාවේ යහපත් සමාජයක් ඇති කර ගැනීමේ අපේක්ෂාව තිබුණා. සමාජීයව සිතීමේ පුරුද්දක් තිබුණා. සමූහයක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම පිළිගත්තා. ඒත් 94 න් පස්සේ ඒ සියල්ල උඩු යටිකුරු වුණා.

අපේක්ෂාභංගත්වයට පත් වූ මිනිසුන් එකී අඩුව වේදනාව විඳ දරා ගත්තේ ස්වකීය පරිභෝජනය අතිශය පුද්ගලවාදී ලෙස උපරිම කර ගැනීමෙන්. මේ තත්ත්වය මගේ සිතේ නිරන්තරයෙන් වද දෙනවා.

මේ වදදීම මඟ හැර යෑම වෙනුවට පිළිගැනීම නිසා මගේ කලාත්මක අභ්‍යාසයේ ප‍්‍රතිඵලයක් හැටියට නාට්‍ය නිර්මාණයක් වෙලා එළියට එනවා. දැනට සිද්ධ වෙන්නේ ඒකයි.

ඔබ පවත්නා සමාජ ක‍්‍රමයේ ජරාජීර්ණ භාවය යළි යළි පසක් කරමින් යථාර්ථය නාට්‍යෝචිතව කරළියට ගෙන ආවත් බොහෝ දෙනා ඔබේ විරෝධය විනෝදයකට පෙරළාගෙන පෙ‍්‍ර්ක්ෂාගාරයෙන් එළියට එන බව ඇතැම් විචාරකයන් පෙන්වා දෙනවා. ඒ පිළිබඳ ඔබට යමක් කිව හැකි ද?

පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයා රංග ශාලාවට පැමිණෙන්නේ වින්දනාත්මක අත්දැකීමකටයි. අපගේ නාට්‍ය නිර්මාණයට වස්තු කරගන්නා සමාජ දේශපාලනික අර්ථය කුමක් වුවත් කලාකරුවාගේ මැදිහත් වීම ආස්වාදනීය සත්කාරයක් විය යුතු බව මං විශ්වාස කරනවා.

නාට්‍යයේ ප‍්‍රබල සමාජ විරෝධයත්, දේශපාලනයත් ගැබ්වෙලා තිබුණත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයා ඊට දක්වන ප‍්‍රතිචාරය හිනාවක් නම්, අත්පුඩියක් නම්, විසිල් එකක් නම් ඒ ප‍්‍රතිචාරය අවඥාවෙන් බැහැර කළ යුතු නෑ.

ඒ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාටත් ඒ ප‍්‍රතිචාරයටත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂාගාරය තුළ ඉඩක් තිබිය යුතුයි. මේ භාවිතය නොපිළිගන්නා අය සිටින්නට පුළුවන්. ඒක හුදෙක් ඒ ඒ අයගේ රුචි අරුචිකම් අනුව සිද්ධ වන්නක්.

ආපසු හැරෙන්න බෑ

අද වේදිකාවෙන් කලා ජීවිතය ආරම්භ කරන බොහෝ දෙනා ඉතා පහසුවෙන් වෙනත් මාධ්‍යයන් කරා මාරු වෙනවා. එහෙම වන්නේ නාට්‍ය නිර්මාණය අපහසු නිසා ද? ලාභදායි නොවන නිසා ද?

අප ජීවත්වන සමාජයේ කිසියම් වින්දනාත්මක සමාජ සිතීමකට මැදිහත්වීම සඳහා සාර්ථක නාට්‍ය රචනයක් කර එය නිෂ්පාදනයක් දක්වා ගෙන ගොස් පරිපූර්ණත්වයකට පත් කරන කි‍්‍රයාවලිය ඒ තරම් පහසු නෑ.

ඒ කි‍්‍රයාවලිය දීර්ඝ කාලීන අභ්‍යාසයක්. යම් අධ්‍යයනයක් හා කාලය ශ‍්‍රමය වැඩි වැඩියෙන් යෙදීමෙන් කළ යුතු දෙයක්. ලෝකයේ වෙනත් රටවල මෙන් ම අපේ රටේ වුණත් අදත් යම් කතාබහකට ලක් කරන්නට හැකි නිර්මාණයක් ඇත්නම් ඒ සෑම නිර්මාණයක් පසු පස ම පාහේ අධ්‍යයනය, අභ්‍යාසය, කැපවීම තිබුණු බව පැහැදිලිවම පෙනෙනවා.

නාට්‍ය කලාව බොහෝ දේවල් කරන අතරේ කළ හැකි තවත් එක් දෙයක් නෙවෙයි. මං වුනත් වෙනත් මාධ්‍යයන් කෙරෙහි යොමු නොවී මේ ඇසුරේම කුමක් හෝ දෙයක් කරන්නට උත්සාහ ගන්නේ ඒකයි.

ඒත් පූර්ණකාලීනව නාට්‍ය කලා භාවිතය ඇසුරේම පමණක් රැඳීම ප‍්‍රායෝගිකව කළ හැකි දෙයක්ද?

ඇත්ත. පූර්ණකාලීනව ම නාට්‍ය කලාවේ නිරත විය හැකි ඉඩක් ලංකාවේ නෑ. ලංකාවට එවැනි නාට්‍යකරුවන් අවශ්‍ය ද යන කාරණයත් බරපතළ ප‍්‍රශ්නයක්. අපට නාට්‍ය ඕන නිසාත්, ඒ නාට්‍යය උපයෝගී කරගනිමින් මිනිසුන්ට යමක් කීම සඳහා අපට අවශ්‍යතාවක් ඇති නිසාත් අප දිගටම මේ ක්ෂේත‍්‍රයේ රැඳිල ඉන්නට උත්සාහ දරනවා.

අනෙක් අතට මේක එක්තරා විදිහක අසිරිමත් අත්දැකීමක්. තෝරාගත් එක් නිශ්චිත පිරිසක් සමඟ කාලයක් තිස්සේ දිගින් දිගටම පුහුණුවීම්වල නිරත වෙද්දී එකෙකා දැන හඳුනාගන්නට, අත්දැකීම් බෙදා හදා ගන්නට එකෙකා ගේ ඕනෑ එපාකම්, ඔවුන් ඒවාට දක්වන ප‍්‍රතිචාර අවබෝධ කරගන්නට ලැබීමම ඉමහත් ප‍්‍රතිලාභයක්.

ඒත් මූල්‍ය වශයෙන් සලකා බලන විට නාට්‍යය ඒ තරම් ලාභදායි නෑ. ස්ථාවර ආර්ථික පදනමක් නෑ. එවැනි ආර්ථික පදනමක් ඇති කරගැනීම මේ සමාජයේ පහසු වන්නෙත් නෑ.

නාට්‍ය කලාවට ස්ථාවර ආර්ථික පදනමක් නොවන නිසාත්, ඔබ වෙනත් මාධ්‍යයන් කෙරේ නැඹුරුවක් නොදක්වන නිසාත් ක්ෂේත‍්‍රයේ දිගින් දිගටම රැඳී සිටීම අභියෝගයක් නොවෙයි ද?

ඒ අභියෝගය ඇත්තටම අප හමුවේ තියෙනවා. ඒත් කාලාන්තරයක් තිස්සේ නාට්‍ය කලා ක්ෂේත‍්‍රයේ කටයුතු කිරීම නිසා ඒ ඔස්සේ ගොඩනැඟුණු විශ්වාසයත් පිළිගැනීමත් නිසා යම් කණ්ඩායමක් දිගින් දිගටම අපත් සමඟ සිටිනවා.

වේදිකාවේ තිරයෙන් පිටුපසත් එවැනිම හිතවතුන් පිරිසක් සිටිනවා. මේ සමාජයේ කලා භාවිතයන් සිදු විය යුතු යැයි තරයේ විශ්වාස කරන එවැනි මිනිසුන්ගේ ශක්තිය හා ආශිර්වාදය මට තියෙනවා.

ඒ නිසා ම තවදුරටත් මට දැනෙන මං කියවන දේ නාට්‍ය නිර්මාණයක් බවට පත් කරලා එය පවත්වාගෙන යන්නටත් මට පැවතෙන්නටත් පුළුවන්. ඒත් අප අවට වටපිටාව දැන් දැන් හැඩ ගැසී ඇත්තේ අපගේ කලාභාවිතයන්ට තවදුරටත් අනුග‍්‍රහය දක්වන තැනට නෙවෙයි.

ඒ සියල්ලම කිසියම් විදිහකට හකුළා දමන තත්ත්වයකටයි. ඒත් මේ සියලු තත්ත්වය අබියස අප මේ ගමන යමින් ඉන්නවා.

අපට හැකිතාක් දුර අප මේ ගමන යනවා. බැරිම මොහොතක් උදා වුණොත් අකමැත්තෙන් වුණත් නතර වෙනවා. එදාට අප නවතින තැනින් තවත් කවුරු හරි ගමන් ආරම්භ කරයි. ලෝකෙ හැටි එහෙමයි.

අද දවසේ නිෂ්පාදනය වන නාට්‍ය කෙරෙහි අවධානය යොමු කර බලන විට ඒවා බොහොමයක් අනුවර්තිත හෝ පරිවර්තිත නාට්‍යයන්. ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ අවම ඇයි?

ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමෙහිලා විශාල අවදානමක් තියෙනවා. 90 දශකයේ ස්වතන්ත‍්‍ර රචනාවන් සමඟ මං නාට්‍යකරණයට එළඹෙද්දී අපේ කලා, සමාජය, ඒ පිළිගැනීම කරන්නට පෙලඹුණේ නෑ.

තමන්ට අහිමි පිළිගැනීමක් තව කෙනකුට ලබාදීමට අපේ කලා සමාජය සූදානම් නෑ. ඒ වගේ ම නාට්‍යයේ හෝ කලාවේ කොළඹ කේන්ද්‍රීය සමාජ වටිනාකම් ටිකක් පමණයි ජනමාධ්‍ය මඟින් සන්නිවේදනය වන්නේ.

එතැනදී ‘නොපිළිගැනීම’ දරාගෙන දීර්ඝකාලයක් තිස්සේ අභ්‍යාස කරමින් ක්ෂේත‍්‍රයේ රඳ්‍ර පැවතීමේ අවදානම බාර ගන්නට කවුරුවත් උනන්දු වෙන්නේ නෑ.

ඒ නිසා ම ලෝකයේ තහවුරු වූ නාට්‍යකරුවකුගේ නාට්‍ය නිර්මාණයක් නව නිෂ්පාදනයක් විදිහට වේදිකාවට ගෙන එන එක ලේසියි. එතැනදී ‘අහවල් නාට්‍යකරුවාගේ අහවල් නාට්‍යය හැදුව කෙනා යන අනන්‍යතාව ලැබෙනවා.

විදේශීය නාට්‍යවලින් අපගේ නාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයට ලබාගත හැකි අත්දැකීම් රාශියකුත් තිබෙනවා නේද?

ඔව්. එංගලන්තය, ප‍්‍රංශය ඇතුළු යුරෝපීය රටවල් පිළිබඳ සලකා බැලුවත්, ඉන්දියාව වැනි රටක් සලකා බැලුවත් නාට්‍ය කලාව ඇසුරේ ජීවිතය හා සමාජය ගැන ඉතා ගැඹුරින් කතා කරන නාට්‍ය නිර්මාණ බිහිවෙනවා.

අප‍්‍රිකා හා ලතින් ඇමරිකා රටවල් දිහා බැලුවත් නාට්‍ය කලාවේ විවිධ අත්හදා බැලීම්, අභ්‍යාසයන් හා අධ්‍යයනයන් ඉතා සාර්ථකව සිද්ද වෙනවා. ඒ නිසා ම ඒ නාට්‍ය නිර්මාණවලින් යම් යම් දේ උකහා ගන්නටත් ආභාසය ලබන්නටත් අපට පුළුවන්. අප ඒ දේ අනිවාර්යයෙන් කළ යුතුයි.

එහෙම නැතුව නාට්‍ය කලාවේ දියුණුවක් දකින්නට ලැබෙන්නේ නෑ. ඒ අර්ථයෙන් විදේශීය නාට්‍ය නිර්මාණ පරිවර්තන හෝ අනුවර්තන විදිහට අපේ වේදිකාවට ගෙන එන එකත් වැදගත්.

ඒත් විදේශීය නාට්‍ය පිටපත් මත ම යැපෙන මානසිකත්වය බොහෝ දෙනෙකුට තිබෙන නිසා එයින් අපේ සමකාලීන සමාජ අත්දැකීම් කලාත්මක පාවිච්චි කිරීමේ අවස්ථාව මඟ හැරෙනවා.

අපේ නාට්‍යකරුවන් සම්භාව්‍ය විදේශීය නාට්‍ය පිටපත් කෙරෙහි තවමත් විශ්වාසය තබා සිටිනවා.

2006 – 2007 යන අවුරුදුවල මට ඇමරිකාවේ හා ජර්මනියේ සංචාරය කරන්නට අවස්ථාව ලැබුණා. එහිදී නාට්‍ය විශාල සංඛ්‍යාවක් නරඹන්නටත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් හා කතා බහ කිරීමෙන් විශාල අත්දැකීම් සම්භාරයක් එක්රැස් කරගැනීමටත් හැකි වුණා.

ඒ රටවල ශේක්ස්පියර් ඉබ්සන් ගේ පැරැණි නාට්‍ය නිර්මාණ නවමු ස්වරූපයෙන් නිෂ්පාදනය කරනු දකින්නට ලැබෙනවා සේම ඉරාක යුද්ධය, වර්ණභේදවාදය, සමකාලීන අධි පරිභෝජනවල දී සංස්කෘතිය වැනි එදිනෙදා ජීවිතයත් අපූර්වත්වයෙන් කලාත්මකව ඉදිරිපත් කරන නාට්‍ය නිෂ්පාදනය වෙනවා.

ඒත් අපේ අය තාමත් නිෂ්පාදනය කරන්නේ විදේශයන්හි 60 - 70 දශක වල නිෂ්පාදනය වූ නාට්‍ය පමණයි. ඩේවිඩ් හෙයාර් වැනි නාට්‍ය රචකයන් මේ මොහොතේ බි‍්‍රතාන්‍යයේ සිට නාට්‍ය ලියද්දී ඔහු ගේ නාට්‍යයන් ඇමරිකාවේ වේදිකාගත වෙනවා.

ඒත් අපේ නාට්‍ය පරිවර්තකයන්, නිෂ්පාදකයන් එවැනි සමකාලීන අත්දැකීම් රැගත් නාට්‍යයන්ට අත තියන්නේ නෑ.

60 - 70 දශකවල නාට්‍ය නිර්මාණවලින් අද දවසේ කලා ක්ෂේත‍්‍රයට මෙහෙයක් සිදුවන්නේ නැති බවත් එයින් ඇඟැ වෙනවද?

නෑ. 60 - 70 දශකවල නාට්‍ය අදටත් වලංගුයි. ඒත් අපි ඒ මත පමණක් යැපෙන්න ඕනෑ නෑ. මේ මොහොතේ අපේ ජීවිත හා බැඳුණු ප‍්‍රබල අත්දැකීම් තිබියදී පැරැණි නාට්‍ය සමඟ අතීතයට යෑම වෙනුවට අනුවර්තිත පරිවර්තිත නාට්‍ය වුණත් කාලීන තේමාවන් සමඟ වේදිකාවට ගේනවා නම් එයින් මීට වඩා ක්ෂේත‍්‍රයට ආලෝකයක් ලැබෙයි කියලා මං හිතනවා.

‘මකරා’ - විකට රූප මඟින් හඳුන්වා දෙන රාජිතගේ නාට්‍යය - ආචාර්ය වික‍්‍රමබාහු කරුණාරත්න

Author: Dr.Wickramabahu Karunarathna
Date:27/07/2008
Source: Silumina

ස මහර ටෙලිවිෂන් විහිළු බලා ඉන්න කොට සිනහවට වඩා ඇති වෙන්නේ තරහය, කාලය කා දැමීම ගැන. කොහොමටත් විහිළුවෙන් ඉක්මනට පී‍්‍රතියක් ලැබුණා කියල හිතෙන නිසාම එවැනි දේ අඩංගු නාට්‍ය, ටෙලිනාට්‍ය ආදිය බැලීමට සෙනඟ එනව. කලාවට සෙනඟ අවශ්‍ය බව ඉතාම පැහැදිලි දෙයක්. මිනිසුන් අහන්නේ බලන්නේ නැති කලා කෘතිවලින් ලොකු වැඩදායක දෙයක් සමාජයට ලැබෙනව කියල කියන්න බෑ.

ඒ තේරුමෙන් ගත්තහම ඕනෑම ගැඹුරු නාට්‍යයක වුණත් හිනා යන කෑලි තියෙනව නම් එය යමක් ජය ගත්තා කියල කියන්න පුළුවන්. අඩු තරමේ නාට්‍ය වියදම හරි ගෙවා ගන්න තරමට හිත ඇදිල ගිහින් කියල සතුටු වෙන්න හරි පුළුවන්. “ආපහු හැරෙන්න බෑ” අලුත් නාට්‍යය ඒ විදියට ජයක් වැඩි දුර යන්නට පෙරම ලබා ගත්තා. ඒ නිසා එය ජනපි‍්‍රය ජනතාවාදී නාට්‍යයක් කියල වාද කරන්න පුළුවන.

ඒත් මට නම් පෙනෙන්නේ රාජිත දිසානායක යථාර්ථය ඉදිරිපත් කිරීම ඇසුරෙම විහිළුව අඩංගු කරල තියෙනව. විහිළුවෙ ඇත්ත සොයනවාට වඩා යථාර්ථය ම විහිළුවක් හැටියට පෙන්වන්න ඔහුට හැකි වුණා. යථාර්ථයම ගෙන සියුම් අන්දමින් විකටයක් කරන්නට ඔහු ඉතා දක්ෂ ලෙස කටයුතු කරල තියෙනව. ඇත්ත මොකක්ද විකට රූපය කුමක් ද කියල නොපෙනෙන තරමට වැඩේ සියුම්.

නාට්‍යයේ හැම චරිතයකම Spot light එකට ඇවිත් තමන්ගේ චරිතය කෙටියෙන් හඳුන්වල දෙනව. එමඟින් යථාර්ථය නොවෙයි, මේ එය හඳුන්වා දීමක්. එය විකට රූපයක් මිස යථාර්ථයක් නෙවෙයි කියල කොයි එකටත් අපට පැහැදිලි කරල දෙනව. ඒක හොඳයි. නැත්නම් සමහරු එතැන විහිළු නොදකින්න පුළුවන්. හැබැයි මූලික ප‍්‍රශ්නය නූතන ධනේශ්වරයේ යථාර්ථය කුමක්ද යන්නයි.

රාජිත දිසානායක

නූතන ධනේශ්වරය තුළ පෞද්ගලික සමාගමක් හැටියට රජයේ ආයතනයක් කටයුතු කරන්න ඕනෑ කියල අපට බණ කිව්වට ඇත්තටම සිදු වෙන්නේ ඇමැතිවරුන්ගේ ඕනෑ එපාකම් අනුව නටන ළාමක දේශපාලන ආයතන බවට මේවා පත් වීමයි.

එනිසාම ඒ ආයතනවලින් පාලකයාගේ දේශපාලනයට ඇති වන ඇත්ත වාසියකුත් නෑ. මේ දේශපාලකයන් අහන්න කැමැති දේම මාධ්‍ය විසින් ප‍්‍රචාරය කරනව. මේ නිසා තමන්ගේම දැලේ තමන්ම පැටලෙනව මිසක ඇත්ත දන්නන්න බැරි තැනකට පාලකයා පත් වෙනව. ඊයේ තමන් කළ විග‍්‍රහය පස්සෙන්දා මාධ්‍ය මඟින් තමන්ටම අලුත් දෙයක් වගේ කවන්නට උත්සාහ ගන්නව. ඇමැතිතුමත් එය ගිල දමනව.

මොකද? තමා කියන දේ ඇත්තටම කි‍්‍රයාත්මක වෙනව නම් එය මොන තරම් ඒ අයට සතුටක් ද? මේ තමා නූතන තොරතුරු කළමනාකරණය. අද බහුජාතික සමාගම්වලින් හැදුණ ගෝලීය ධනවාදයේ සිහිනය තමා කළමනාකරණය. මෙය ආරම්භ වන්නේ 1944 බ්‍රෙට්න්වුඩ්ස් ගිවිසුමෙන්. ඒ මඟින් ඒ වන තෙක් හැප්පුණ අධිරාජ්‍යවාදී බලවේග ඒකාරාශී වෙලා සුපිරි අධිරාජ්‍යවාදී යුගයකට ඇතුළු වෙනව.

ඒකාධිකාරී ධනවාදයේම උසස්ම අවධියේදී සමාගම් තන්ත‍්‍රය කළමනාකරණය වූ එකාබද්ධ ධනවාදයක් ඇති කරනව. මේ ගෝලීය ධනවාදයේ කළමනාකරණ ආයතන තමා ලෝක බැංකුව, මුල්‍ය අරමුදල හා ලෝක වෙළෙඳ සංවිධානය (WB, IMF, and WTO) මේ මහා බලවේගය කළමනාකරුවන්ගේ ලෝකයක් මවනව. කළමනාකරුවන්ගේ ලෝකය දුවනව කියල ඔවුන් හිතනව. ඒත් ඇත්ත කථාව ප‍්‍රාග්ධනයේ සුපිරි වහලුන් ලෙස ඔවුන් ජංගි ඇඳන් ඉන්න එකයි.

රාජ්‍ය වෙළෙඳ ආයතනයක වුණත් කළමනාකරුවන් ඉන්නේ එකම සිහිනයක. රජයේ නිසා තමා වැඩියෙන් බලවත් කියල හිතනව. අනෙක් අතට නූතන ධනවාදය ඇසුරේ මාධ්‍ය ප‍්‍රබලයි. මාධ්‍ය කරන්නේ යථාර්ථය පිළිබඳ තොරතුරු කළමනාකරණය කිරීමයි. නැතිව ඇත්ත ඇති සැටියෙන් පෙන්වා දීම නොවෙයි. මේ අනුව ජනතාව ගෝලීය ධනවාදය අනුව ගමන් කිරීමට පෙළ ගැස්වීමට ජනමාධ්‍ය කි‍්‍රයා කළ යුතුයි.

මොකද ඉහළ සිටම අපට දක්නට ලැබෙන්නෙ ගෝලීය ධනවාදයේ පදයට හඬන නිකම්ම හැලගෙඹි ස්වභාවයක් පමණයි. ඉතින් ඉහළින් එන හැල ගෙම්බන්ගේ නාදය අනුව පහළ කළමනාකරුවන් සැලසුම් කළ යුතුයි. එහෙම නැත්නම් ඒ අයට වෙන්නේ පෞද්ගලික ජීවිතය විනාශ වෙලා, බෝම්බ භීතිකාවට යට වෙලා, පාතාලයන්ට බය වෙලා, ත‍්‍රස්ත විරෝධී මර්දන හස්තයට අසුවෙලා ජීවිතය එකම අෙඳ¤නාවක් බවට පත් කර ගන්න. නැත්නම් ජීවිතය අවසන් කර ගන්න. මේ ප‍්‍රශ්නෙට මුහුණ දෙන්නේ පෙරළිකාරි තරුණයෙක්.

උගත් තරුණයකු වන අජිත්, පිටරට සිට ලංකාවට එන්නේ ආදරණීය දේශීය සිහිනයක එක්ක. එත් ඔහුට කළමනාකාර සිහිනයෙන් මිදෙන්න පවුලත්, සමාජයක් ඉඩ දෙන්නේ නෑ. ඔහු අකැමැත්තෙන් රාජ්‍ය මාධ්‍ය ආයතනයක කළමනාකරුවන් අතරට පියවරෙන් පියවර ඇතුළු වෙනව. ඔහු නිරන්තරයෙන් මේ රටා ගත කිරීමට විරුද්ධව පෙරළි කරනව. සරසවි කාලේ ඉඳළම ඔහු හිටියේ පෙරළිකරුවන් අතර. ඒ සුන්දර අතීතයෙන් ඉවත් වෙන්න ඔහුට උවමනා වුණේ නෑ.

පෙරළිකාරී ජීවිතයෙන් යමක් සමාජයට දෙන්න ඔහුට උවමනායි. ඒත් ඒ සුන්දර සිහිනය, කළමනාකාර ලෝකය තුළ මොන තරම් අවුලකට ඔහු ගෙනියනවද? රාජිත අපිට කියන්නේ මේ දරුණු රටාව ගැන නරුම ලෙසින් බලා, උපහාසයෙන් සිනහ වෙන්න කියලයි. රටාවත්, පුද්ගලයත් අතර ගැටුමේදී වෙන මොනවා කරන්නද? ඒත් මට ඒකට එකඟ වෙන්න බෑ. ඔව්, අපි උපහාසයෙන් සිනහ වෙමු. ඒකට මාත් හවුල් වුණා. ඒත් මේ රටාව, මේ සතුරා බිඳ දැමිය යුතුයි. “ආපසු හැරෙන්න බෑ”. ඇත්ත. ඒත් රටාව බිඳගෙන ඉදිරියට යා යුතුයි.

ඉහත කී යථාර්තය පොදු තත්වයක් වුණත් , අද ලංකාවේ තත්ත්වයටත් මෙය යසට ගැලපෙනව. ඒ නිසා දැන් සිදු වන දෙයක් හැටියට හිතල. එයට උපහාස කිරීමක් හැටියට පෙන්වල රාජ්‍ය විරෝධී නාට්‍යයක් කියල කෙනකුට හඳුන්වන්න පුළුවන්. ඒත් මේක ගෝලීය ධනවාදය ඇසුරේ ඕනෑම රටක යළි යළිත් ඇති වෙන තත්ත්වයක්. එතකොට ඉංගී‍්‍රසියෙන් මෙය ඉදිරිපත් කළොත් ලෝකය පුරා ගෙනියන්න පුළුවන් කියලයි මං හිතන්නේ.

කොහොම වුණත් අද ජනතාව ඉන්නේ ජාතිවාදි යුදවාදී බියකරු හිඟන පරිසරයකට යටවෙලා. එයට අභියෝග කරන්න විදියක් නැතිව. ඒ අනුව මේ නාට්‍ය තුළින් දැඩි විරුද්ධත්වයක් පෙන්වල හිත තුළ තරහ වාෂ්ප කරගන්නත් කෙනකුට හවුල් වෙන්න පුළුවන්. පාරට, වීදියට බැහැල හිත තුළ තරහ වාෂ්ප කරගන්නත් කෙනකුට හවුල් වෙන්න පු‍්‍රළුවන්. පාරට, බැහැල මර්දනයට වගේම ජාතිවාදි බලයට මුහුණ දෙන්නේ නැතිව ශීත කාමරයක, ජේත්තුවට ඇඳ පැළඳගෙන , සුවඳ ගහගහ, නාට්‍යය බලල විරෝධයකට හවුල් වෙන්න පුළුවන්. හැබැයි නාට්‍ය තියෙන්නේ ඒකට නෙවෙයි. තරහ මරහ වාෂ්ප කරන්නට නෙවෙයි. තරහ උළුප්පල එළියට ඇදල ඇති වන හැඟීම් හරහා හිතලා දැනුම්වත්කමක් ලබාගන්න. දැනුම්වත් වීම වෙනුවට පීඩනය වාෂ්ප කිරීම ගෝලීය තන්ත‍්‍රයට යළි හවුල් වීමක්.

මේ ගැඹුරු යථාර්ථය ඉදිරිපත් කරන එක අමාරුයි. ඒත් මේ නාට්‍යයේ හැම නිළියක්ම නළුවෙක්ම තමන්ගේ වැඩ කොටස නියමෙට ඉටු කරනව. අනෙක් අතට රාජිත දැන් පිරිපුන් අධ්‍යක්‍ෂකවරයෙක්. හරියට තමන්ට ඕන දේ එක්කාසු කරල ඉදිරිපත් කිරීමට ඔහුට හැකි වෙලා තියෙනවා. මට පුදුම හිතුණ බිමල් ජයකොඩි වගේ දැවැන්ත නළුවෙක් පොඩි කොටසක් කරන්න ඉදිරිපත් වීම ගැන. එයා කිව්වේ ලොකු වැඩකට කර ගහන්න දුන් වැඩ කොටස කළා කියල .

ඇත්තටම නිහඬවම පිටිපස්සේ සෙවණැල්ලක් වගේ හිටියට නාට්‍යයට එය අවශ්‍යම චරිතයක්. රටාවට අහුවෙලාද , නැද්ද කියල නොපෙනී ඉඳල යථාර්ථය ගැන යමක් කියන්නයි ඔහුට තිබුණේ. නළුවකු කියන්නේ තමන්ගේ වැඩකොටස් හරියට කරන කෙනෙක් මිස “ ලොකු “ චරිත බලාගෙන දඟලන කෙනකු මැද පංතික ගැහැනියක හැටියට චරිත නිරූපණය කළත් කාන්තාවාදී දැක්ම කතා විලාසයෙන් බැල්මෙන් ඉදිරිපත් කරනවා.

පවුල තුළ කාන්තාවට එන බර ගැන ඇගේ නොසතුටු බැල්මෙන් , ගැස්සිල්ලෙන් පෙන්වන්න ඇයට වඩා සමතියක මං තාම දැකල නෑ. අනෙක් නිළියත් ඉදිරිපත් කළේ අමාරු චරිතයක් . එය සාර්ථක නමුත් ඇගේ සිහින් කට හඬ වෙලාවකට ඇහෙන්නේ නෑ. වේදිකාවේදී හැම කෙනෙක්ම හයියෙන් කතා කරන්න ඉගෙන ගත යුතුයි කියලයි මං නම් හිතන්නේ . ජයසිරි ගැන කියල වැඩක් නැ. එය රඟපෑවේ නෑ, පණ පිහිටුවා මිසක,

හැම කෙනෙකු ගැන රස කථා ලියන්න පුළුවන්. ඒත් හැම කෙනෙකුම තමාගේ වැඩ කොටස් හොඳට කරන බවයි කියන්න වෙන්නේ. නිලමක්කාර සේවයක පහළම නිලධාරියා හැටියට දඟලන වැඩ කොටස නම් ලස්සනට ඉදිරිපත් වුණා. එන එන එකාට පන්දම් ඇල්ලීමේ සාස්තරය දියත් වන හැටි එතැනදී නිරුවත් වෙනව. රාජිත, මේ නාට්‍යයෙන් මකරා අපට විකට රූප මඟින් අඳුන්වල දෙන්නේ මකරාගේ වෛරයට තමන් පාත‍්‍ර වීමේ අන්තරාය ළඟ තියාගෙන.

නාට්‍ය දෙබස් ඉතා සියුම් ලෙස සකස් කර ඇත්තේ දැළිපිහි පාරවල්වලටත් වඩා තියුණූ ලෙසයි. තර්කයටත් එහා ගොසින් හේතුඵලවාදී කියුම්වලටත් ඉඩ සලසලා. “ යුද්ධයට හේතුව ත‍්‍රස්තවාදය නම්, ත‍්‍රස්තවාදයට හේතුව කුමක්ද? අජිත් අහනවා මේ ප‍්‍රශ්නය ඇමරිකාවේ බුෂ්ගෙනුත් අහන ප‍්‍රශ්නයක්. වේදිකාවේදී සෞම්‍ය ලියනගේ යෝධයකු ලෙස නැඟී සිටිනවා. ඔහුගේ හඩින් මතු වන රාජිතගේ සිතුවිලි පෙරළිකාර සමාජ තීරු විනිවිද යන හැටි තව ටික දවසකින් බලාගන්න පුළුවන් වේවි.

වේදිකා හඬ හරඹය හෙවත් සුද්දෙක් ඔබ අමතයි - උදයසිරි වික්‍රමරත්න

Author: Ravi Rathnavale
Date:25/03/2010
Source: Sarasaviya

තරුණ නාට්‍යවේදී උදයසිරි වික්‍රමරත්නගේ අලුත්ම වේදිකා ආමන්ත්‍රණය ‘සුද්දෙක් ඔබ අමතයි’ අප්‍රේල් මස පළමුවැනිදා සවස 6.30 ට ලුම්බිණියේදී වේදිකා ගතවීමට නියමිතයි. ප්‍රවීණ රංගන ශිල්පී ජයලත් මනෝරත්න, නලින් ප්‍රදීප් උඩුවෙල හා මාදනී මල්වත්ත රංගනයෙහි යෙදෙන, ලලිත් වික්‍රමරත්න සංගීතවත් කරන එම නාට්‍ය පිළිබඳ සරසවිය සමඟ ‘උදයසිරි’ කළ කතාබහකි මේ.

* මොකද මේ සුද්දෙක් අප අමතන්න සූදානම් වෙනවය කියන්නේ?

මගේ අලුත්ම වේදිකා නාට්‍යයේ නම යොදා ගත්තේ ඒ විදිහටයි. නාට්‍ය රචනා වෙන කොටම යොදා ගෙන තිබුණු නමකට වඩා මේක නාට්‍ය ලියලා ඉවර වෙනකොට ‘සුද්දෙක් ඔබ අමතයි’ කියන නමට හැරුණා කිව්වොත් හරි.

* සුද්දා අපිව දාලා ගිහින් හැට අවුරුද්දකුත් ගිහිල්ලයි තියෙන්නේ?

ඔව්, ඒක නම් එහෙම තමයි. ඒත් සුද්දා හා අපි අතර තියෙන ප්‍රශ්නෙ තවම ඉවර නෑ. අපි සුද්දන්ගේ යටත් විජිතයක් වෙලා හිටපු ලකුණු තවම මැකිලා නෑ. සුද්ද ගියාට අපේම කළු සුද්දන්ගෙන් අපට තවම ගැලවීමක් නෑ. මේ නිසාම තවමත් සුද්දා අප අමතන තැනක තමයි ඉන්නේ.

* එතකොට මෙන විදිහටද මේක ගොඩ නැගුණේ?

මුලින්ම මගේ අතින් ලියැවුණෙ ඉතිහාසය ඔබ අමතයි, ඊළඟට ස්ත්‍රියක් ඔබ අමතයි. ඒකෙම දිගුවක් හැටියට තමයි ‘සුද්දෙක් ඔබ අමතයි’ කියන නාට්‍ය රචනා වුණේ.

තවත් විදිහකට කියනව නම් අර කිලින් කිව්ව කෙටි නාට්‍ය දෙක ඊට ගැළපෙන නව ආකෘතියක් ඇතුළට කැන්දා ගැනීමක්ය කියලත් කියන්න පුළුවන්.

* ඒ කියන්නේ මේ නාට්‍යයේදී ඔබ තෝර ගත්තු විශේෂ ආකෘතියක් තියෙනවා ?

ඔව්, තේමාවෙන් කියවෙන විදිහටම ප්‍රෙක්ෂකයා ආමන්ත්‍රණය කිරීම, ඇමතීම තමයි මේකේ ප්‍රධානම ආකෘතිය. මේ නාට්‍ය මූලික ආකෘතිය බැලූ බැල්මට පේන්නෙ, කෙනෙක් කතා කරනවා වගේ.

ඒක හරියට ගමේ කිරි අම්මා අඳින ඇඳුමයි, එයාගේ ආධ්‍යාත්මයයි අතරේ තියෙන අන්‍යොන්‍ය බැඳීම වගේ එකක්.

* ප්‍රාසාංගික කලා මාධ්‍යයක් වන වේදිකාවේ කතා පැවැත්වීමෙන් විතරක් ප්‍රේක්ෂකයා රඳවා ගන්න පුළුවන්කමක් තියෙනවාද?

ඇත්ත වශයෙන්ම රඳවා ගන්න පුළුවන්. ඒ අදහසට මම ආවේ ඕපපාතිකව නෙවෙයි. සන්නිවේදනයේදී අපේ ජන සමාජය ඇද බැඳ තබා ගන්න ‘ආමන්ත්‍රණය’ කොච්චර දුරට සමත් ද, ප්‍රබල ද කියන කාරණය මම ටිකක් හොයලා බැලුවා. එතෙන්දි මට කාරණා දෙකක් අවබෝධ වුණා.

එකක් තමයි අපේ බහුතර සමාජය අතීතයේ ඉඳලම බණ අහන්න හුරු වුණු සමාජයක්. ඒ වගේම දේශපාලකයන් ඇතුළු අනෙකුත් කථිකයන්ගේ ආමන්ත්‍රණ වරු ගණන් අහගෙන ඉන්න පුරුදු වුණු සමාජයක්.

මේකෙන් පෙන්නේ අපේ සමාජයට ආමන්ත්‍රණය කියන දේ ආගන්තුක හෝ අමුතු එකක් නෙමේය කියන එකයි. ඒ නිසා නළුවා හෝ නිළිය සෘජුවම ප්‍රේක්ෂකයා ආමන්ත්‍රණය කරන ක්‍රමය මම මේ නාට්‍යයට යොදා ගන්න තීරණය කළා.

* ඔබ කලින් කිව්ව ආමන්ත්‍රණ දෙකත් එක්ක ගත්තහම වේදිකාවේ නළුවෙකු හෝ නිළියක එක දිගට කථා පවත්වන්න ගත්තොත් ඒක නීරස වෙන්න පුළුවන් නේද?

ඔබ කියන දේ ඇත්තක් තියෙනවා. ඒ නිසාම තමයි මගේ මේ ආමන්ත්‍රණය හුදු කථා පැවැත්වීමකට සීමා නොවුණු අමුතුම ආමන්ත්‍රණයක් වෙන්නේ. සාමාන්‍යයෙන් අපි දන්න ආමන්ත්‍රණවලදී කථිකයා හිතේ එකක් තියාගෙන එළියට තව එකක් කීම තමයි ගොඩක් දුරට වෙන්නේ.

නමුත් කථිකයෙකු බවට පත්වෙන නළුවෙකුට එහෙම හංගන්න දෙයක් නෑ. ඒ නිසා මේ නාට්‍යයේ කථිකයා කියන දේ කියන්නේ හංගගෙන නෙවෙයි. තමන්ට හිතෙන දේත්, තමන්ගේ අඩුපාඩු ගැනත් නොසඟවා කියනවා.

ඒ වගේම මගේ මේ, සුද්දා ඔබ අමතන්නේ ගල් පිළිමයක් වගේ එක තැන හිටගෙන නෙවෙයි. උඩ පනින්න, සිංදු කියන්න, ඉඟි බිඟි අභිනය පාන්නත් එයාට අවස්ථාව තියෙනවා.

* නම සුද්දෙක් ඔබ අමතයි වුණාට තවත් අය මේකෙදි අමතනවා?

ඔව්, ඉතිහාසය ඔබ අමතයි කියන කොටස ගත්තොත් ඒක මේ පොත පතින් අපි ඉගෙන ගන්න ඉතිහාස පාඩම කියවීමක් නෙවෙයි. කොටින්ම ඉතිහාසයෙන් අපට ගැලවීමක් නැති හැටි, ඉතිහාසය කියන්නේ රජවරු බිසෝවරු විතරක් නෙමේය කියන එකත් මේ කොටසේදී දිග හැරෙනවා.

එක්තරා විදිහකට මේ කොටස ඉතිහාසය ගැන වේදිකාවේ නිර්වචනය කියලත් කියන්න පුළුවන්.

එතකොට ස්ත්‍රියක් ඔබ අමතයි කියන කොටස මේකට එකතු වෙන්නේ ලෝකයේ තියෙන නොයෙකුත් මතවාද ගැන කරන විමසා බැලීමක ප්‍රතිඵලයක් හැටියට.

මොකද අද වෙන කොට හැමෝටම විළි වහගන්න මොකක් හරි ඇඳුමක් ඕන වෙලා තියෙනවා වගේ, තමන්ගේ පැවැත්ම තහවුරු කර ගන්න මොකක් හෝ මතවාදයක් කියලා දෙයක් හැමෝටම ඕන වෙලා තියෙනවා. මෙන්න මේක තමයි ස්ත්‍රියක් ඔබ අමතයි කියන කොටසේදී සාකච්ඡා වෙන්නේ.

* මොකුත්ම නැතුව ඉන්නවට වඩා මොකක් හෝ දෙයක් තියෙන එක හොඳයි කියනවා වගේ තමන්ගේ පැවැත්මට හරි මතවාදයක් ඉස්සරහට දාගන්න එක නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට ඔබ දකින්නේ කොහොමද?

ඒක ඛේදවාචකයක් හැටියටයි මම දකින්නේ. නූතන ලෝකේ මතවාද බිහි වෙන්නේ 1800 න් විතර පස්සෙනෙ. ආගම වෙනුවට එතැන්ට සමාජවාදය ආදේශ කිරීමෙන් පරිපූර්ණ මිනිහෙක් බිහි වෙනවාද. එහෙම නැත්නම් ඒකෙන් වෙන්නේ පරිහානියක් ද කියන එක තමයි අද දක්වා එන මතවාද ප්‍රශ්න කිරීමේ හා මතවාද බිහිවීමේ ආරම්භය වෙන්නේ. ඒකට කිසිම අදාලකමක් නැති ප්‍රලාපයන් පවා මතවාදයක් හැටියට පිටේ එල්ලා ගැනීම ඛේදවාචකයක් හැටියටයි මම දකින්නේ.

* ‘සුද්දෙක් ඔබ අමතයි’ මෙරට වේදිකා ක්ෂේත්‍රයට යම් බලපෑමක් කරාවිය කියලා ඔබ හිතනවාද?

මෙහෙමයි, අපේ රටේ වේදිකා නාට්‍ය කලාවට අලුත් අත්දැකීමක් ආපු හැම අවස්ථාවකම වගේ ඒක මේ ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රබෝධයක් ඇති කරන්න හේතුවක් වෙලා තියෙනවා. මනමේ, බෝඩිංකාරයො, නරි බෑනා කියන නාට්‍ය ගත්තොත් ඒ හැම නාට්‍යයක්ම ඒ අවස්ථාවේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ රස වින්දනය පිළිබඳ, නාඩි වැටීම ගැන හොඳ අවබෝධයක් ඇතුව කළ නාට්‍ය බව පේනවා. මේ නිසා මගේ මූලික බලාපොරොත්තුව වෙන්නේ මෙතෙක් ප්‍රේක්ෂකයා නොලැබූ අලුත් ආරක නාට්‍ය අත්දැකීමක් ප්‍රේක්ෂකයාට ලබා දීමයි.

ඒ දේ උපරිමයෙන් ඉෂ්ට සිද්ධ කළ හැකි අද අපට ඉන්න වේදිකාවේ විශිෂ්ටයන් කිහිප දෙනෙක් වන ජයලත් මමෝරත්න, නලීන් ප්‍රදීප් උඩුවෙල, මාදනී මල්වත්ත මේකට එකතු කර ගත්තෙත් ඒ බලාපොරොත්තුව ඇතුවයි.

* ඔබ නාට්‍යකරුවෙකුට වඩා ලේඛකයෙක් හැටියට හුරුවෙලා ඉන්නා පසුබිමක නැවතත් වේදිකා නාට්‍යයක් කරන්න හිතුවේ?

මගේ ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍ය හැටියට පවත්වාගෙන යන්න ඕන මාධ්‍ය මොකක්ද කියන එක ගැන කොටුවීමක, හිරවීමක මම නැති වීම එක හේතුවක්. සිනමා මාධ්‍ය හැර අනෙකුත් මාධ්‍ය ගැන යම් ඇසුරක්, පරිචයක්, අත්දැකීමක් තියෙන නිසා නිර්මාණය විසින් ඉල්ලා සිටින ආකෘතිය හා මාධ්‍ය වෙත යන්න පුළුවන්කම තිබීම අනෙක් හේතුව.

ලේඛනය ඉක්මවා ගිය ප්‍රකාශනයක් ‘සුදෙක් ඔබ අමතයි’ ඉල්ලා සිටි නිසාත් ඊට ගැළපෙන මාධ්‍ය වේදිකාව බව පෙනී ගිය නිසාත් තමයි නැවතත් වේදිකා නාට්‍යයක් වෙත යෙමු වුණේ.

ඊළඟ වැදගත්ම කාරණය තමයි දැනට මම දකින, බලන, රස විඳීන වේදිකා නාට්‍ය ගැන මට තියෙන හෝ මම කරන විවේචන. තියෙන දේ විවේචනය කරනවා නම් අලුත් දෙයක් කරන්න පුළුවන් වෙන්නත් එපායැ. මේක එක අතකට ඒ විවේචනවලට උත්තරයක් හැටියට ගන්නත් පුළුවන්.

* මේ කතාබහෙන් පේන්නේ ‘සුද්දෙක් ඔබ අමතයි’ ඔස්සේ ඔබ වේදිකාවේ ‘හඬ හරඹයක්’ කරන්න හදනවා වගේ.

ඇත්තෙන්ම ඔව්, මගේ නාට්‍යයේදී නළුවා හෝ නිළිය ප්‍රේක්ෂකයා සමඟත්, අනෙකුත් නළු නිළියන් සමඟත් ඒ වගේම තමාම සමඟත් සංවාදයක යෙදෙනවා. එතෙන්දි මේ නළු නිළියන්ට තමන් හා සමඟම ගැටෙමින් තමන්ගේ හැකියාවන් අලුත් මානයන් කරා ගෙන යන්න හැකියාව හා අවස්ථාව ලැබෙනවාය කියලයි මට හිතෙන්නේ.

* මූලික වශයෙන් ඔබේ නාට්‍ය අප දැක ඇති අනෙකුත් නාට්‍යයන්ගෙන් වෙනස් වෙන්නේ මොන විදිහටද?

සාමාන්‍ය නාට්‍යයකදී වෙන්නේ ඊළග මොහොතේ මොකක් වෙයි ද කියන කුතුහලයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා ඇද බැඳ තබන එකයි. මේ නාට්‍යයේදී ප්‍රේක්ෂකයා කුතුහලයට පත් කරන්නේ නළුවා හෝ නිළිය ඊළඟට මොනවා කියයි ද කියන කාරණයයි.

* නිර්මාණකරණයට යොමුවීම හෝ ඊට දායකවීම කියන කාරණය උඩ ‘කලාකරුවා’ හෝ එබඳු නාමකරණයන්ගෙන් කෙරෙන හැඳින්වීම හෝ ආමන්ත්‍රණය ගැන මේ ක්ෂේත්‍රයේ ඉන්න කෙනෙක් හැටියට ඔබට තියෙන්නේ මොන වගේ අදහසක්ද?

අවංක මනුස්සයෙකුට නම් තමන්ට ලැබෙන ආමන්ත්‍රණයේ නියම තේරුම මොකක්ද කියන එක එයාටම තේරෙනවා. ඒක ගැන හිතන්න පුළුවන්කම තියෙන මනුස්සයෙකුට විතරයි ජීවිතයේ පොඩි හරි සැනසීමක් ලැබෙන්නේ.

මොන නාමකරණයෙන් හැඳීන්නුවත් ‘අපේ ජීවිතය’ හඳුන්වලා දෙන්න ‘සංසාරය’ කියන සංකල්පයට වඩා හොඳ සංකල්පයක් තියෙනවාය කියලා මම නම් හිතන්නේ නෑ. මොකද මේ සසර ගමනෙදි අපි හැමෝම නළුවන් හා නිළියන්. ඒක තේරුම් අරගෙන මේ ගමන යන එකයි වඩා වැදගත් වෙන්නේ.

"සිනමා රස වින්දනය වර්ධනය වන්නට නම් විවිධ වර්ගයේ චිත්‍රපට අවශ්‍යයි" - ප්‍රවීණ නාට්‍ය ශිල්පි රාජිත දිසානායක

Author: Manubandu
Date:25/03/2010
Source: Sarasaviya

චිත්‍රපටයක් හෝ චිත්‍රපට කලාවේ අපූර්වත්වය හෝ එහි සිනමාත්මක, කලාත්මක වටිනාකම හඳුනා ගන්නේ චිත්‍රපට කලාවේ හා කර්මාන්තයේ දිගින් දිගටම යෙදී සිටින සිනමා ශිල්පීන් පමණක් නොවේ.

ඊට ඈතින් සිට සිනමාව වින්දනය කරන එහි හැඩතල හා චලනයන් හඳුනා ගන්නා, රස වින්දන ශක්තියක් ඇති රසිකයින් ද සිනමාවේ අපූර්වත්වය හා ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස එහි වටිනාකම අවබෝධ කර ගනී. ඇතැම් විට චිත්‍රපටයක නියමාකාර වින්දනය ලබන්නේ හා එය නිදහසේ කියවා ගන්නේ චිත්‍රපට කර්මාන්තය හෝ සංස්කෘතිය තුළ පිහිටන සිනමා ශිල්පීන් නොව, ඊට පිටින් සිටින රසිකයාය.

එවන් සිනමා රසිකයින්ගේ චිත්‍රපට රස වින්දනය සිනමාව පිළිබඳ ආකල්ප සොයා යමින් එහි වෙනස් රටාවන් පාඨක ඔබට ඉදිරිපත් කරන ලිපි මාලාවක් අද සිට ඇරඹෙයි.

අද මේ විශේෂාංගය සමඟ අප මුලින්ම හමු වන්නේ අනූව දශකයේ දී ලාංකික වේදිකාවේ අලුත් වෙනසක්, ප්‍රවණතාවක් සටහන් කළ තරුණ නාට්‍යකරුවකු හා නාට්‍ය රචකයකු ලෙස පැහැදිලිව හැඳින්විය හැකි ‘රාජිත දිසානායක’ය. ‘සක්වාදාවල’ නාට්‍යයෙන් වේදිකාවේ නව ගමනක් ඇරඹූ ඔහු ‘හංසයින්ටත් මං ආසයි’, ‘මට වෙඩි තියන් නැද්ද’, ‘වීරයා මැරිලා’, ‘සිහින හොරු අරන්’ සහ ‘ආපසු හැරෙන්න බෑ’ නම් වේදිකා නාට්‍ය සමඟ රට පුරා නාට්‍ය රසිකයින් සමඟ වර්තමාන සමාජය ගැන සංවාදයක නියැලුණේය.

ඔහු තම බොහෝ නාට්‍යවලදී සිනමාවේ ඇතැම් ලක්ෂණ ද මනාව උපයෝගී කොට ගත් බවක් පැහැදිලිය. රාජිත දිසානායක අද අප ඉදිරියේ විවර කරන්නේ් තම සිනමා රස වින්දනයේ ඇරැඹුම හා ගමන් මඟයි.

රාජිත, තම කුඩාම අවදියේ සිනමාව පිළිබඳ මතකය අවදි කරමින් මුලින්ම කියා සිටියේ ඒ යුගයේ ඔහු කිසි දිනෙක සිනමා ශාලාවකට ගොඩ නොවී, නිවසේම චිත්‍රපට නැරඹූ බවයි. එය සාමාන්‍ය කුඩා ළමයකු ලද අවස්ථාවක් නොව කිසියම් විශේෂත්වයකි.

‘කුඩාම අවදියේ අප කිසි දිනක සිනමා ශාලාවකට ගිය බවක් මගේ මතකයේ නැහැ. ඒ කාලේ අප නිවසේ අපේ තාත්තට මි. මී. 16 ප්‍රොජෙක්ටරයක් තිබුණා. අප එයින් චිත්‍රපට බැලුවා. එහෙත් ඒවා දිගු වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට නෙවෙයි. කතෝලික දහම ආශ්‍රිත වර්තාමය චිත්‍රපට. ඒ අතර කව්බෝයි වර්ගයේ චිත්‍රපට බැලූ බවත් මට යන්තමින් මතකයේ තියෙනවා.

මා චිත්‍රපට ශාලාවක මුලින්ම නැරඹූ චිත්‍රපටය ‘හඳයා’ බව හොඳීන් මතකයි. එහි ළමා නළු නිළියන් ගේ් ක්‍රියාකාරකම් හා ගීත නිසා චිත්‍රපටය මට අපූරු අත්දැකීමක්. ඉන් පසුව මගේ මතකයට දැනෙන චිත්‍රපට අත්දැකීම් වූයේ පරාක්‍රම සිල්වාගේ ‘හෙවනැලි ඇද මිනිස්සු’ සහ ‘බිත්ති හතර’ යි. (ඒවා අප පවුලේ අය විසින් විශේෂයෙන් නැරඹුවේ පරාක්‍රම සිල්වා අප පවුලේ ළඟම ඥාතියෙක් වූ නිසායි).

ඒ අතරින් ‘බිත්ති හතර’ චිත්‍රපටය මට විශාල රූප ශබ්ද අත්දැකීමක් ලෙස සමීප වුණා. පසුකාලීනවත් ‘බිත්ති හතර’ චිත්‍රපටය නරඹද්දී එහි තිබූ ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය සංයෝජනයට මට ඇල්මක් තිබුණා’.

ඕනෑම දරුවකුට චිත්‍රපට නැරඹීමේ උනන්දුව සහ අවධිය ඇති වන්නේ පවුලේ පරිසරය හෝ පාසල් සමයේ හිත මිතුරන්ගේ සංවාද තුළයි. රාජිතගේ ද චිත්‍රපට ආස්වාදනය පිළිබඳ අලුත් අත්දැකීම් ලැබුවේ මේ සමයේදීයි.

‘සාමාන්‍ය පෙළ හදාරා අවසන් කරන තුරුම පවුලේ පරිසරය තුළ මා බලවත් ලෙස අධ්‍යාපනය වෙතටයි යොමු කර තිබුණේ. පවුලේ සියල්ලෝ නිතර චිත්‍රපට නරඹන ස්වරූපයක් මට ඒ යුගයේ අත්දකින්නට ලැබුණේ නැහැ. උසස් පෙළට ආවාට පසු මම කලා විෂයයන් හදාරන්නටත්, ඒ සමඟ සිනමාව, නාට්‍යය ගැන උනන්දු වන්නටත් මට නිවසින් හොඳ නිදහසක් විවෘත බවක් ලැබුණා. එහෙත් ඊට පෙර හොරෙන් චිත්‍රපටයක් දෙකක් නරඹන පරිසරයක්, අපේ පාසල් මිතුරන් අතර තදින් තිබුණා.

එසේ නැරඹූ චිත්‍රපට අතර ‘ලේඩි චැටර්ලිස් ලවර්’ චිත්‍රපටය මට තදින් මතකයේ රැඳුණු චිත්‍රපටයක්. අප ඒ චිත්‍රපටය නැරඹීමට ගියේ ගැටවරයින් හැටියට, එහි වූ ලිංගික දර්ශන පිළිබඳ ශිෂ්‍යයින් අතර වූ විවිධ ආකල්පත්, ඒ පිළිබඳ කුතුහලයත් නිසායි. එහෙත් චිත්‍රපටය නරඹද්දී මා ඒ තුළ ඊට එහා දෙයක් දුටුවා. චිත්‍රපටයේ සිනමා රූපමය හා මාධ්‍යමය සත්කාරය නිසා එහි චරිත හා සිද්ධීන් පිළිබඳ යම් අවබෝධයක්, වින්දනයක් ලැබුණා කියා මා සිතනවා. එය හුදු ලිංගික දර්ශන නැරඹීමේ වින්දනයට එහා ගිය රසයක්’.

අනූව දශකය මුල වන විට රාජිත විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වන්නේ් නාට්‍ය කලාව, සාහිත්‍ය හා සිනමාව පිළිබඳ ප්‍රබල උනන්දුවකුත්, එවකට කලාව සාහිත්‍යය පිළිබඳ සමාජයේ තිබු කතිකාව වෙත ඇතිකර ගත් සංවේදී බවකුත් සහිතවය. කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයේ තිබූ කලා සංස්කෘතික ක්‍රියාකාරකම් පිරි පරිසරය ඒ උනන්දුව හා සොයා යාමට රුකුල් දුන්නේය.

‘විශ්ව විද්‍යාලයේ මුල් වසරේදීම මට ලැබුණු වැදගත් අවස්ථාවක් වුණේ ධර්මසේන පතිරාජ චිත්‍රපට උළෙලයි. අහස් ගව්ව සිට ඔහුගේ මුල්කාලීන සියලු චිත්‍රපට එකට නැරඹීම මගින් සිනමා මාධ්‍යයේ බලවත්කම වගේම ඔහුගේ සිනමාවේ ප්‍රකාශනය හා දේශපාලනික නැඹුරුව ගැනත් ආස්වාදනීය අවබෝධයක් ලැබුවා.

ඒ වගේම මා ඒ යුගයේම දුටු ආස්වාදනීය ප්‍රබල චිත්‍රපට අත්දැකීමක් වුණේ් ‘සිසිල ගිනි ගනී’ ට්ත්‍රපටයයි. එහි සිනමාරූපී ප්‍රකාශනයටත්, එහි විශිෂ්ට නිමාවටත් මා වඩාත් ඇලුම් කළා.

අනූව දශකයේ නිතර දක්නට තිබූ විදෙස් චිත්‍රපට උළෙල ඒ වන විට නාට්‍ය කලාවටත් පිවිසි සිටි රාජිතට අලුත් චිත්‍රපට ලෝකයක් හා අත්දැකීම් රැසක් විවර කර දුන් බව ඔහු මතකයට නංවයි.

ඒ දිනවල පැවති ප්‍රංශ, ස්වීඩන්, ඉන්දියානු චිත්‍රපට උළෙල ගණනාවක් අපට සිනමා මාධ්‍යයේ හා ප්‍රකාශනයේ විශාලත්වය හා ශක්තිය කියා දුන්නා.

විභවි සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේ පැවති චිත්‍රපට එකතුව නිසා සිනමාවේ විවිධ ශෛලීන් හඳුනා ගන්නට ලැබුණා. ඒ වගේම මහින්දපාල මහතාගේ මග පෙන්වීම යටතේ ඉංග්මාර් බර්ග්මාන්, තර්කොව්ස්කි චිත්‍රපට මනාව හඳුනා ගන්නට ලැබීම පුදුම භාග්‍යයක්. ඒ දිනවල මා නැරඹූ විදෙස් චිත්‍රපට අතර ‘සොලානාස්ගේ ‘South’, අන්තෝනියෝනිගේ ‘Beyond the Clouds’, බර්මාන්ගේ ‘Winter Light’, තර්කොවිස්කිගේ’Nostalgia’ වැනි චිත්‍රපට ඉතාම කම්පනීය සිනමා අත්දැකීම්.

සිනමා කෘතීන් අතර පවත්නා විවිධත්වය හා විවිධ චිත්‍රපට ශෛලීන් වර්ග පිළිබඳ රාජිත වඩා විස්තරාත්මකව කතා කළේ වඩාත් උනන්දු සහගතවයි.

‘එදා අප එක් එක් චිත්‍රපට වර්ගවලට පෙම් බැන්ඳා. ඒවායින් අපට අප ජීවත් වන සමාජ වටපිටාව ගැන ප්‍රබල වින්දනීය අවබෝධයක් ලැබෙනවා. මේ පාරිභෝජනවාදී සමාජයේ මිනිස් සම්බන්ධතාවල සිදුවන සියුම් බිඳ වැටීම්, වෙනස්කම් හා ඒ හැසිරීම් හා ප්‍රතිචාර පිළිබඳ චිත්‍රපට වගේම මහජනයා සමූහයක් ලෙස මුහුණ දුන් අරගල, විප්ලවීය ව්‍යාපාර හා විපර්යාස පිළිබඳවත් ලෝකයේ බොහෝ චිත්‍රපට බිහි වී තිබෙනවා. මේ චිත්‍රපට දෙවර්ගයම අපට පුළුල් රස වින්දනයක් හා ප්‍රඥවක් ලබා දෙනවා. ඇතැම් මෙවැනි චිත්‍රපට මිනිස් ජීවිතයේ සංකීර්ණ ස්වභාවය ගැන ඉගැන්වීමේදී ‘බයිබලය’ හෝ ‘ධම්ම පදය’ ඉක්මවා යනවා විය හැකියි.

අපේ සිනමාවේත් මෑතකාලීනව ප්‍රසන්න විතානගේ සහ අශෝක හඳගමගේ චිත්‍රපට මා කලින් කී සංකීර්ණ සිනමා අත්දැකීම්වලට සමීප වන තරම් දැනුමක්, සංවාදයක් හා වින්දන පථයක් විවෘත කළා. එය අපේ සිනමාවේ වර්ධනීය අවස්ථාවක්.

එවැනි ලෝක මට්ටමේ සිනමා සංවාද තලයකට ඒවා අපේ සිනමාව ඔසවා තැබුවා. එහෙත් මේ විදිහේ් සංකීර්ණ ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී සිනමාවකට පවතින දේශපාලන සංස්කෘතික හා මතවාදී පරිසරය කෙතරම් ඉඩ දෙනවාද කියන එකයි ගැටලුව. මේ පරිසරයේ එවැනි දේ, එවැනි වින්දන කලාප සීමා කරන්නටයි බල කරන්නේ.

අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයත් අද ලිහිල් ආකල්පයකයි සිටින්නේ. එදා අසූව දශකයේ අප චිත්‍රපට බලද්දී ඉතා ආදරණීය ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් අප දැක්කා. ඔවුන් පෙර සූදානමක් ඇතුව චිත්‍රපට බැලුවේ හෘදය සංවේදී බවකින්.

පෙම්වතියක් දකින්න යන තරම් ආදරණීය හැඟීමකින්. ඒ චිත්‍රපට ඔවුන් තදින් වැළදගෙන මතකයට ඉතිරි කරගත්තා. අද ප්‍රේක්ෂකාගාරය තුළ ඒ ආදරණීය හැඟීම නැහැ. අද ප්‍රේක්ෂකයින් චිත්‍රපටවලට අභියෝග කරනවා (විශේෂයෙන් දේශීය චිත්‍රපටවලට). හැකි නම් අපට විඳින්නට දෙයක් ලබා දීපන් වැනි සමච්චල් සහගත ආකල්පයකින් ඔවුන් මේවා දෙස බලන්නේ. දැන් ප්‍රේක්ෂකාගාරය සිනමා ශාලවෙන් ඈතට යමින් තිබෙනවා.

මේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ගැටලුව ජය ගන්නටත්, සිනමාව දියුණු වන්නටත් ලංකාවට විවිධ ඇත්දැකීම්, තේමා සහ ශෛලීන් රැගත් විවිධ වර්ගවල චිත්‍රපට අවශ්‍යයි. එකම තේමාවක් හා ශෛලීන්ගෙන් යුතු චිත්‍රපට අපට ලබා දෙන්නේ නීරස අත්දැකීම්. සිනමා ප්‍රෙක්ෂකයගේ් රස වින්දනය දියුණු තියුණු වනවා කියන්නේ විවිධත්වය ඔස්සේ අප ලබන පුළුල් රස වින්දනය හා අවබෝධයයි. වැදගත්ම දේ ප්‍රේක්ෂකයාට විවිධත්වය හා නිදහස් අර්ථ කථනයක් ලබා ගැනීිමට ඉඩ හැරීමයි.

Friday 19 November 2010

Basil Wright’s Song of Ceylon - Richard Boyle

Date:14/11/2010
Source: The Sunday Times


“That’s the only film of mine that I can sit through today without blushing or wanting to run out” – Basil Wright, director of Song of Ceylon.

Sri Lanka has inspired some notable 20th century artistic masterpieces, from D. H. Lawrence’s poem “Elephant” to Henri Cartier-Bresson’s portfolio of photographs. Then there is Basil Wright’s film Song of Ceylon, one of the finest documentaries ever produced. Made in 1934, it has been assessed - correctly, I think – as the film that has “best projected the image of the country, the soul of its people, and the endless beauty of the landscape with a subtle touch of magic for the world to see and admire.” Indeed, over the decades it has probably done more to publicise the island than any other promotional film.

Basil Wright


















Song of Ceylon was one of many outstanding documentaries produced in the 1930s by the Empire Marketing Board Film Unit (later the British GPO Film Unit) as the result of the pioneering vision of one man, John Grierson. In 1929, Grierson had directed the influential film, Drifters, which wasthe first example of what came to be called the British Documentary Movement. In the studio-bound British cinema of the time, a film like Drifters that drew its drama at first hand from real life was revolutionary. Grierson’s simple story of the North Sea herring fishery brought what were then new and startling images to the screen.



















Grierson was a brilliant theoretician as well as an accomplished film-maker. It was he who first used the term “documentary” in 1926 in a review of Robert Flaherty’s film, Moana. “Of course, Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value,” he wrote, later defining the word as “the creative treatment of actuality.” And it was he who developed the documentary movement “to bring alive to the citizen the world in which his citizenship lay, and to bridge the gap between the citizen and his community.”

He believed that the “documentary idea demands no more than that the affairs of our time be brought to the screen in any fashion which strikes the imagination and makes observation a little richer than it was. At one level, the vision may be journalistic; at another, it may rise to poetry and drama. At another level again, its aesthetic quality may lie in the mere lucidity of its exposition.”

What we understand by the word documentary precedes Grierson’s coining of it, for cinema began with documentary material called topicals in which the camera passively observed babies eating breakfast, trains arriving at stations, and workers leaving factories. However, audiences soon grew bored with topicals. They demanded of the new medium what they demanded of the older media - the narrative form. Only when Flaherty began to structure his actuality material so that it might satisfy the needs of audiences could Grierson identify a new type of film and call it documentary.

Instead of directing other films, Grierson devoted his energies to establishing a documentary film unit at the Empire Marketing Board in London. He gathered around him a group of young men – Arthur Elton, Paul Rotha, Harry Watt, Edgar Anstey, and Basil Wright, to name but a few – who were all destined to make their own distinctive contribution to the genre.

Song of Ceylon was one of many Grierson documentaries made with enlightened sponsorship from industry and government departments – in this instance the Ceylon Tea Propaganda Board, which today goes by the name Sri Lanka Tea Board. Director-cameraman Basil Wright was chosen to direct the four one-reelers that had been commissioned by the board. Wright had started his directorial career with the parochial The Country Comes to Town and O’er Hill and Dale, both made in 1932.

He then went to the Caribbean, where he demonstrated a penchant for exotic locations and developed a symphonic style with his 1933 documentaries Windmill in Barbados and Cargo from Jamaica.
Part of Wright’s distinction as a film-maker was the conscientious manner in which he went about his work. Indeed it was said of him that no director ever travelled to a location better prepared. Before embarking for Ceylon he researched diligently, reading every book on the island he could find. He even visited John Still, who had lived in Ceylon for many years and who was the author of Jungle Tide (1930), one of the best accounts of the wild interior of the island.

The 27-year-old Wright arrived in Colombo with his assistant, John Taylor, on New Year’s Day, 1934. He soon made the first of two important discoveries that were to have a significant influence on the production. It was only natural that Wright was eager to find a Ceylonese to assist him on location, for the first impulse of the film-maker in a strange land is to find someone with the right local knowledge. G. K. Stewart, Chairman of the Ceylon Tea Propaganda Board, suggested Lionel Wendt.

It was an inspired recommendation, as Wendt was Ceylon’s finest still photographer and knew his country intimately. Years later, in 1949, Wright gave an interview for Mosquito, a magazine for Ceylon students in England. “I think he was one of the greatest still photographers that ever lived,” Wright said of Wendt. “I should place him among the six best I’ve come across – including a photographer who had very much to do with Ceylon, Julia Margaret Cameron.”

Wright was staying at the Grand Oriental Hotel in Colombo. One morning Lionel Wendt turned up. According to Wright, the photographer was very much on the defensive at first. “But within five minutes we were both roaring with laughter,” Wright told his interviewers. “He had a wonderful sense of humour.” From the time of this propitious meeting of minds, Wendt played a vital part in the small film unit and accompanied Wright and Taylor almost everywhere they went during the seven-week shoot.
The unit travelled extensively, capturing some of the first documented moving images of the country – though, admittedly, the film archives of the Library of Congress contain two much earlier films, A Ramble through Ceylon (1905) and Curious Scenesin India (1912). Guided by Wendt, the unit climbed Sri Pada (Adam’s Peak), explored the hill country and ruined cities, and witnessed rural life in abundance. Wright filmed fisherman and farmers, Buddhist monks and coconut-pluckers, craftsmen and dancers.

Wright and Taylor returned to England in April 1934 with two well-known Kandyan dancers, Ukkuwa and Gunaya, who had taken part in the film. They were to assist with the post-synchronisation, as no sound had been recorded on location. Later Wendt joined them in London. While the composer Walter Leigh worked on the orchestral score, Wright began the editing. By the time he had completed a rough-cut of the four one-reelers, he understood that together they made a complete documentary.

Grierson invariably made a creative contribution to every film he produced, and Song of Ceylon was no exception. As Wright commented: “You had to get used to doing without sleep and that sort of thing, but he was the most rewarding person to work with that I’ve ever met, because he was able to extract from you abilities which you didn’t know you had but which he sensed. He never told you how to correct your mistakes. He simply told you how damned lazy, intellectually lazy, you were not to develop the theme which you’d taken, in a proper manner.”


















On being shown the rough-cut Grierson remarked to Wright: “Absolutely marvellous. Except that there’s something so terrible at the end that you have got to put right.” Grierson was referring to a scene in which a pingo-carrier makes an offering of flowers at Gal Vihara, the statuary complex in the medieval capital of Polonnaruwa. Wright had juxtaposed this reflective scene with an energetic Kandyan dance and they clashed. “It’s a stupidity. It’s a betise,” Grierson told the director. “It doesn’t work.”

By this time Wright had been working on the film for many months. He had become too involved and couldn’t grasp Grierson’s point. Producer and director proceeded to have their only serious difference of opinion during years of creative collaboration – “a bang up and down row” as Wright described it. Afterwards, Wright went home and started to drink. The next day he refused to go to the studios.
The following evening he started to think about the film once again and suddenly had an idea regarding an alternative ending. He drove to the studios after midnight and, as he recalled, “picked up a second take of the man reading that prayer on Sri Pada (which happens at the beginning of the film), chopped it up, and related these phrases to the shots of the men dressing for the dance, which I hadn’t used at all.”

When Grierson arrived at the studios the next morning, Wright was still there. The last reel was duly screened for the producer, who commented when the lights came up: “There, what did I tell you? There’s absolute genius.”

“He was right, and I was right because I found out how to do it,” Wright said of the episode. “Because that scene is vitally important to the film.” It is vitally important. Moreover, the location had personal significance for Wright.

“There are certain small patches of the earth’s surface,” Wright wrote of Gal Vihara in connection with the centenary of Ceylon Tea in 1967, “which have a character and influence so powerful that anyone who stands within their bounds is deeply and intimately affected. One of these – for me at least – is Gal Vihara. Up from the wiry grey-green grass in a treeless precinct juts, like a whale, an enormous outcrop of granite. From this living rock was carved, centuries ago and on a cyclopean scale, a fourfold image of the Buddha.

“If you go nearer to the Gal Vihara and step on to the burning floor of granite in front of the statues, you will see, as often as not, a little round basket containing rice and frangipani. Perhaps it is a pingo-carrier who has been here with his two flat baskets swaying from his shoulder-yoke like a pair of scales. He puts down his burden, unlooses his headwrapping, loosens the fold of his sarong and lays on Buddha’s reclining elbow his humble offering. Then, after bending thrice in prayer, he walks backwards from the sleeping god, hitches up his skirt again, winds the simple white cloth round his head, picks up his load again and, with the swinging rhythmic walk of a yoke-carrier, departs. And when he is gone the sense of scale goes too. With no human figure for comparison, the great carvings are no longer great. They have no need to be enormous, no need to be tiny; they are beyond comparison, beyond consideration, belonging only to the nothingness of absolute peace.”

This is an exact description of the scene from Song of Ceylon - a director’s meticulous evocation of his work a third of a century after the event. One morning alone at Gal Vihara, Wright underwent an experience in which “the backward and forward ripples of my Western mind gradually came to rest, and I was at peace.”

It was while editing that Wright made the second of his important discoveries that influenced the outcome of the film. Although he was familiar with many of the important books about the island, it is curious that he was unaware of Robert Knox’s An Historical Relation of Ceylon (1681). He stumbled on a copy in a bookshop near the British Museum and realised it would provide an ideal commentary for the film. It is apt that passages from the first and finest book in the English language on Ceylon should be used in the first and finest documentary film on the island.

He tried several voices for the narration, but none satisfied him. Just four days before Wendt was due to return to Ceylon, Wright asked him if he could test his voice. Wendt read Knox’s prose in his characteristic voice, described by the Mosquito interviewers’ as “dry, precise and faintly sepulchral.” It was perfect for Wright, and subsequently Wendt recorded the narration for the final version of the film, reading it straight through in a single take.

Song of Ceylon, which is 40 minutes in duration, premiered as a second feature at London’s Curzon Cinema in early 1935. The most eloquent review of the documentary, which is reproduced in Alistair Cooke’s Garbo and the Night Watchmen (), was written by the author Graham Greene. “Song of Ceylon is an example to all directors of perfect construction and the perfect application of montage,” Greene wrote. “Perfection is not a word one cares to use, but from the opening sequence of the Ceylon forest this film moves with the air of absolute certainty in its object and assurance in its method.”

In the first part of the film, called The Buddha, the camera clings to a line of pilgrims ascending Sri Pada. At the summit, “as a priest strikes a bell, Mr Wright uses one of the loveliest visual metaphors I have ever seen on a screen,” continued Greene. “The sounding of the bell startles a bird from its branch and the camera follows the bird’s flight and the notes of the bell across the island, down the mountain side, over forest and plain and sea, the vibration of the tiny wings, the fading sound.”

Movement dominates this sequence. Grierson wrote of Basil Wright that he “is almost exclusively interested in movement and will build up movement in a fury of design and nuances of design; and for those whose eye is sufficiently trained and sufficiently fine, will convey emotion in a thousand variations on a simple theme. The quality of Wright’s sense of movement and of his patterns are distinctly his own and recognisably delicate. As with good painters, there is character in his line, and attitude in his composition. There is an overtone in his work which makes his descriptions uniquely memorable.”
As Greene observed, the second part, The Virgin Island, “is transitional, leading us away from the religious theme by way of the ordinary routine of living to industry.” This part includes a breath-taking montage of activities relating to daily life. Wright’s subjects pursue their activities and exchange banter with an extraordinary degree of naturalness, no doubt due to Wendt’s presence on location.

“In the third part, The Voice of Commerce,” Greene adds, “the commentary, which has been ingeniously drawn from a seventeenth-century traveller’s account of the island, gives way to scraps of business talk. As the natives follow the old ways of farming, climbing the palm or guiding their elephants’ foreheads against the trees they have to fell, voices dictate the bills of lading, close deals over the telephone, announce through loud-speakers the latest market prices.”

Good as it is, Greene’s description doesn’t quite convey the experimental nature of this part of the documentary. The GPO Film Unit had recently acquired its own sound equipment, and Grierson grasped the opportunity to demonstrate his belief that the soundtrack need not simply provide the obvious accompaniment in narration and music, but could make an individual contribution.

Grierson wrote of the “sound imagery” he discovered, which is used to such good effect in Song of Ceylon: “A curious fact emerges – your aeroplane noise may become not the image of an aeroplane but the image of distance or height. I cannot tell how far this imagery will go because we are only beginning to become dramatically and poetically conscious of sounds. The whole power of sound imagery will come as more and more sounds are detached and matured into special significance, which I believe is latent in them. This is not silent film with sound added. It is an art – the art of sound film.”

In his seminal book, Nature of Film: The Redemption of Physical Reality (1961), Siegfried Kracauer pays particular attention to this part of Song ofCeylon. “This beautiful documentary about Sinhalese life,” wrote Kracauer, “includes a montage sequence which tries to epitomise the impact of Western civilization on native custom. European voices from the London Stock Exchange, shipping agencies, and business offices form a crisscross pattern of sounds which is synchronised with shots illustrating the actual spread of industrialisation and its consequences for a pre-industrial population . . . This sequence has the character of a construction; intellectual argument prevails over visual observation. Yet the whole sequence is embedded in passages featuring camera-reality. Thus it acquires traits of an interlude. And as such it deepens the impression of cinematic life around it.”

It was once said of Grierson and his team at the GPO Film Unit that they were “not paid to tell the truth but to make people use the parcel post.” Unfortunately the lyrical beauty of Song of Ceylon sometimes does, in fact, obscure its social dimension. Yet, as Paul Rotha argued in Documentary Diary (1972), the film “carried implicit but nevertheless significant comment on the low industrial status of native labour in that Island.”

Of the last part of the film, The Apparel of a God, Graham Greene wrote that it “returns by way of the gaudy images of the mountain, to a solitary man laying his offering at Buddha’s feet, and closes again with the huge revolving leaves, so that all we have seen of devotion and dance, the bird’s flight and the gentle communal life of harvest, seems sealed away from us between the fans of foliage. We are left outside with the bills of lading and the loud-speakers.”

Song of Ceylon received the first prize at the 1935 Brussels International Film Festival – mainly for its imaginative use of sound, which was far in advance of contemporary achievement. Its standing among the film critics of the era was such that Roger Manvell in his book Film (1944) rated it as “possibly the greatest British-produced film in any category up to 1935, and for unsustained beauty probably unequalled anywhere outside Russia.”

Despite its critical acclaim, Song of Ceylon was not always popular with audiences. As Manvell stated, “Its elaboration, its marriage of sight and sound in such a way as to produce in a sensitive audience perspectives of meaning not ostensibly present in either image or sound-track alone, its length, its occasional under-exposed photography, did not always lead to a sympathetic reception. In other words it suffered from the courageous overlay of genius.”

Wright recognised the worth of Song of Ceylon. “That’s the only film of mine that I can sit through today without blushing or wanting to run out,” he said in the Mosquito interview, and ended his account of the making of the documentary with the perfect understatement: “The film just grew. It’s like that in film work.”

The director added a tribute to Lionel Wendt, who had died in 1944. “Without him I don’t think Song of Ceylon would have been what it is. For here was a man who knew Ceylon as few men did, and he was in touch with the avant-garde cinema of those days and he knew what the documentary people were doing. As a matter of fact, the only two people I met in Ceylon who knew anything about film then were Wendt and the artist George Keyt.”

Wendt’s working relationship with Wright didn’t cease with Song of Ceylon. Planning to start a film unit in Ceylon, Wendt returned to England to gain experience as an assistant director at Wright’s production company, Realist Films, which had been set up in 1937. In the end, however, he worked on only two productions. “The climate was getting him down,” Wright recalled, “and I could see that he was always longing to get back to Ceylon.”

Another classic Basil Wright documentary of the 1930s was Night Mail (1936), which Wright co-directed with Harry Watt. Night Mail, as with Song of Ceylon, featured an array of experimental sound techniques, such as a poem by W. H. Auden. This was followed by the less impressive Children at School (1937) and The Face of Scotland (1938). In 1945, Wright was appointed supervising producer at the GPO Film Unit, which had been renamed the Crown Film Unit at the beginning of World War Two.
Although Wright became an administrator, he did direct several other remarkable documentaries, such as The Waters of Time (1950), a study of the River Thames, World without End (1953), a UNESCO film directed in Mexico by Paul Rotha and in Thailand by Wright, and Immortal Land (1958), about the glories of Greece. In 1965, he was invited to return to the island to help rescue the Ceylon Government Film Unit (GFU). The GFU had been set up at independence in 1948 with equipment left behind by the British armed forces. As there was a dearth of local film-makers, foreign directors and technicians were employed in the early years, including Ralph Keene, who belonged to the second wave of English documentary-makers and had directed such films as New Britain (1940), Crofters (1944) and Cyprus is an Island (1946). During his stay on the island Keene made the influential Heritage of Lanka (1952) and Nelungama (1953). However, he and the others were on short-term contracts, so that by the early 1950s the GFU was staffed entirely by Ceylonese.

During the next ten years or so the Ceylonese directors at the GFU made some excellent films, such as George Wickremasinghe’sFishermen of Negombo(1953) and Order of theYellow Robe (1953), PragnasomaHettiarachchi’sArt and Architecture of Ceylon (1956), Makers, Motifs and Materials (1958), and Rhythms of the People (1959), and In the Steps of the Buddha (1962), and Irwin Dassanaike’sThe Living Wild (1959). By the mid-1960s, though, the GFU had reached a state of creative stagnation. Wright expressed willingness to help out, as the following letter he wrote at the time to George Wickremasinghe indicates:

“The length of my stay in Ceylon would, as I say, depend on the size and scope of the film or films to be made . . . As regards technical assistance, I have the impression that you have a well-equipped and experienced Unit, members of which I would be glad to work with. If however you have any staffing problems I could no doubt, given enough warning, bring my own cameraman, but this would of course add considerably to the expense. For your information I prefer to work with a small unit on location – a cameraman, an assistant cameraman, and a combined assistant director/production manger.”
It is sad to relate that Wright never made his return to the island. As so often happens, bureaucratic indifference resulted in a consummate opportunity being squandered. Certainly the GFU never regained its former glory. Indeed today, due to the lack of archival and preservation facilities, many of the negatives of the classic films have disintegrated, and so significant social documents of the past have been lost.

In later life, Wright became a distinguished film teacher, which was how I first met him in August 1971 at a British Film Institute workshop titled “Realism: Theory and Practice,” and had the privilege of viewing Song of Ceylon in his company. Needless to say, the aesthetic brilliance of the film had an immediate impact on this young English film student. As I quizzed Wright about the fascinating island on the screen, I was blissfully unaware that I would make my first trip to Sri Lanka in just two years’ time, or that I would eventually settle down there.

But that, as they say, is another story.


I have written many articles concerning Song of Ceylon over the years. The first was published in the (Colombo) Sunday Observer, December 13, 1985, to celebrate the 50th anniversary of the release of the film, and an extended version appeared in the same newspaper ten years later - December 3, 1995 - to celebrate the 60th anniversary. A photo-essay on the subject was published in Serendib, Vol.17 No.3, May-June 1998, and on October 31, 2004, another extended version appeared in the (Colombo) Sunday Times to celebrate the 70th anniversary. Finally, an edited version was published in HimalSouthasian, November 2009.

The Lionel Wendt Theatre takes centre stage

Date:14/11/2010
Source: The Sunday Times

Celebrating the 110th Birth Anniversary of Lionel Wendt

What would Lionel Wendt himself have made of his most enduring legacy? The exhibition spaces, the theatre and the galleries housed within the complex his dear friend Harold Peiris erected in memory of him, have lasted over half-a-century. It has afforded space to which all kinds of artistes have thronged, where painters, dancers, musicians, singers and actors have plied their trade. It has created a viable, thriving space for the Arts in the centre of a busy city – one imagines that Wendt himself would have been pleased.

Most so, possibly, by the Wendt’s reputation as a venue where theatre has been performed in a multiplicity of languages. This has been the case from the very beginning: having opened in 1953, the stage was inaugurated by Jubal's production of “The Lower Depths”, closely followed (in 1956) by Ediriweera Sarachchandra's ground-breaking Sinhala play “Maname”. Then in 1961, Chitrasena's ballet “Karadiya,” had its debut at the Wendt.

To know that the Wendt is as vibrant as it ever was, one need only look at the roster of artistes performing to mark the 110th Birth Anniversary of Lionel Wendt. Many had their maiden performances or exhibitions here. They remember the Wendt as it used to be – before there was air-conditioning, before there was a balcony. But there are, today as well, a number of much younger artistes – some barely out of school – who have taken their bows before a packed houses already.

That they will all be there to honour Lionel Wendt’s memory is telling. On from November 16 – 20, 2010, from 10 am. – 7 pm. daily, the festival will include music and dance, art, sculpture and photography. There will be a number of artists exhibiting in the centre’s two galleries. For a glimpse of what made Lionel Wendt one of Sri Lanka’s most iconic photographers, don’t forget to see The Art Centre Collection of Original Lionel Wendt photographs, which will be on display. For those looking for a little more insight into the artist, Menika Van Der Poorten will be presenting a critique titled, ‘Lionel Wendt and his camera work’ at 5 pm at the Harold Peiris Gallery on November 20th.

The Song of Ceylon, produced by Basil Wright and narrated by Lionel Wendt himself, will be screened at the Lionel Wendt Theatre on November 17 at 6 pm., with an introduction by Richard Boyle. This will be followed by a documentary on Lionel Wendt by Dharmasiri Bandaranayake, entrance for which is free of charge.
























The maestro Lionel Wendt

The Festival will also bring together several well known artistes. On Thursday, November 18, the cream of the country’s western musical talents- Ramya Perera, Ananda Dabare, Dushy Perera, Soundarie David, the De Lanerolle Brothers, Preshanthi Navaratnam, Eshantha Pieris and Natalie Gunaratna will take the stage in a concert devoted to Classical music.

On Friday (19), the stage gets a little more crowded as several award-winning Sri Lankan choirs step up. Revelations, Soul Sounds, Merry An Singers, Peterite Chorale, Old Joes Choir and Menaka Singers will all perform signature tunes. The last concert on Saturday (20) is devoted to dance, with variety here to tempt any palate: Mohan Sudusinghe (Kandyan Dance), Dance Works Centre (Hip Hop/Jazz Ballet), Tony Fernandez (Latin American), Ravi Bandu Dance Ensemble (Traditional), Senaka Abeyratna (Modern Dance), Wendy Perera and Rangika Jeevantha(Classical Ballet) and Temple of Fine Art ( Bharatha Natyam) on the cards.

The first Memorial Festival, is likely to inspire a series of annual events, say the organisers of the festival. They’re hoping that future years will allow them to incorporate more art forms, including that which the Wendt is most famous for hosting – theatre. The only problem they envision is making space on the calendar - with the Wendt so much in demand, there’s always a shortage of available dates. Fortunately, no one loses, say the Trustees.

We’ll never need to dedicate days to a memorial, for as long as the Wendt continues to host local artistes and showcase their art, it will be accomplishing exactly what it was built to do. Tickets are available at the Lionel Wendt box office open today and are priced at Rs 1,000, 750, 500 and 300 for balcony. Season tickets that allow entrance to all three concerts are priced at Rs 2,000. Main sponsors for the event are The Royal Norwegian Embassy. Co-sponsors are Leo Burnett. Media sponsors are MTV for electronic and the Sunday Times for print.

Thursday 18 November 2010

Short Plays by Friends Theatre Group

Author: Chamila Priyanka
Date:18/11/2010
Source: Sri Lankan Theatre

Director’s Note

The main emphasis in the three short plays are given to the deceit, suppression experienced by Sri Lankan youth going in search of love, attention, identity. As a result the youth would turn out to be non political, non social individuals. Due to this situation some would eventually turn out to be social out casts who express anger and hate towards the society. The people who are responsible and should pay attention to those flights are turning themselves ignoring what they are supposed to do.

Brief note about Friends’ Theater Group

Friends’ Theater Group is a product of the Lanka Children and Youth Theater Organization. “Friends” is a group student from the Lanka Children and Youth Theater Organization. Our first production came to in 2005 named “You and Me alone”. The second production “Che and Juliet” is produced in 2007. The latest production “Come to Play Cricket” was produced in 2009. Apart from theater “Friends” have produced a few Short Film such as, “Liberty”, “Ventilation”, “Once upon a time”. The prime intention and focus of our group are to highlight and bring about the unspoken Political and Social Situations in the contemporary Sri Lankan Society.

Brief note about 3 Short Plays

Che & Juliet (25 mns)

Language - Sinhala

This drama unfolds on the lives of a girl and a boy who are selected to the university. The opening scene of the drama depicts the passing of a competitive examination that is a must to enter the university. From the rest of the crowd, a boy and a girl get selected. The boy tries to rag the girl. The girl gets away from such influences by showing a love towards him. Meanwhile the boy attempts to play a revolutionary character to win the girl, the girl ridicules him. The girl falls in love with a businessman. The desperate boy leaves the university even without completing the degree. The boy returns after becoming a businessman. By then the girl returns with a broken over heart over the affair she had with the businessman. The boy brings a marriage proposal to the girl. They get married. In the mean time the boy sees his father who is waiting at the Divisional Secretariat building to obtain his pension.

Awards

§ State Short Drama Festival in Sri Lanka -2007

§ Best Director

§ Best Script

§ Best Actress

§ “Wedikaven Maha Polovata” Short Drama Competition of University of Sri Jayawardanapura in Sri Lanka -2007.

§ Best Director

§ Best Script

§ Best Actor

§ Best Set

§ Best Music

§ Youth Drama Festival in Sri Lanka -2007.

§ Best Director 2nd Place

§ Best Script 2nd Place

§ Best Actress

§ Best Music

Casting

Boy 1 - Mayura Kanchana

Girl 1 - Geetha Alahakoon

Boy 2 - Pramodh Edirisinghe

Girl 2 - Nilmini Priyadarshani

Set design / Make up - Mayura Kanchana

Lighting - Hiran Abeysekara

Music - Rajeev Fernando

Stage management - Pramodh Edirisinghe

Script and Direction - Chamila Priyanka

You and Me Alone (22 mns)


Language - Sinhala

A boy and a girl (a young couple) in the school going age waits at a railway station to go a journey by the train. At the railway station they prepare to express their love towards each other. But they have to face the authority of the station master. Somehow been unable to bear such influences the boy tries to leave the girl all alone. Instead the girl needs to stay at the station with the boy. Suddenly they see the station master who seems to be going inside to make a telephone call. The boy thinks that the station master is going to make a complaint against them to the police.

Awards

§ State Short Drama Festival in Sri Lanka -2006

§ Merit awards for direction,

§ Merit Awards for actor and actress

§ Inter-faculty Short Drama Competition of University of Colombo in Sri Lanka -2006.

§ Best Drama

§ Best Director

§ Best Script

§ Best Lighting

§ Best Actor

§ Best Actress

§ Youth Drama Festival in Sri Lanka -2006.

§ Special Jury award for Best Production.

Casting

Boy - Hiran Abeysekara / Dilum Buddhika

Girl - Dinuki De Silva

Set design - Mayura Kanchana

Lighting - Sanjaya Hettiarachchi

Stage management - Pramodh Edirisinghe

Script and Direction - Chamila Priyanka

Come to Play Cricket (30 mns)

Language - Sinhala

The road is closed due to a drive of a minister or some high official in the government. A young fellow is running to catch the train. A police officer who is there for the safe guard of the driving personnel stops the young fellow. The police officer engages in everyday talk with the young fellow to get away from his monotonous life. Suddenly the young fellow tries to move away without obeying the orders of the police office. The policeman is holding a grenade bomb.

Awards

§ Youth Drama Festival in Sri Lanka -2009.

§ Best Script

§ Best Director 3rd Place

§ Best Supporting Actor

Casting

Officer - Mayura Kanchana

Young fellow - Pramodh Edirisinghe

Make up - Mayura Kanchana

Lighting - Dilum Buddhika

Music - Thusitha Dananjaya

Stage Management - Kanishka Fernando/ Lakshani Amarathunga

Script and Direction - Chamila Priyanka

Contact Us :

friendstheatre@gmail.com

286, Samagi Mawatha, Thalangama North, Thalangama, Sri Lanka.

Tel: +94776356972 / +94714481220