Janakaraliya Heading North

Author: ww.news.lk
Source: ww.news.lk
Date: 18 May 2010

‘Janakaraliya’ drama troupe will be performing their dramas at 10 schools in the districts of Mannar and Vavuniya in as a part of a 10 day tour in the Northern Province from May 16-26.

They will also conduct Theatre Arts Workshops for the students and the
Teachers of these schools. The Northern Province Governor’s office and
the Ministry of Education, Sports and Cultural Affairs of the Northern
Province will facilitate the tour.

Janakaraliya is a Theatre Arts programme started in the year 2003.
Janakaraliya is a fulltime drama troupe, consisting of Sinhala and
Tamil youth hailing from different parts of the country, has been
performing dramas and conducting theatre arts workshops in many parts
of the country during the past 07 years. Most of these programmes have
been conducted in their mobile theatre with a seating capacity for 800
audiences. The first ever mobile theatre in Sri Lanka, Janakaraliya,
has been constructed according to the ‘New Arena’ methodology. The
Mobile Theatre named as the Theatre Of The People or TOP has been
taken from district to district to hold the Janakaraliya programmes.
They have performed ‘Charandas’, ‘Makaraksha’, ‘Meti Karaththaya’
(Clay Cart), ‘Sekkuwa’ (Oil Press), ‘Seethambara Pata’ (Heavenly
Cloths) by Mangala Senanayake, ‘Andara Mal’ (Flowers of the barren
land) and ‘Soru Evilla’ (Thieves Have Arrived) by Sumith Samarasinghe
dramas and the Children’s Drama ‘Dev Lova Gamana’ (Journey to Heaven)
in both Sinhala and Tamil languages for thousands of drama fans who
could not afford come to the urban drama halls. Out of these dramas
‘Charandas’ has won 09 awards including the ‘best drama’ award at the
State Drama Festival – 2006 and represented at the International Drama
Festival at New Delhi in 2008. ‘Sekkuwa’ has won 07 awards at the
State Drama Festival in the year 1976. The aspiration of the aggregate
Janakaraliya programmes conducted through the application of Theatre
Arts is showcasing the ability and the need for friendly coexistence
of multi ethnic society through cultural activities by being a clear
as crystal example of multi ethnic friendly and peaceful cohabitation
to the Sri Lankan society.

After completing their schedule of drama performances and conducting
theatre arts workshops in Mannar and Vavuniya, Janakaraliya Troupe
will be on their way to Jaffna. They will establish the Mobile Theatre
in the Tamil Mixed School ground in Nallur, Jaffna. Janakaraliya will
have a Drama and Theatre Arts Festival there from the 21st of June to
02nd of July for the people of Jaffna.

Drama performances and workshops will be held in both Sinhala and
Tamil languages. Sinhala and Tamil Medium schools selected for drama
performances are as follows;

St Xavier National School - Mannar, St Fatima Central College –
Pesale, Pier Government Mixed School – Talai Mannar, St Anne’s Central
College – Vankalai, Nanaddan Tamil Maha Vidyalaya and Murunkan Central
College in the Mannar district and Murunkan Central College, Madukanda
National School - Vavuniya, Kalai Mahal Maha Vidyalaya – Nelumkulam,
and Siri Sumana Maha Vidyalaya, Periya Ulukkulam in the Vavuniya
district.

‘Soru Evilla’ (Thieves have arrived) by Sumith Samarasinghe which was
adjudged ‘best children’s drama’ at the Children’s Drama Festival –
2006 winning 06 awards will be performed for primary school children.
‘Seetahmbara Pata’ – (Maya Pattadei) by Mangala Senanayake and ‘Andara
Mal’ (Erikkalam Poo) dramas will be performed for the junior grade
children. These will be day time performances. During the night
‘Charandas’, which was adjudged best drama in the State Drama Festival
– 2006 winning 09 awards will be performed in the schools’ grounds.
Meanwhile a special performance of ‘Charandas’ will be held at the
Vavuniya Town Hall on the 25th of May 2010.

All these dramas were produced by Parakrama Niriella. Amitta
Weerasinghe, Dilip Rohana and Prematilleke Perukanda will execute the
programme. Members of the Janakaraliya Drama Troupe, Nishantha
Kularathne, Sokkalingam Krishanthan, Ajanthan Shanthikumar, Verni
Theresa, Thyagaraja Sivaneshan, Muniyandi Kalidas, Sumudu
Mallawarachchi, Palitha Abeylal, Arosha Tharangani, Ronika Chamali,
Sineth Devinda, Manjula Ranasinghe, Tarzan Sam Paul, Rasaiah
Lohanathan, Malithi Kumari, Selvaraj Leelawathie, Inoka Lankapura,
Chandani Malkanthi, Ranjith Sumith Fernando, Jayantha Muthuthantri,
Dinesh Sri Livera, Suneth Shanthapriya, Asela Chathuranga,
B.T.Rathnasekera, Suresh Asanga, Ruvini Dilanthi, Amila Dinesh, Sarath
Kumara, Dinesh Kumara and Rajeshwaran Satya Prabha will act / perform
in these dramas.

Suffering drama of political sins

Author: Thilina Alahakoon and Wijith Rohan Source: The Sunday Leader Date: 08/02/2004 The organising committee of the state drama festival in 2003 had to undergo many problems as it was given step motherly treatment by the government. Having witnessed the situation, bogged down in a crisis, we spoke to the Chairman, Sinhala drama panel of the Arts Council, Parakrama Niriella, to find a way out of this lackadaisical mentality.

Q: After you were appointed as the chairman of the Sinhala drama panel we know that you proposed a comprehensive plan for the successful completion of the state drama festival in 2003. However, your overall plan ended in limbo due to the disputes, disagreements and the unfair decisions favoured by the panel of judges at the drama festival. Could you comment on that?

A: Yes, I agree that the state drama festival in 2003 did not happen as expected. Actually, the previous drama festival was planned on a provincial and school level. Our aim was to deviate from a Colombo centered state drama festival to a national level, by organising drama competitions in various parts of the country.

We even discussed this national oriented plan with the cultural circles of the provincial councils and other artistes around the country. The Cultural Ministry provided the necessary facilities for these discussions. Thus we were able to make a comprehensive, national level plan for the improvement of stage drama and its artistic appreciation, specially among the school children as well as the youth throughout the country.

Q: So, what happened to those plans?

A: First of all we have to understand the pathetic situation within the state drama festival itself. It has sown the seeds of hatred, division, unethical competition and I must say a 'sort of addiction' to win awards among the dramatists. Having observed this unhealthy situation, we methodically planned to improve the standard of Sri Lankan drama as a true art for human development.

Hence, we didn't want to limit ourselves to just a drama festival in which only stage dramas are shown. Our plan included seminars, lectures, exhibitions, workshops and other alternative programmes on stage drama. We even hoped to organise street dramas in the evening. This is why I say that it was a comprehensive programme.

However, our plan did not become a reality due to many problems. The main problem was the lack of funds. What we got was just sufficient to continue the drama festival but not our novel scheme. As the chairman of the drama panel, I am very dissatisfied with the failure to implement our comprehensive plan. Actually, there is nothing that we can be happy or satisfied about the previous state drama festival either.

Q: Is it true that what happened to the Sinhala drama panel happened to the Tamil drama panel also?

A: It's very true. I must say the crisis situation in the Tamil drama panel was worse. Tamils, being the second highest ethnic group in Sri Lanka, even the awards ceremony of the drama panel in 2002 was not held. However, the Sinhala drama panel had the courage and determination to hold both the state drama and the awards festival continuously, even in a critical and crisis situation. That is the reason we propose to combine Sinhala, Tamil and Muslim drama sections into one unit and hold a truly 'National Drama Festival.' Both the Tamil and the Muslim drama panels have agreed to the idea. I assure you that it if I am the chairman in 2004 I shall attempt hard to make that suggestion a reality.

Q: The main duty of the Sinhala drama panel is to hold the state drama festival annually. What is the purpose of having a Sinhala drama panel if it is unable to do this?

A: Yes, we are also raising the same question. The Arts Council is a constitutionally approved council by the parliament of Sri Lanka. But this council has no independence or ability to act on its own. Recently, there was a newspaper report that the Sinhala drama panel and its officials are like tombs. We have to accept that it is correct. If the only objective of the Sinhala drama panel is to organise a state drama festival there is no use of having a drama panel.

Q: The funds which are annually allocated for the development of stage drama by the government were recently slashed. It was expressed by you that even the money set apart was spent for the state functions and celebrations according to the dictates of the ministers. Could you tell us the actual situation regarding the allocation of funds?

A: For the smooth functioning of the Arts Council alone the estimated budget was 2.4million. It is the council that proposed the budget allocation for all the panels to the government. This time the total estimation of the council is Rs. 8.2 million. For that amount what was approved was a mere Rs. 2 million. Even from that amount the Arts Council was given only Rs. 1.7 million. From that Rs. 1.7 million, Rs. 800000 is spent on salaries, incentives, telephones and other needs of the council. Only a mere Rs. 900000 is spent on the expenses of the 13 panels. So can you now imagine the amount of money that the drama panel obtains for the improvement of Sinhala stage drama?

Q: The Minister of Cultural Affairs has expressed recently that the chairman of the Sinhala Drama Council has been given all the civil powers to raise funds for the state drama festival from the sponsors and that is your responsibility to do so. Is it just to put the responsibility on you?

A: It is totally unjust. I can give you an example to prove my point. The former minister of cultural affairs directly acted by giving a letter addressed to the Insurance Corporation for sponsorship in 1994. It is true that as I was in the field of stage drama, cinema and drama that I have the ability to get sponsorship. But just think, what would happen if a person who is not capable of it became the chairman of the Sinhala state drama panel. What would have been his situation? The other point is why should I find sponsorship? In any country it is the government that sponsors drama and art.

I would like to raise a question to the Minister and other officials of the government. There is a peace process in this country. The three common words that they use in the peace process are social, economic and political growth. But in this peace process the word 'culture' is not to be found. At least the peace programme "Yali Pubudamu Lanka" or "Regain Lanka," does not use the words culture. However, we learn that cultural revival is essential for true development of a country. What has the Ministry of Cultural affairs done for this revival of culture as part of the peace process?

I became the chairman of the Sinhala drama panel to do a meaningful job for the betterment of Sinhala drama and in a broader sense to give life to the idea of the National Drama Festival in Sri Lanka. I emphasize this point to you, that we are not here to whitewash the sins of the politicians. The minister says that he would increase the funds from 2 million to Rs. 2.5 million this year.

Just think for a moment the huge sums of money that these elite politicians use for their vehicles. It they give the money of at least two cars to the Arts Council we will be able to do a lot in the field of stage drama.

I must say that during the time of President Premadasa, he initiated a plan to contribute one rupee from each ticket of the Lotteries Board for the development of the Tower Hall Foundation. But sadly, nobody after him had that kind of concept regarding drama and art in this country.

Q: The Nomads ground was taken over by the government to build a centre for drama and art and it became a controversial issue. It was reported that the government had secured financial aid to start this project. What is the present situation?

A: The Ministry of Cultural Affairs bought this land and its building to construct an arts and cultural complex. It was also discussed during the time of the previous government. As far as we know there is an agreement signed between the government of China and Sri Lanka. When we question the government they say it is progressing. But we don't see any result. Even artistes are silent about it.

Q: As a person who maintains a healthy relationship with other artistes why can't you unite and force the government to start this project?

A: We have been talking about this since 2000. Through the drama organisation called TAG Lanka we tried to plan a common programme to gain our rights. That was like frogs making noises when it rains. When the state drama festival is around the corner our artistes and dramatists make a fuss about it. Once the festival is over they forget about the whole thing. We are not truly united. The so called professional artistes who totally depended on stage drama at the beginning of their careers should also help in this situation. It is time for us to be truly united to overcome this selfish attitude.

Q: You were appointed to safeguard and to improve Sinhala drama and its cultural heritage. But in this crisis situation is it correct if I say that you have come to a point in which you are unable to protect even yourself?

A: No, not at all. Nothing will happen to me. I sincerely want to work for the improvement of Sinhala drama. Personally, I don't want to gain anything out of this.

Q: Are you going to challenge the system while being the president or do you have any idea of resigning?

A: I am still here. There are others in the panel who value my opinion. We have to decide, as members of the panel, what we should do in future.

We have to focus on two things. Firstly, whether the Ministry of Cultural Affairs is ready to carry out our comprehensive plan. Second, whether our dramatists and the other artistes who are directly involved in Sinhala stage drama have the will power and determination to forgo their selfish desires and to be truly committed to the well being of Sinhala stage drama.

Our success depends on these two issues.

Finally I must state again that I am very depressed about the pathetic manner in which the previous state drama festival was held.

After the dragon has been slain

Author: Niachar Pentier

Source: Ground Views

Date: 30/07/2007

The Dragon, a drama written by the late Russian playwright Eugene Schwartz, is a modern day political fairytale. It tells the story of Lancelot, who on his quest to slay the dragon, stumbles upon a community governed by a hierarchy of bureaucratic clowns who are using the dragon to cover up their own desire for power. Sound familiar?

It’s unlikely to be coincidental that the Sri Lankan Janakaraliya group of dramatists chose this piece as one of the adaptations that were performed when they took to the stage in Colombo, after two years of touring more remote areas of the island. In the same way that Schwartz himself demonstrated the repression, militarism, racism and brutality of his homeland under Stalin’s regime from the 1930s to 1950s, modern adaptations may be able to subtly highlight the same issues that continue to plague other parts of the world more than fifty years later.

Fairytales, in a sense, are timeless in that they tirelessly address the ultimate issue of good versus evil. But modern warfare has evolved a long way past this simple scenario, leaving citizens with bad guys on both sides, and certainly no prince charming on the way to save the day. These days, the metaphorical dragon largely represents the war on terror that masks years of atrocities, human rights violations, corruption and discrimination. Terrorism may appear like the one great evil that, once eliminated, will allow us all to live happily ever after but what is left after the dragon has been slain is also an important question: One that should have been asked before invading Iraq and one which should be asked now in Sri Lanka, and other parts of the world, where military campaigns are being stepped up in aggressive yet largely futile efforts.

In a bid to raise awareness about the issues in Sri Lanka, Janakaraliya’s main objective is to bridge the divides that exist between the nation’s polarized communities by coming together as a multi-ethnic troupe and performing in both Sinhala and Tamil. The Sinhala interpretation of ‘The Dragon’ which translates as ‘Makararaksha’, along with other productions, has already toured Anaradhapura, Polonnaruva and Colombo and was designed and implemented by creative duo Parakrama Niriella and H.A. Perera. The pair have dedicated themselves to this project to encourage support in tackling the issues surrounding the country’s conflict, one which has seen developments in recent years that are not unlike some of the conditions faced by Eugene Schwartz when he wrote the original play. Some of his work, such as ‘The Naked King’, was banned and censored by authorities; he lived during volatile times where ordinary people left for work in the mornings and were never seen again.

Like most fairytales, ‘The Dragon’ ends with revolution winning the day and love conquering all, which is something that seems far, far away in the present climate. But the overall message that Schwartz tried to convey with his work was that misery and evil are unavoidable realities, but that it is up to the people to overcome this without giving in. The Janakaraliya group is doing just that by continuing to take to the stage during these dangerous and unsettling times. Schwartz was another who practiced what he preached and never gave in. Two years after he died at the age of sixty, ‘The Naked King’, an anti-fascist allegory which had caused the biggest controversy of his career, finally made its debut on a Russian stage in 1958. At least he got his happy ending.

Peace Through Theatre

Author: Hivos News

Sourvce: Hivos News

Date: 06/05/2009

How do you bring the different population groups of Sri Lanka closer to each other after more than thirty years of war? Theatre director Parakrama Niriella believes that it can be done through theatre.

“Things were different in the past”, reminisces Parakrama Niriella, director and founder of Jana Karaliya (Theatre of the People in Sinhalese). “In the 1970s I used to work as a typist on the civil staff of the Navy. In those days about 90 percent of all the employees there were Tamil. Sinhalese and Tamils had been living together peacefully for thousands of years. At the time of my first play, which was staged in 1976 at the National Drama Festival, there were eighteen Sinhalese and six Tamil plays. That was normal in those days. But ever since the war between the Army and the Tamil Tigers started in 1983, Sinhalese, Tamils and Muslims have been living in total isolation from each other.”

Truce
In 2002 the Army and the Tamil Tigers declared a truce. “I thought that this was the time to show that we can live together”, says Niriella, who since 1976 has built up an internationally renowned career as theatre director, both in traditional theatre as well as in socially engaged street drama. This was the beginning of Jana Karaliya, a theatre group which staged plays both in Sinhalese and in Tamil, with actors from both these population groups. “It was definitely not easy in the beginning. We had a hard time recruiting Tamil actors. Of the 300 who auditioned only seven were Tamils. We took on two of them, and the rest we recruited via Tamil friends and through workshops held in the Tamil areas. A third of the final cast, a total of 25 young men and women, is now Tamil. Alas we have still not yet succeeded in getting Muslims to join the group, but we keep on working at it.”

First Tour
With the support of various overseas donors a large tent was bought which could seat a good 800 spectators. In 2004 Jana Karaliya set out on its first tour. “Many Sinhalese saw us as traitors, we were accused of ‘Tiger whitewashing’,” says Parakrama Niriella. This criticism fell away in time. “Very few Sinhalese in Sri Lanka can speak Tamil. It was greatly appreciated in Jaffna, the most important city in Tamil territory, that our actors could do so. At first the spectators could not believe it. In the Sinhalese territories the spectators sometimes started whole discussions during the play when they noticed from the accent Tamil actors were performing. Many Sinhalese under the age of thirty have never even spoken to a Tamil. So our mixed theatre company was part of the message: it is possible to live and work together. Our plays also have a message, a deeper moral. They show, for example, that you must take responsibility yourself and that those in power should listen to the people.”

Own Stories
Jana Karaliya not only brings innovative theatre to the countryside but also gives workshops, mainly to schoolchildren. Parakrama Niriella: “We transform their stories into a play which we stage together. In this way they see how they can solve certain problems and they gain more self-confidence. Last year we held a workshop with a group of Sinhalese and Muslim women in the countryside. Politicians had promised them a better water supply, but they had been deceived. By acting out the story and developing it from there, the women came to the conclusion that they first had to unite the whole community. They would then be able to protest with a better chance of success. Great, isn’t it, that theatre can bring about such a result?”

ප්‍රබුද්ධයාණ, ඇදුරාණ ,මිතුරාණ ….

Author: Parakrama Niriella
Source: Arumaya Art Blog
Date: 14/05/2010

ශ්‍රී ලංකාවේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම නමැති පුරෝගාමී නාට්‍යකරුවා පිළිබඳ අවමංගල උත්සවයේ රඳවා තිබුණු ශෝක ප්‍රකාශයක කවුරුන් විසින් හෝ මෙසේ සඳහන් කර තිබුණි. ‛‛දැවී මිසක ආලෝකය සපයනු කෙළෙසකද?’’ මෙය ඔහුටම සරිලන නිශ්චිතම ප්‍රකාශයකි. ඔහු ඔහුගේ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය වෙනුවෙන් බහුතරය අපේක්ෂා කළ සම්මත ජීවන රටාවකට අවශ්‍ය සියල්ල නොතකා හැරියේය. ඔහු ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ පරිණත දැනුමැති විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරයෙක් විය. එහෙත්, ඉංග්‍රීසි භාෂා දැනුම නිසා උදුම්මා ගත හැකිව තිබුණු හිස ඔහු නිහතමානීත්වයෙන් පුරවා ගත්තේ ය. ලෙහෙසියෙන්ම විශ්වවිද්‍යාලයයක මහාචාර්යවරයෙකු දක්වා විදග්ධ මහේශාක්‍යත්වයක් ලබා ගන්නට ඉවහල් වන ආචාර්ය උපාධිය සඳහා නිබන්ධනය සැපයීම වසරින් වසර කල් පසුකර පසුව සදාකාලිකවම එය අමතක කර දැම්මේ ය. සාක්කුවේ සතේ නැති වන තුරු වියදම් කළේ ය. හිසට සෙවණක් ගැන නොසිතුවේ ය. තම ශරීර සෞඛ්‍යය ගැන හෝ ජීවිතය ගැන නොතැකුවේ ය. ඔහු මේ සියලුම කැප කිරීම් කළේ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය වෙනුවෙනි. වීදි නාට්‍ය කලාව ඔස්සේ ආමන්ත්‍රණය කළ පීඩනයට පත් වන ජනතාව වෙනුවෙනි.
70 දශකය, තුන්වැනි ලෝකය නමින් බලවත් රටවල් විසින් හඳුන්වනු ලැබූ කලාපයේ දේශපාලන විපර්යාශයන් රැසක් සිදු වූ වකවානුවකි. ලංකාවේ අප්‍රේල් කැරැල්ල ඇති විය. ආසියාවේ කාම්බෝජය, ලාඕසය, වියට්නාමය යන රටවල විමුක්ති ව්‍යාපාර විසින් බලය අල්ලා ගත් අතර තායිලන්තයේ සහ ඉන්දුනීසියාවේ විමුක්ති ව්‍යාපාර දැඩිව මර්දනය කෙරින. ඉන්දු-පකිස්ථාන යුද්ධයෙන් පසු බංග්ලාදේශය බිහි විය. ඉරාන විප්ලවය සිදුවිය. අප්‍රිකානු රටවල විමුක්ති අරගල උග්‍ර විය. ලතින් අමෙරිකානු රටවල්ද විමුක්ති රැල්ලෙන් උනුසුම් විය. චිලියේ අයන්ඩේ මරා ඒකාධිපතියෙක් බලය අත්කර ගත්තේය. මේ නිසා හටගත් විමුක්තිකාමයේ ප්‍රකාශන මාධ්‍ය ලෙස චිත්‍ර, නාට්‍ය හා සංගීත ආදී කලාවන්ට ප්‍රධාන භූමිකා හිමි විය. ජනතාව අතරට විමුක්තියේ පණිවිඩය ගෙන යාම සඳහා උපයෝගී කර ගත හැකි ප්‍රධාන මාධ්‍යයක් ලෙස නාට්‍ය කලාවට හිමි වූයේ ප්‍රධාන තැනකි. මේ බොහෝ නාට්‍ය ෆැක්ටරිවල, ගොවි බිම්වල සහ එළිමහන්වල දිවා රෑ දෙකෙහිම රඟ දක්වන ලදී. ජාත්‍යන්තරව මේ වර්ගයේ නාට්‍ය ස්ට්‍රීට් ඩ්‍රාමා, පොපියුලර් තියටර්, පොපියුලිස්ට් තියටර්, ඇජිට්ප්‍රොප් ප්ලේස් (ඇජිටේෂන් ප්‍රොපගැන්ඩා ප්ලේස්) යන නම්වලින් හඳුන්වන ලදී. (වියට්නාමය ආක්‍රමණය කරමින් ඇමෙරිකාව විසින් කළ යුද්ධයට එරෙහිව ඇමරිකාව තුළම පවා මෙවැනි නාට්‍ය රඟදැක්වින.) ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය හෝ විමුක්තිය වෙනුවෙන් මෙකී රටවල් හරහා හමා ගිය රැල්ල ලංකාවටද දැනුණි. (මම හරි නම්) 70 වර්ෂයේ හේමසිරි ලියනගේ නාට්‍යකරුවාගේ ‛‛සුදු ඇතා ආවාට පස්සෙ’’, පද්මශීල ද සිල්වාගේ ‛‛රට බාරයි නුඹට පුතේ ’’ යන නාට්‍යවලින් ආරම්භ වූ දේශපාලන නාට්‍ය රැල්ල 70 දශකය පුරා විද්‍යමාන විය. එහෙත්, ඒවා රඟදක්වන ලද්දේ ශාලා වේදිකාවල ය. තවත් විධිවලින් කිව්වොත් ශාලා තුළ පැවති ප්‍රොසීනියම් හෝ පිංතුරරාමු වේදිකාවල ය. මේ නාට්‍ය නිර්මාණය කර ඉදිරිපත් කළ නාට්‍යකරුවන් පෞද්ගලිකව විමුක්තිකාමී හැඟීමෙන් හෝ එකල පැවති වාමාංශික පක්ෂවලට බරව සිටියා මිස ඔවුන්ගේ නාට්‍ය නිර්මාණ කාර්යය සමඟ කිසිම දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් බද්ධ වී තිබුණේ නැත. පීඩිත බහුතර ජනතාවක් වෙත මේවා යොමු වුවේ ද නැත. ඊට හේතුව වැඩි වශයෙන් මේ නාට්‍ය නාගරික ශාලා වේදිකා මත පමණක් රඟ දැක්වීමයි. මේවා නැරඹුවේ මධ්‍යම පංතිය පමණකි. මේ නිසා මෙම නාට්‍යකරුවන් දුක් විඳිමින් සහ ණයතුරස් වෙමින් නිර්මාණය කර රඟදැක්වූ මේ නාට්‍ය ‛‛මධ්‍ය පංතික හුමාලය පිට කිරීමක් ’’ ලෙස සමහර විචාරකයෝ අර්ථ දැක්වූහ. ‛‛පපඩම් නාට්‍ය’’යැයිද කීහ.
70 දශකයේ පැවති මේ අඩුපාඩුව තරමක් හෝ සපුරා ලන්නේ ‛‛විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම’’ විසිනැයි මම එක හෙලා ප්‍රකාශ කර සිටිමි. වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම බිහි වුනේ මා පෙර කී ජාත්‍යන්තර දේශපාලන නාට්‍ය ප්‍රවාහයට හෝ ජාත්‍යන්තර තලයේ පැවති විමුක්තිකාමී රැල්ලට සහානුබද්ධව නම් නොවේ. ඒ ගැන දැනුවත්වද නොවේ. ‛‛අපි වීදි නාට්‍ය කරමු’’ කියා කතා කරගත් පෙර සූදානමක් ඇතිවද නොවේ. වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ ආරම්භය පිළිබඳව බොහෝ අය නොදන්නා නිසා බොහෝ තැන්වල ප්‍රකාශ වන්නේ ඒ ගැන වැරදි සහගත තොරතුරු ය.
1974 ජනවාරි මාසයේ, එවකට කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලට අනුබද්ධව පවත්වාගෙන ගිය කලා කේන්ද්‍ර රංග ශිල්ප ශාලිකාවේ තුන්වැනි නාට්‍ය හා රංග කලා පාඨමාලාව ආරම්භ විය. මමත්, එච්.ඒ.පෙරේරා, ගාමිණී හෙට්ටිආරච්චි සහ හේමසිරි අබේවර්ධනත් ඇතුලු 40ක ගෙන් පමණ සමන්විත ශිෂ්‍ය පිරිසක් එම පාඨමාලාව හැදෑරීමේ නියැලී සිටියහ. අපේ ප්‍රධාන ගුරුවරයා වූ ධම්ම ජාගොඩ මහතා ශාලිකාවේ අධ්‍යක්ෂ ධුරය හෙබවූ අතර තව ආචාර්යවරු කිහිපදෙනෙක් ද අපට දැනුම බෙදා දුන්හ. ඒ අය අතර ගාමිණී හත්තොටුවේගම, ආචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍ර, ආචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්, බන්ධුල ජයවර්ධන වැන්නෝ ප්‍රධාන වූහ. ධම්ම ජාගොඩ මහතා සැඩපරුෂ ගුරුවරයෙක් විය. එහෙත් පෙර‛පර දෙදිගම නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව ඔහු තුළ වූ හසල දැනුම මේ පාඨමාලාවේදී හැමතින්ම විද්‍යමාන විය. සිසුන් අතර ඉතාම ජනප්‍රිය ගුරුවරයා වූවේ හත්තොටුවේගම මහතාය. ඔහු එවකට කැලණිය විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ කථිකාචාර්ය වරයෙක් විය. ඔහු ඉගැන්වීමට එනතුරු ශාලිකාවේ අප බලා සිටියේ නොයිවසිල්ලෙනි. කතන්දර, උපහාස, හාස්‍යය සහ සිනාරැලි මැද ඔහු සමඟ ගත කළ කාලය හැමවිටම මදියැයි අපට හැඟුනි. ඔහු අසම්මත ගුරුවරයෙක් විය. රංග අභ්‍යාසවලින් ඇරඹෙන ඔහුගේ ඉගැන්වීම් කාලය ශේක්ෂ්පියර්, වික්ටර් හාරා, ලොරන්ස් ඔලීවියර්, ඉග්නාට්සියෝ සිලෝනෙ, ෆ්‍රුන්කෝ ටෲෆෝ සහ පැබ්ලෝ පිකාසෝ ඔස්සේ පැය දෙක තුන දැනුම් සාගරයක් ඔස්සේ දිග්ගැස්සෙයි. රාත්‍රී කාලයේ පන්ති හමාර වී හොරණ බස් රථය අල්ලන්නට ඔහු ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සිට ටවුන් හෝල් දක්වා පයින්ම යයි. ලයනල් වෙන්ඩ් රඟහල අසලින් 138 මහරගම බස් රථයට ගොඩවන්නට හැකි අප ටවුන් හෝල් දක්වා ඔහු පසුපස ගියේ තවත් කතන්දර අසන්නටයි. එමෙන්ම, ඔහු කෙරෙහි තිබුණු ආදරය නිසයි. එවකට ඔහු ‛‛චිත්‍රපට විචාරක සංගමයේ ’’ සහ ‛‛ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සිනමා කවයේ ’’ සභාපති තනතුරුද දැරීය. ඔහු නිසා විශිෂ්ට ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට රාශියක් දැක බලා ගන්නටත්, ඒවා පිළිබඳව ඔහුගේ ඇසුරේ හදාරන්නටත් අපට භාග්‍යය හිමි විය. ඔහු ගුරෙක්යැයි අපට නොසිතුන ගුරුතුමෙක් විය.
1974 අප්‍රේල් කාලය වනවිට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‛‛මනමෙ’’ නාටකයේ දෙවැනි නිෂ්පාදනය ආරම්භ විය. එහි පුහුණුවීම් සඳහා රංග ශිල්ප ශාලිකා පරිශ්‍රය භාවිතයට ගැණින. මේ නිසා අපගේ ඉගෙනුම් කටයුතු අඩාල විය. ‛මනමෙ’ නිෂ්පාදනයේ සහය අධ්‍යක්ෂ සහ ‛වැද්දාගේ ’ චරිතය නිරූපණය කළ ධම්ම ජාගොඩ මහතා කාර්ය බහුල වීම නිසා ඉගැන්වීම් කටයුතුවල යෙදෙන්නට කාලයක් නොමැති විය. ඒ නිසා හත්තොටුවේගම මහතා ශාලිකා සිසුන් වූ අපව අත් නොහල එකම ගුරුතුමා බවට පත් විය. ඒ නිසා ඔහු හා අපගේ බැඳීම තව තවත් වැඩි විය. මේ වකවානුවේ එක් දිනක් ආචාර්ය සෝමරත්න බාලසූරිය මහතා අපට අපූරු දේශනයක් කළේ ය. ඒ ඔහු ප්‍රංශයේ ආචාර්ය උපාධිය හමාර කර පැමිණි අලුතය. ඔහුගේ දේශනයේ මාතෘකාව වූවේ ‛‛විකල්ප නාට්‍ය භාවිතය’’ පිළිබඳවයි. ලෝකයේ වෙනත් රටවල නාට්‍යකරුවන් සම්මත රංග ශාලාවල රඟදැක්වීම්වලින් සහ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවෙන් බැහැර වී නාට්‍ය රඟදක්වන ආකාරය ඔහු රසවත්ව විස්තර කළේ ය. වීදි නාට්‍ය ගැනද කතා කළේය. විකල්ප නාට්‍ය ලෙස ලංකාවේ අපට තිබෙන උදාහරණ ලෙස ඔහු දැක්වූවේ වෙසක් නාට්‍ය, කවි නාඩගම් සහ ටීටර් මඩුය. මේ දේශනයෙන් පසු පිස්සු වැටුනේ අපේ
පංතියේ සහෝදරයෙක්ව සිටි හේමසිරි අබේවර්ධනය. ළඟ එන වෙසක් උත්සවය වෙනුවෙන් වෙසක් නාට්‍යයක් හදමු යැයි ඔහු යෝජනා කළේය. කවුරුත් ඒ යෝජනාව පිළිගත්හ. ඔහු බන්දුල ජයවර්න මහතාගේ ‛‛බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යයේ පිටපතද ඉල්ලාගෙන විත් පුහුණුවීම් ආරම්භ කළේය. පංතියේ සිටි ගැහැනු ළමුන් මෙම නාට්‍යයට සම්බන්ධ කර ගතයුතු නිසා ගුරුවරයෙකුගේ සරණ අපට අවශ්‍ය අවශ්‍ය විය. රංග ශිල්ප ශාලිකාවේ අධ්‍යක්ෂ ධම්ම ජාගොඩ මහතාගේ අවසරයද ගත යුතු විය. ‛මනමෙ’ නාටකයේ වැඩ අධික නිසා තවත් වගකීමක් කරට ගන්නට ධම්ම ජාගොඩ මහතා අකමැති වූ නමුත් ‛’බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යයේ පුහුණුවීම් කටයුතු ශාලිකා පරිශ්‍රය තුළ කිරීමට ඔහුගෙන් අවසරය ලැබුණි. ඊළඟට අපේ පිහිටට සිටියේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම ගුරුතුමා ය.
ඔහු මේ වනවිට විකල්ප නාට්‍ය වැඩපිළිවෙළකට සුදුසු අත්හදා බැලීමක් විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේ සිසුන් සමඟ සම්පූර්ණ කර තිබුණි. ‛‛රංග කැබලි’’ නමින් නාට්‍යමය අවස්ථා විශේෂයක් ඔහු විසින් එහිදී අත්හදා බැලුවේය. සැමුවෙල් බෙකට්ගේ නාට්‍යයක් එක වචනයක්වත් නැති නිහඬ රැඟුමක් ලෙස නිෂ්පාදනය කර තිබුණි. රජතුමාගේ නොපෙනෙන ඇඳුම පිළිබඳ කතාවෙන්, එවකට පැවතුනු පාලන තන්ත්‍රය පරිහාසයට ලක් කෙරෙන සංකේත නාට්‍යයක් ‛‛රජදැක්ම’’ නමින් නිෂ්පාදනය කර තිබුණි. මෙවන් ඔහු වගකීම භාරගෙන රංග ශිල්ප ශාලිකා සිසුන් සමඟ අපේක්ෂිත වෙසක් නාට්‍යයේ පුහුණු වීම් ආරම්භ කළේය. පුහුණුවීම් පටන් ගත්තේ ‛‛බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන්නට වුවත් පළමුවැනි දවසේම ඒ පිටපත පැත්තකට දැමුණි. ඒ වෙනුවට පිටපතක් නැතිව නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම ආරම්භ විය. ඒ සඳහා එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදය (Improvising Method)භාවිතා විය. එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදය යනු කතාවේ අවස්ථා පෙළගස්වා ගැනීමෙන් පසු එක් එක් අවස්ථාව නාට්‍ය කණ්ඩායම විසින් අවස්ථානුකූලව කටට එන දෙබස් සහ නිරූපණයන් මගින් ගොඩ නගාගෙන පසුව ඒවා තෝරා බේරා පිරිපහදු කරගනිමින් ක්‍රමානුකූලව නාට්‍යය සම්පූර්ණ කර ගන්නා විධික්‍රමයකි. මේ ක්‍රමයට අනුව පිටපත සම්පූර්ණ වන්නේ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කර හමාර වූ පසුව ය. මේ අපූර්ව ක්‍රමවේදය මා ඉගෙන ගත්තේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම ගුරුතුමාගෙනි. ඒ ආකාරයට ‛‛බෝසත් දැක්ම’’ නාට්‍යය නිර්මාණය වී හමාර විය. (අපේ ගම්වල සොකරි සහ කවි නාඩගම් රඟදැක්වූ ජන නාට්‍යකරුවන් දෙබස් පුහුණු වන්නේද පිටපතක් නොමැතිව එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදයට බොහෝ සෙයින් සමාන ක්‍රමයකට බව පසුව මට ඉගෙන ගන්නට හැකිවිය. ඔවුන් ලිඛිතව ආරක්ෂා කර ගන්නේ එම ජන නාට්‍ය විශේෂයන්හි කවි පමණකි.) ‛‛මිනිහෙකුට එල්ලිලා මැරෙන්න බැරිද?’’ නාට්‍යයත් ඒ ක්‍රමවේදයම භාවිතා කොට සම්පූර්ණ කරගත හැකි විය. ඒ අතර ඔහු විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේදී
නිෂ්පාදනය කර තිබුණු ‛‛රජදැක්ම’’ නාට්‍යයද නැවත නිෂ්පාදනය කෙරුණි. එපරිදි අපගේ තරුණ නාට්‍ය කණ්ඩායම නාට්‍ය තුනකින් සන්නද්ධ විය. එහෙත්, මේ වනවිට වෙසක් උත්සවය පසු වී තිබුණි. වෙසක් උත්සවය වෙනුවට පොසොන් උත්සවය වෙනුවෙන් අනුරාධපුරයට ගොස් ඒ නාට්‍ය රඟදක්වමු යැයි හේමසිරි අබේවර්ධන යෝජනා කළේය. ඊට හත්තොටුවගම මහතාගේද කැමැත්ත ලැබුණි. පොළොන්නරුවේ නාට්‍ය රඟදැක්වීම් සංවිධානය කරණ ලද්දේ හේමසිරිගේ හැඳුනුම්කම් මතය. ඔහුත් සමඟ මමද එම දර්ශනය සංවිධානය කිරීම සඳහා පොසොන් පොහොයට සති දෙකකට පෙර අනුරාධපුරයට ගියෙමි. හේමසිරි අබේවර්ධන එවකට මහජන බැංකුවේ ලිපිකරුවෙකි. ඔහු කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ සාමාජිකයෙක් වූ බැවින් අනුරාධපුරයේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂ ප්‍රාදේශීය ශාඛාවේ, ලංකා ගුරු සංගමයේ සහ ජනතා ලේඛක පෙරමුණේ සහාය මේ දර්ශන සංවිධානය කිරීම සඳහා ලැබුණි. දුම්රිය සේවක සංගමයේ අනුරාධපුර ශාඛාවේ මැදිහත් වීමෙන් එවකට දුම්රිය දෙපාර්තමේන්තුවට අයත්ව තිබුණු මධ්‍ය මහා විද්‍යාලය ඉදිරිපිට පිට්ටනිය ලබාදෙන ලදී. මෙම දර්ශනය පැවැත්වීම සඳහා අනුරාධපුර පූජා භූමි රක්ෂණ මණ්ඩලයේ විශේෂ අවසරයද ගැනීමට සිදුවිය. එවකට ගුරු සංගමයේ ශාඛා ලේකම්ව සිටි වාසල ගුණරත්නගේ සහ අනුරාධපුර පුස්තකාලයාධිපතිව සිටි ආර්.යූ.විජේසේන මහතාගේ පෞද්ගලික මැදිහත් වීමද මෙම දර්ශන සංවිධානය කර ගැනීමට මහෝපකාරී විය. පිට්ටනියේ තිබුණු (ඒ කාලයේ වහලයක් නොතිබුණු) එළිමහන් වේදිකාව මේ සඳහා භාවිතා කිරීමට අපි තීරණය කළෙමු. එයට ආලෝකය සපයා ගන්නා ලද්දේ අසල්වැසි නිවෙසකින් විදුලි වයර් එකක් ඇද ගැනීමෙනි. වොල්ට් 500 ක බල්බ් එකක් සහ පාට බල්බ් වැලක් වේදිකාව ඉදිරියෙන් එල්ලන ලදී.
1974 වර්ෂයේ පොසොන් පොහොය යෙදී තිබුණේ ජූනි මස 04 වැනි දිනයටය. නාට්‍ය කණ්ඩායම එදිනම උදේ කොළඹ කොටුවේ සිට උදේ දුම්රියෙන් අනුරාධපුරයට පිටත් විය. එදා දුම්රිය අනුරාධපුරයට යන පොසොන් බැතිමතුන්ගෙන් පිරී ඉතිරී ගිය දවසකි. නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සාමාජිකයෙකු වූ රූපසිංහ කංකානම්ගේ අනුරාධපුරයට ගිය පසු තම්බාගෙන කෑම පිණිස බතල ගෝනියක් කර තබාගෙන දුම්රියට ගොඩවුන හැටි මතක ය. කණ්ඩායමේ බොහෝ දෙනෙකු අනුරාධපුරය දක්වා ගියේ හිටගෙන ය. බොහෝ දෙනෙකු අතේ මුදල් තිබුණේ නැත. කණ්ඩායමේ සමහරු ගියේ ප්‍රවේශපත්‍ර නැතිව හොරෙන්ය. දුම්රිය පොලවල තිබුණු දන්සැල්වලින් වේල පිරිමසා ගැනින. එදා රාත්‍රී වේල පිරිමසා ගත්තේ රූපසිංහ කංකානම්ගේ සොහොයුරාගේ බතල ගෝනියේ පිහිටෙන් සහ දන්සැල් බත්වල පිහිටෙනි. එදින රාත්‍රියේ අපේ ‛‛පොසොන් නාට්‍ය දර්ශනය’’ සාර්ථකව රඟදක්වන්නට අපට හැකි විය. එදා රාත්‍රිය ගත කළේ ලංකා ගුරු සංගම් කාර්යාල පරිශ්‍රයේ සීමිත ඉඩකඩෙහිය.
පසුවදා, එනම් ජූනි 05 වැනිදා උදේ දුම්රියෙන් ආපසු කොළඹ ඒම සඳහා සියල්ලෝම දුම්රිය පොලට ගිය අතර සෑහෙන වේලාවක් දුම්රිය එනතුරු අපට එහි රැඳී සිටින්නට සිදුවිය. ඒ අතරතුර දුම්රිය වේදිකාවේ නාට්‍ය රඟදක්වමු යැයි කණ්ඩායමේ කාට හෝ අදහසක් පහළ විය. හත්තොටුවේගම මහතා ‛‛බෝසත් දැක්ම’’නාට්‍යයට භාවිතා කරණ රජුගේ කඩුව ඔසොවාගෙන වටයක් ගොස් එය බිම තබා ‛‛මෙතන නාට්‍ය පෙන්නමු’’ කී සැටි මතක ය. එම්.එස්.පෙරේරා සොහොයුරාගේ කර මත නැගුණු හීනටිගල ප්‍රේමදාස දවුල් බෙරය වයමින් පදික වේදිකාවේ එක් තැනකට සෙනඟ රැස් කළේය. ප්‍රේක්ෂකයින්ට ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව ඉදිරියේ එක් පැත්තක සිට නරඹන්නට පුහුණු කළ නාට්‍ය සතර වටේ රවුමට එකතු වූ ප්‍රේක්ෂකයින්ට පෙන්වන්නේ කෙසේදයි මට නම් ප්‍රශ්නයක් මතුවිය. එහෙත්, ප්‍රථමයෙන්ම ‛‛මිනිහෙකුට එල්ලිලා මැරෙන්න බැරිද?’’ නාට්‍යය රඟදැක්වෙන විට රැස්ව සිටි ප්‍රේක්ෂකයෝ එය අඩුවක් නැතිව රස වින්දෝය. ඉන්පසු ‛‛බෝසත් දැක්ම’’ ආරම්භකරණ ලදී. එය අවසන් කරන්නට පෙර කොළඹ යන දුම්රිය පැමිණි බැවින් රඟදැක්වීම නතර කරන්නට සිදුවිය. එළෙස පළමුවැනි ඓතිහාසික ‛‛වීදි නාට්‍ය’’ රඟදැක්වීම සිදුවිය. මෙම නාට්‍ය දර්ශනවලට මමත් හේමසිරි අබේවර්ධනත් හැරෙන්නට එච්.ඒ.පෙරේරා, එම්.රවින්ද්‍රතිලක, ගාමිණී හෙට්ටිආරච්චි, නිහාල් රණසිංහ, එම්.එස්.පෙරේරා, පියරත්න අධිකාරි, ආනන්ද ද සිල්වා, හීනටිගල ප්‍රේමදාස, ෂෙල්ටන් කැකුලාවලගේ, රූපසිංහ කංකානම්ගේ, ජයන්ත පෙරේරා, රින්ස්ලි වීරරත්න, චන්ද්‍රසිරි ද සිල්වා, එම්.පී.සරත්, සරත් කුමාර, ලලිතා ගුරුගේ, ශීලා නුවරපක්ෂ, කුමාරි මොරවක, චිත්‍රා කුමාරි යාපා බණ්ඩාර, අර්ජුන ද අල්විස්, අනුරසිරි ද සිල්වා, නිමල් චන්ද්‍රසිරි, සනත් දසනායක, සුනිල් සමරසේකර, ඥානසිරි රාජපක්ෂ යන අය දායක වූහ.
1974 වර්ෂයේ අගෝස්තු මාසයේ දිනයක හොරණ, පොල්හේන්ගොඩ දී පිට්ටනියක සෑදූ වේදිකාවක රඟදැක් වූ නාට්‍ය දර්ශනයත් සමඟ ලින්ටන් සේමගේ, සැනට් දික්කුඹුර, දීපානි සිල්වා, දයා දසනායක, සරත් අමරවංශ, ජයන්ත ගුණතිලක, නාමල් ප්‍රියදේව, අරවින්ද ගමගේ, අතුල වේරගොඩ, චන්දිමා ජීවනී, ලලනි පීරිස්, ක්‍රිෂාන්ති මෙන්ඩිස් යන අයද වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමට එක්විය. එලෙස 38 දෙනෙකුගෙන් සමන්විත ශක්තිමත් නාට්‍යකණ්ඩායමක් බවට එය පත් විය. හත්තොටුවේගම මහතා එයට නම් තැබුවේ ‛‛විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම’’යනුවෙනි.
වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ මූළික පරමාර්ථය වූවේ රංග ශාලාවලට පැමිණ නාට්‍ය නරඹන්නට අවස්ථා නොලැබෙන, ඒවාට සමීප විය නොහැකි බහුතර ජනතාවක් වෙත නාට්‍ය කලාව ගෙන යාමයි. ඒ අනුව, කමත්වල, ෆැක්ටරිවල, පන්සල් සහ පල්ලි මිදුල්වල, එළිමහන් වේදිකාවල, වෙළඳපොළවල ආදී මිනිසුන් ගැවසෙන ඕනෑම තැනක මෙම නාට්‍ය රංග ගත කෙරුණි. මෙම ක්‍රියාවලියේදී මගේ මනස ආකර්ශණය කරගත් වටිනාම දෙය නම් එකම නාට්‍ය සමුච්ඡය විවිධ ස්ථානවල රංග ගත වනවිට මිනිසුන් වට කර ගත් ආකර්ශණීය රංග භූමියක් නිර්මාණය වන ආකාරයයි. ශාලාවල්වල ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව අප තවත් එක් රංග භූමියක් බවට පත් කර ගන්නවා විනා නාට්‍ය රඟ දක්වන එකම ස්ථානය එය නොවේ. එයට වටිනාකමක් දී ඇත්තේ වාණිජත්වය විසිනි. රංග භූමි විවිධාකාර ලෙස භාවිතා කරමින් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය පවා රංග ගත කළ හැකිය. මෙම භාවිතය ඔස්සේ අසීමිත ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාවක් වෙත නාට්‍යකරුවන්ට ළඟා විය හැකිය. මේ සත්‍යතාව මා පසක් කර ගත්තේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම අපේ ගුරුතුමා නායකත්වය දුන් විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රඟදැක්වීම් හැදෑරීමෙනි. වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය ලංකාවේ ආරම්භ වූවේ පවත්නා සම්මත ශාලා වේදිකාවල නාට්‍ය රඟදැක්වීමේ ක්‍රමයට විකල්පයක් වශයෙනි. සමාජ සම්මතයකට එරෙහිව විකල්පයක් බිහි වී කල් යාමේදී එය ජනප්‍රිය වුවහොත් හෝ වැඩි වශයෙන් භාවිතා වුවහොත් එම විකල්පයද තවත් සම්මතයක් බවට පත් වේ. ජපානයේ වෙළඳ සමාජය අතර කබුකි සම්ප්‍රදායය බිහි වූවේ ඊට පෙර එහි සුපිරි සමාජයට පමණක් සීමා වී තිබුණු නෝ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයට විකල්ප වශයෙනි. එහෙත්, ශතවර්ෂයක් තුළ නෝ නාට්‍ය අභිබවා කබුකි සම්ප්‍රදායය ජපන් සමාජය තුළ තවත් සම්මතයක් ලෙස තහවුරු විය. අපේ රටේ කොළඹ නගරයේ ටවර් රඟහල සහ නූර්ති සම්ප්‍රදායය ආරම්භ වූවේ එතෙක් පැවති (කොළඹ ආශ්‍රීතව නිතර රඟදැක් වූ) කෝලම් සහ නාඩගම් වැනි ජන සම්ප්‍රදායයන්ට විකල්ප වශයෙනි. දශක දෙකක්වත් ඉක්මෙන්නට පෙර එම සම්ප්‍රදායය ‛‛ටීටර්’’ නමින් ගැමියන් අතරද ව්‍යාප්ත වෙමින් සම්මතයක් බවට පත් විය. ඉන්පසු රට පුරා ශාලා වේදිකා බිහි වූවේ ඒ අනුසාරයෙනි. එයට විකල්පයක් වශයෙන් ආරම්භ වූ වීදි නාට්‍යද අද සම්මතයක් බවට පත් වන තරමට කතා බහට ලක් වී ඇත. වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම් රැසක් අද රට පුරා ක්‍රියාත්මක වී පවතීයි. එබැවින්, ශ්‍රී ලාංකේය නාට්‍ය ක්ෂෙත්‍රය තුළ එවන් වෙනසක් ඇති කිරීමට හේතු කාරක වූ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ ‛‛පුරෝගාමියා’’ ගාමිණී හත්තොටුවේගම මහතා බව පැවසීම ඔහුගේ ගෝලබාලයින් වූ අපට මහත් ආඩම්බරයකි. වීදි නාට්‍ය රඟ දැක්වූවේ ඉතාමත් දුප්පත් ආකාරයකිනි. තැන්පත් මුදලක් රැස්කර ගත්තේ කලක් ගත වූ පසුවය. පසු කාලයක කුරුණෑගල දේවසරණ මධ්‍යස්ථානයේ යොහාන් දේවානන්ද පියතුමා විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමට දෙන ලද උදව් හැරෙන්නට වෙනත් ආර්ථික සහනයක් නොවීය. බොහෝ අවස්ථාවල නාට්‍ය දර්ශන සඳහා යන ගමන් වියදම් පියවා ගත්තේ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රැකියා කරණ අය විසින් මුදල් නොමැති සාමාජිකයින් වෙනුවෙන් බරපැන් දරනු ලැබීමෙනි. එවකට රැඩිකල් අදහස්වලින් සිත් පුරවාගෙන සිටි වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ අපට අගහිඟකම මහත් ශක්තියක් හා පන්නරයක් ලැබීමට හේතුවක්ම විය. විටෙක වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රඟදැක්වීම් ප්‍රචණ්ඩ ස්වභාවයක් ඉසිලීය.
එක්සත් ජාතීන්ගේ සංවිධානය විසින් 1974 නොවැම්බර් මාසයේ රෝම නගරයේ දී ‛‛ලෝක ආහාර සම්මේලනයක් ’’ පවත්වන ලදී. එහි මූළික තේමාව වූවේ ලෝක ජනතාවගේ සෞඛ්‍යය වර්ධනය කිරීම සහ ඔවුන්ට පෝෂ්‍යදායී ආහාර සැපයීමයි. ලෝක සෞඛ්‍යය සහ ආහාර ප්‍රශ්නවලින් ගොඩ ඒම සඳහා වැඩිවන ජනගහනය පාලනය කිරීමට පියවර ගතයුතුයැයි මෙම සම්මේලනයට සහභාගි වූ ලෝක ප්‍රධානීහු ප්‍රධාන තීරණයක් ගත්හ. ඉන්පසු ජනමාධ්‍යවලින් මෙම සම්මේලනය දැඩි විවේචනයට හා ප්‍රහාරයන්ට ලක් කළේ ලෝක ආහාර ප්‍රශ්නය ගැන තීරණය ගැනීම පිණිෂ එම සම්මේලනයට සහභාගී වූවන්ට ආහාර සැපයීම සඳහා වැය කර තිබුණු විශ්වාස කළ නොහැකි අති දැවැන්ත මුදල් ප්‍රමාණය එළිදරව් වීම නිසා ය. එමෙන්ම, අඩු ජනගහනයක් සහිත ධනවත් රටවල් ලෝක ආහාර සංචිතයෙන් අධික ප්‍රමාණයක් අසීමිතව පරිභෝජනයට ගනිමින් තමන්ගේ ජනගහනය පාලනය කර ගන්නැයි දිළිඳු රටවලට බල කිරීම විහිලුවක් බව විචාරකයින්ගේ මතය විය. වැඩි කල් නොගොස් මෙම රෝම සම්මේලනයේ අතුරු කාර්යයක් ලංකාවේ ශ්‍රී ලංකා පදනම් ආයතනයේදී සිදුවිය. එය ලංකාවේ ජනගහනය සීමා කිරීමේ ක්‍රමවේදයන් විමර්ශණය කිරීමේ සම්මන්ත්‍රණයකි. ගාමිණී හත්තොටුවේගම මහතාගේ අදහස වූවේ මෙයට විරෝධය දක්වන නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරගෙන පූර්ව අවසරයක් නොමැතිව එහි ගොස් රඟදැක්වීම ය. නියමිත දිනයේ උදේ සිට සවස් වනතුරු නාට්‍යයක් පුහුණු වී ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ සිට පයින්ම අපි පදනම් ආයතනයට ගියෙමු. එවිට රාත්‍රී 7.00 පමණ විය. සම්මන්ත්‍රණය අවසන් කිරීමෙන් පසුව එහි රැඳවුම් ශාලාවේ විශාල කොක්ටේල් පාටියක් පැවැත්වෙමින් තිබුණි. යුරෝපීය ජාතිකයින් සහ එවැනිම ස්වදේශිකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ මොහොත වනවිට සිටියේ මධුවිත තොල ගාමිනි. ඔවුන්ගේ සතුට පිණිස නාට්‍යයක් රඟ දක්වන්නදැයි හත්තොටුවේගම මහතා සංවිධායකයින්ගෙන් විමසීය. අවසරය ලැබිණ. මධුවිත අතට ගත් සියලුදෙනාම නැවත වතාවක් ප්‍රධාන ශාලාවේ වාඩි කරවා නාට්‍යය ආරම්භ කළේය. එය උපහාසාත්මක නාට්‍යයක් විය. යුරෝපීය සහ අනෙකුත් අධිරාජ්‍යවාදීන් අසීමිතව සහ කෑදර ලෙස කන බොන සැටිත්, කෑම ඉල්ලා සිටින දුප්පත් දරුවන් සහ දෙමව්පියන් නොතකා හරිනු ලබන සැටිත් එයින් නිරූපණය විය. එමෙන්ම, පසුව දුප්පත්කම වෙනුවෙන් කිඹුල් කඳුළු හෙලන ඔවුන් දුප්පත්කමට විසඳුමක් වශයෙන් පෙත්තක් ඉදිරිපත් කිරීමේ හාස්‍යජනක සිදුවීමකින් නාට්‍යය කෙළවර විය. එම නාට්‍යය රඟදැක්වූ කාලය විනාඩි 10 ක් වූ අතර එයින් ඇති කළ බලපෑම ප්‍රබල විය. හත්තොටුවේගම මහතා සමඟ එම සම්මන්ත්‍රණයේ වගකිව යුත්තෝ වාදයක පැටලුනු අතර, එවැනි නාට්‍යයක් රඟ දක්වන්නට ඉඩ දුන්නේ කවුදැයි අනෙක් අය අතරද උණුසුමක් වර්ධනය වන්නට විය. පොලීසිය කැඳවන්නට කළින් නාට්‍ය කණ්ඩායමේ අප සියල්ලෝම එතැනින් ඉවත් වීමු. මෙම ප්‍රවෘත්තිය පුවත්පත්වලද පළ වූ අතර ‛‛ජනවේගය’’ පුවත්පත ඒ පිළිබඳව පළ කළේ ‛‛කොක්ටේල් පාටියකදී බෝම්බයක් පුපුරයි සමාවෙන්න, එය බෝම්බයක් නොවේ වීදි නාට්‍යයක් ’’ යනුවෙනි. වියට්නාමයට අමෙරිකාවේ අත පෙවීමට එරෙහිව අමෙරිකාව තුළම සමහර තරුණ නාට්‍ය කණ්ඩායම් විසින්ද, වියට්නාම් හා පිලිපීන විමුක්ති ව්‍යාපාරවලට අනුබද්ධ නාට්‍ය කණ්ඩායම් විසින්ද මෙලෙසින්ම ක්ෂණික නාට්‍ය රඟදැක්වීම් වලින් ප්‍රහාර එල්ල කර ඇති බවත්, ඒවා ‛‛ගරිල්ලා රංග’’ :ඨදරසකක්ඔයැ්එරු* යනුවෙන් හඳුන්වනු ලැබූ බවත් මම පසුව දැනගතිමි. විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම කොහේදෝ ඈතක තිබෙන සොඳුරු අන්තයක් කරා යන බස් රථයක් මෙන් විය. එහි රියැදුරාව සිටියේ හත්තොටුවේගම ගුරුතුමා ය. ගමනාරම්භයේ මේ බස් රථයට ගොඩ වූ බොහෝ දෙනෙක් එයින් බැස තම තමන් අපේක්ෂා කරණ විවිධ තැන් සොයා ගියහ. විටින් විට එළෙස හැර ගිය අයගේ තැන් ගැනීමට අලුත් අයද විටින් විට මේ බසයට ගොඩවූහ. ගමනාරම්භයේදී ඊට ගොඩ වූ අය අතුරෙන් අඛණ්ඩව මේ රියැදුරාගේ දුක සැප බැලුවේ එක් මගියෙක් පමණකි. (ඒ දීපානි සිල්වා ය.) එද වරින් වර බසයෙන් බැස ගොස් පුංචි තිරයේ පෙනී සිට නැවත ටැක්සියකින් හඹා ගොස් බස්රථයට ගොඩ වෙමිනි. මගියන්ගේ ස්වභාවය ගැන මේ රියැදුරා පිරිසිඳ දැන සිටියේය. එබැවින්, ඔහු ඒ ගැන කම්පා වූවේද නැත. අවුරුදු 35 කට පෙර බසයට ගොඩ වී රියැදුරු අසුනේ වාඩි වී සුක්කානමට අත ගැසූ ඒ රියැදුරාද දැන් බසයෙන් බැස ගොසිනි. ඔහු නැවත ඊට ගොඩ නොවනු ඇත. එහෙත්, ඔහුගේ බසය ඔහු නැවැත් වූ තැන නවතා තිබේ. එයට ගොඩ වූ මගියෝද එහි සිටිති. බස්රථය සහ ගමනාන්තය ගැන දැන් සිතිය යුත්තේ ඔවුන්ය.

තාරාවෝ ඉගිළෙති පළමු නිෂ්පාදනය නළුවො වර්ජනය කළා ලූෂන් බුලත්සිංහල

Auhtor: සන්ධ්‍යා කරුණාරත්න Source:Dinamina Date: 05/01/2010

“සෝබාව දේ මෙපුර සිරි විසිතුරු
බලනු මිතුරු මඟ පියකරු වූ
සුසුදු වලා කැරලි පළසකි මේ
මඟ දිග ඇතිරූ
අහස සූරන මැදුරූ...”

ජයශ්‍රී චන්ද්‍රජිත් සහ නීල් අලස්ගේ ගීත ගායනයෙන් “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” වේදිකා නාට්‍ය එක රැයින්ම ජනපි‍්‍රය විය. “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” වේදිකා නාට්‍යයේ රචකයා වූයේ ඔබ අප හැම හොඳින් හඳුනනා පුද්ගලයෙකි. ඔහු නමින් ලූෂන් බුලත්සිංහල ය.

ලූෂන් බුලත්සිංහල මහතා එක් ක්‍ෂේත්‍රයක පමණක් නොව, ක්‍ෂේත්‍ර ගණනාවක දස්කම් පෑ අයෙකි. අද අපගේ කතාබහට ලක්වූයේ ඔහුගේ “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” වේදිකා නාට්‍යය ජනපි‍්‍රය වීමත් සමඟ රූපවාහිනී සංස්ථාවට ආගමනය වීම පිළිබඳවය. ඔහු අප හා පැවසුවේ මෙවැනි කතාන්දරයකි.

“1981 ජූලි 24 දා කොළඹ හැව්ලොක් ටවුමේ ලුම්බිණි රඟහලේදී ප්‍රථමවරට “තාරාවෝ ඉඟිලෙති” වේදිකා නාට්‍ය රංගගත වූයේ අතුªරු සිදුරු නැතිව එක්වූ පේ‍්‍රක්ෂකයන් සමූහයක් හමුවෙයි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර, ගුණදාස අමරසේකර, සයිමන් නවගත්තේගම වැනි ප්‍රබුද්ධ විචාරකයන්ගේ ප්‍රශංසාවට පවා මේ වේදිකා නාට්‍ය ලක්වූවා.

මේ වේදිකා නාට්‍ය වේගයෙන් ජනපි‍්‍රය වුණා. ඒ වන විටත් මං රූපවාහිනී සංස්ථාවට සම්බන්ධ වෙලා හිටියේ. මං දැන් කියන්නේ 1981 නොවැම්බර්වලදී සිදුවුණු දෙයක්. ඒ කාලය වන විට “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” වේදිකා නාට්‍යයට හොඳ ප්‍රතිචාර ලැබුණා. දිවයිනේ විවිධ පළාත්වල දර්ශනවලට ඇරියුම් ලැබුණා.

විශේෂ සාකච්ඡාවක්

ඒ අනුව 1981 නොවැම්බර් 12, 13 වගේ දවසක මේ වේදිකා නාට්‍ය කටුගස්තොටදී වේදිකාගත කරන්න තිබුණා. සාමාන්‍යයෙන් වේදිකා නාට්‍ය වේදිකාගත කරන දවසට මමත් නාට්‍ය කණ්ඩායම සමඟ යනවා. එදා දවසේ රූපවාහිනියේ විශේෂ සාකච්ඡාවක් තිබුණා.

ඒක කළේ රූපවාහිනී සංස්ථාවේ සභාපතිවරයා සමඟ. රූපවාහිනිය ආරම්භ කළත් හරි ප්‍රථම වතාවට රූපවාහිනියේ නාට්‍ය අංශයත් සමඟ සාකච්ඡාවක් කළේ එදා. ඒ කාලෙ නාට්‍ය අංශයේ ප්‍රධානියා වූ ධම්ම ජාගොඩ මහත්තයා මට කිවුවා, මේ සාකච්ඡාවට ලූෂන් අනිවාර්යයෙන් සිටිය යුතුයි කියලා.

ඉතිං මං මගේ නාට්‍ය කණ්ඩායමට කිවුවා. ‘මේ සාකච්ඡාව අවසාන වී කීයට හරි මං නාට්‍ය ශාලාවට එනවා. ඕගොල්ලො ගිහින් නාට්‍ය පෙන්වන්න’ කියලා. එයාලාත් ඒ අදහසට කැමැතිවෙලා, වේදිකා නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනයට ගියා.

මං රැස්වීම අවසාන වෙලා රාත්‍රී 7, 8 පමණ වන විට කටුගස්තොට නාට්‍ය ශාලාවට ගියා. මං බලාපොරොත්තු වූ දර්ශනය එහි තිබුණේ නැහැ. මං බලාපොරොත්තු වුණේ එළියේ වාහන ගොඩක් නවතා තිබූ, නාට්‍ය ශාලාව පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගෙන් පිරීගිය දර්ශනයක්.

නාට්‍ය සංවිධානය කළ මගේ මිතුරා මට කියා තිබුණේ නාට්‍යයේ ටිකට් පත් සියල්ලම විකිණුන බව. මහා සෙනඟක් බලාපොරොත්තු වුණත් හිස් නාට්‍ය ශාලාවක් මට දැකගත හැකි වුණා. මට ඉවෙන් වගේ තේරුණා කුමක් හෝ ප්‍රශ්නයක් සිදුවෙලා තිබෙන බව. මං නාට්‍ය ශාලාව අසලටම යන විට නාට්‍ය කණ්ඩායමේ කිහිපදෙනෙක් එතැන හිටියා. මං ඔවුන්ගෙන් මොකද වුණේ කියලා ඇහුවා.

“නාට්‍ය කණ්ඩායම අද නාට්‍ය වර්ජනය කළා” කියලා ඔවුන් ප්‍රකාශ කළා. ඒ වෙලාවේ මට මොනවා වුණාද කියලා මට හිතාගන්න බැරි වුණා. ඒ වචන ටික අහනවාත් සමඟ ම මගේ පපුව පිච්චිලා ගියා. බඩවැල් ගැටගැහිලා මගෙ පපුව හිරවෙනවා වාගේ දැනුණා. මං හිතුවේ ඒ වෙලාවේ මට පපුවේ අමාරුව හැදිලා මාව මැරෙයි කියලයි. ඒත් සමඟම මට මතක්වුණා, ‘දැන් කරන්න දෙයක් නෑනේ, හිත එකඟ කරගත යුතුයි’ කියලා. ඒ අනුව මං නිශ්ශබ්දව විනාඩි කිහිපයක භාවනාවක් කරලා හිත එකඟ කර ගත්තා.

ඉන්පසු මං නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සිටි ටික දෙනත් සමඟ ගාමිණී හේවමල්ලිකාලගේ නිවසට ගියා. ගාමිණී හේවමල්ලිකා කියන්නේ ඒ කාලේ මහනුවර සිටි ප්‍රධාන පෙළේ ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෙක්. ඔහු තමා “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” වේදිකා නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීම සඳහා මට මුදල් ලබාදුන්නේ. ඔහු ලබාදුන් ඒ මුදල නැවත මගෙන් ගත්තෙත් නෑ. එහෙම උදවු කළ මනුස්සයාගේ දර්ශනය තමා නාට්‍ය කණ්ඩායම වර්ජනය කළේ.

ඒ නාට්‍ය සංවිධානය කර තිබුණේ හේවමල්ලිකාගේ බිරිඳගේ පැරැණි විශාඛාවෝ අරමුදලට මුදල් ලබා ගැනීමටයි. මේ නාට්‍ය වර්ජනය කුමන්ත්‍රණයක් විදිහටයි කර තිබුණේ. ඒකට හේතුව මං අද වනතුරුත් දන්නේ නැහැ.

මං නාට්‍ය කණ්ඩායමේ ඉතිරිව සිටි අයත් සමඟ හේවමල්ලිකාගේ ගෙදරට ගියා. ගේට්ටුවෙන් ඇතුළු වනවාත් සමඟ හේවමල්ලිකාට එතැන සිටි වෙනත් අයෙක් මාව පෙන්නුවා. හේවමල්ලිකා මං ළඟට පැමිණ මගේ කොලරයෙන් අල්ලා “මොනවාද ඕයි මට මේ කළේ?” කියලා ඇහුවා.

මං ඔහුට කිවුවා, මං මේ කිසිදෙයක් නොදන්නා බව. අපේ නාට්‍ය කණ්ඩායමට නාට්‍ය දර්ශනය අවසන් වී රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහයක් ඔහුගේ නිවසේ සූදානම් කර තිබුණා. අප හිටපු ටිකදෙනා ඒ සංග්‍රහය භුක්ති වින්දා. ඒ අවස්ථාවේදී තමයි මට සිද්ධිය දැනගන්නට ලැබුණේ. මෙන්න මෙහෙමයි සිද්ධිය සිදුවී තිබුණෙ.

නාට්‍ය දර්ශනය

එදා කොළඹ සිට කටුගස්තොටට යනවිට නාට්‍යයේ ප්‍රධාන නළුවෝ ටික පේරාදෙණිය මල්වත්ත ළඟින් බැහැලා, එයාල එන්නං කියලා බස් එක යවලා. සවස 3 දර්ශනය ඔවුන් පැමිණෙන තුරු 2.30 පමණ වෙනකං සංවිධායකයෝ බලාගෙන ඉඳලා. ඔවුන් පැමිණියේ නැති නිසා සංවිධායකයෝ හේවමල්ලිකාට කියලා තියෙනවා මෙහෙම සිද්ධියක් වෙලා තිබෙන බව.

ඉන්පසුව හේවමල්ලිකායි, ඔහුගේ බිරියයි, අනුලයි, ජයන්තියි, ෆ‍්‍රැන්සිස් වික්‍රමගේයි කට්ටිය පේරාදෙණිය මල්වත්තට ගිහිං තියෙනවා නළුවො ටික හමුවෙන්න. ඔවුන් යනවිට නළුවෝ මත්පැන් පානය කරලා ඉඳලා තියෙන්නේ. හේවමල්ලිකා කියලා තියෙනවා ඔයාලට ලූෂන් එක්ක ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා නම් මං ඒ වගකීම භාරගන්නම්, නාට්‍ය සංදර්ශනය පවත්වන්න කියලා. එහෙත් ඔවුන් එකඟ වෙලා නෑ.

ඉන්පසු හේවමල්ලිකාගේ බිරිය අඬ අඬා කියලා, “අනේ ඔයාලා අපේ ගෙවල් දොරවල්වලට ඇවිත් කනවා බොනවා. එහෙම සම්බන්ධයක් තිබිලත් ඇයි අපට මෙහෙම කරන්නේ? කියලා. ඇය බැගෑපත්ව ඉල්ලලා මේ දර්ශනය පවත්වන්න කියලා.

එතකොට එක නළුවෙක් කියලා තියෙනවා, ‘ඔයා නෙවෙයි අපේ මැරුණ අම්මා වළෙන් නැඟිටලා ඇවිත් කීවත් අද අප නාට්‍ය කරන්නේ නෑ’ කියලා.

වෙන කරන්න දෙයක් නැති නිසා හේවමල්ලිකා එහෙමම නැවතත් ගෙදර ඇවිත්. හේවමල්ලිකා ෆ‍්‍රැන්සිස් වික්‍රමගේට කියලා, මට කරන ලොකු උදවුවක් විදිහට ස්ටේජ් එකට ගිහින් අද දර්ශනය අවලංගු කර ඇති බව පවසන්න කියලා. ෆ‍්‍රැන්සිස්ට ලොකු බයක් ඇතිවෙලා.

මොකද ඒතරම් සෙනඟක් ඉදිරියට ගිහිං කොහොමද කියන්නේ කියලා. ලූෂනුත්, හේවමල්ලිකාත් දෙන්නම මගේ යාළුවෝනේ, ඒ නිසා මං මේ වැඩේ කරනවා කියලා ඔහු අවසානයේදී තීරණය කර තිබෙනවා.

රාත්‍රී භෝජනය

ඔහු ස්ටේජ් එකට ගිහිං දර්ශනය අවලංගු කර ඇති හේතුව කියලා තියෙනවා. එවිට ශාලාවේ සිටි හැමෝම එක්වරම (..ෂ්..) කියා හූල්ලා තිබෙනවා. ෆ‍්‍රැන්සිස් කියනවා ඒ හීල්ලූ හීල්ලිලට එයත් ශාලාවට ඇඳිලා යයි කියලා හිතුනලු. එහෙම දෙයක් සිදුවුවත් ශාලාවෙන් කිසිම කලබලයක් ඇතිවී තිබුණේ නෑ. සමහරු නම් කවුන්ටරයෙන් ටිකට්පත්වල මුදල ලබාගෙන තිබෙනවා. සමහරු එහෙමවත් නොකර නිශ්ශබ්දවම ගිහිං.

හේවමල්ලිකාගේ නිවෙසේ අප රාත්‍රී භෝජනය භුක්ති විඳිමින් සිටිද්දි මේ නාට්‍ය වර්ජනය කළ එක නළුවකුගෙන් දුරකථන ඇමැතුමක් ආවා. ඔහු මට මෙහෙම කිවුවා. “අපේ කට්ටිය මෙතන ඉන්නවා. ඔයත් එක්ක කතා කරලා හෙට, අනිද්දා තිබෙන දර්ශන කරන්න කැමැති බව එයාලා කියනවා කියලා. මං කිවුවා

“ඕයි තමුසෙට පිස්සුද? මේ රටේ වරායේ කම්කරුවොත් කුමක් හෝ ස්ට්‍රයික් එකත් කරනවා නම් ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම් දැනුම්දීලා , ඒවාට එකඟ නොවුණොත් තමා ස්ට්‍රයික් එකට යන්නේ. තමුසෙලා කලාකාරයො වුණාට, කරන වැඩවලින් හාබර් එකේ කම්කරුවන්ටත් වඩා පහළයි” කියලා. මේ නාට්‍ය මෙතනින් ඉවරයි. මං තමුසෙලත් එක්ක මේ නාට්‍ය නැවත කරන්නෑ කියලත් කිවුවා. තමුසෙලාට යන්න එකක් නැත්නම් මේ බස් එක එවන්නම් යන්න කියලත් කිවුවා.

හේවමල්ලිකාගේ යාළුවෙක් මගෙන් ඇහුවා ඊළඟ දර්ශනවලට මොකද කරන්නෙ කියලා. දර්ශන නවත්වන බව මං කිවුවා.

‘කොන්දේසි කඩ කළා කියලා ලූෂන්ව උසාවියට ගෙනයාවි යැයි ඔහු පැවසුවා. මං උත්තර දුන්නා මට මේ වගේ දෙයක් කළ මිනිස්සුන් එක්ක නැවතත් මේ නාට්‍ය කරන්නේ නෑ, මං උසාවි ගෙනගියොත් ඒ සඳහාත් සූදානම්’ කියලා. ඒ වචන ටික ඇහුණාට පසුව තමයි හේවමල්ලිකා විශ්වාස කළේ මං මේ වැඩේට සම්බන්ධ නැති බව. හේවමල්ලිකා මට කිවුවා, ‘මේ මිනිස්සු යන පාරකවත් යන්න එපා ලූෂන්, කන්න දෙන කෑමක්වත් කන්න එපා’ කියලා.

කෙසේ හෝ ‘තාරාවෝ ඉඟිළෙති’ ප්‍රථම නිෂ්පාදනය එතැනින් අවසන් වුණා. ඊට ටික කලකට පසුව, මාස නවයක් වැනි කෙටි කාලයකින් අලුත් නළු නිළියෝ යොදාගෙන දෙවැනි නිෂ්පාදනය සිදු කළා. ජැක්සන් ඇන්තනී එහි දෙවැනි නිෂ්පාදනයේ නළුවන්ගෙන් කෙනෙක් වූ ජැක්සන් පේ‍්‍රක්ෂකයන් අතරට පැමිණියේ මගේ මේ “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” දෙවැනි නිෂ්පාදනයේ දී යි. එම නිෂ්පාදනය නොනවත්වා වසර 12ක් පමණ කළා.

රූපවාහිනී සංස්ථාවේ සාකච්ඡාවක් නිසා “තාරාවෝ ඉඟිළෙති” ප්‍රථම නාට්‍ය නිෂ්පාදනයට නැවතීමේ තිත තියන්න වුණේ ඔන්න ඔය විදිහටයි.

ද්විත්ව ඉරාගෙන උපදින දෙබිඩ්ඩෝ

Author: රවි රත්නවේල් Source: Sarasaviya Date: 13/05/2010


නොබෙල් ත්‍යාගලාභී ඉතාලි නාට්‍යකරුවකු වන දාරියෝ ෆෝ ගේ Trumpets and Raspberries දෙබිඩ්ඩෝ නමින් වේදිකාවට ගෙන එන එහි අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්න විතානගේ සමඟ කළ සාකච්ඡාවකි.

ඔබ රටේ ප්‍රමුඛතම සිනමාකරුවකු බවට පත්ව සිටියදීත් නැවත වේදිකා නාට්‍යයක් කරන්නේ ඇයි?

ඔබගේ ප්‍රශ්නය තුළම කිසියම් අදහසක් ගැබ් වෙනවා. මේ වේදිකා නාට්‍ය කලාව සිනමාව සහ වෙනත් කලා මාධ්‍යය වෙත පිවිසීමට පහුරක්. නමුත් ඒ පහුර ඊට පසුව කරේ තබාගෙන නො යා යුතු බව.

නමුත් අපි ලෝක සිනමාව ගත්තත්, ඉන්ග්මාන් බර්ග්මාන් ලෝකයේ විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවා ලෙස සලකද්දීත් ඔහු නාට්‍ය නිර්මාණයේ දිගටම නියැලුණා. හේතුව වේදිකාව ලෝකයේ විශිෂ්ටතම කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් එකක්.

මම සිනමාකරුවෙක් වශයෙන් වර්ධනය වෙද්දී මට තිබූ දැඩි අවිවේකය නිසා මම 1991 සිට 2006 දක්වා නාට්‍යයක් කරන්න අවස්ථාව උදා කර ගත්තේ නෑ. 2006 දී ‘හොරු සමඟ හෙළුවෙන්’ නාට්‍ය කළාට පසුව මම හිතුවා හැම චිත්‍රපටයකටම පසුව නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය කළ යුතුය කියලා.

ඒකට එක හේතුවක් තමයි මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේ ඒකාකාරිත්වය එයින් මිදෙනවා. අනිත් පැත්තෙන් නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට විවිධ නළු නිළියන් සමඟ වේදිකාවේ වැඩ කිරීමෙන් නැවුම් අත්දැකීමක් එකතු වෙනවා වගේම මාවත් අලුත් වෙනවා. මෙන්න මේ කාරණා නිසා තමයි ‘ආකාස කුසුම්’ හා ‘මචං’ චිත්‍රපටවලට පසුව නැවතත් නාට්‍යකරණයට යොමු වුණේ.

සිනමාවේ නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කිරීම හා වේදිකාවේ නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කිරීම සැසඳුවොත්?

මේ දෙකේ් තියෙන ප්‍රබලතම සමානකම හැටියට මම දකින්නේ ඒ දෙකෙන්ම සිදු විය යුත්තේ ජීවිතයේ කිසියම් සත්‍යයක් මතු කළ යුතුය කියන කාරණය. මේ මාධ්‍ය දෙකේම නිර්ව්‍යාජත්වය හා අවංකත්වය ප්‍රමුඛ විය යුතුයි.

නමුත් මේ දෙකේ රංගනයේ වෙනස ඇති වෙන්නේ, වේදිකාව සජීවී කලා මාධ්‍යයක් නිසා. ඒ සජීවී කලා මාධ්‍ය තුළ රඟහලක හෝ එළිමහනක නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කරන අවස්ථාවල නළුවාට හෝ නිළියට සිය ගණනක් ප්‍රේක්ෂකයන් ඉදිරියේ විශාල ශාලාවක ඈත කෙළවරේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයාටත් පෙනෙන අයුරින් තමන්ගේ අංග චලනය මෙහෙයවන්න සිද්ධ වෙනවා.

නමුත් සිනමාවේදී ඒ අංග චලනයන් හසු කර ගන්න කාච ඇතුළු තවත් මෙවලම් භාවිත වෙනවා. මේ නිසාම සිනමා රංගනයේදී නළුවා හෝ නිළිය ඒ සමස්ත කාර්යයේ එක කොටසක් විතරයි. එහිදී නළු නිළියන්ගේ රංගනය වැඩි දියුණු කරන්න අපි රූප කෝණ, සංස්කරණය මේ සෑම දෙයක්ම උදව් කර ගන්නවා. නමුත් වේදිකාව මම විශ්වාස කරන විදිහට නම් අධ්‍යක්ෂවරයාට අයිති දෙයක් නෙවෙයි.

වේදිකාව අයිති නළු නිළියන්ටයි. අධ්‍යක්ෂවරයා මාස ගණනක් හෝ අවුරුද්දක් නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කළත් අවසානයේ රචකයාගේ පෙළ ප්‍රේක්ෂකයන්ට සන්නිවේදනය කරන්නේ නළු නිළියන් විසින්. මේ නිසා තමයි සිනමාව අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය බවට පත් වෙද්දී වේදිකාවේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කටයුත්ත වින්නඹු අම්මා කෙනෙකුගේ කාර්යයට සීමා වෙන්නේ.

අවසානයේ වේදිකාවේ දරුවා වදන්නේ නළු නිළිියන් විසිනුයි. මේ නිසා වේදිකාවේ දී නළු නිළියන්ගේ කාර්ය භාරය අති විශාලයි. සිනමාවේදී අප ඇක්ෂන් කියා නැවතත් කට් කියන අතරතුර සමහර වෙලාවට එතන කාලය මිනිත්තුවක් විය හැකියි.

තත්පර ගාණක් විය හැකියි, ඒ මොහොත තුළ ඒ නළුවා හෝ නිළිය අදාළ චරිතයේ ජීවත් විය යුතුයි. නමුත් වේදිකාවේදී අදාළ චරිතය රඟ දක්වා අවසන් වන තුරුම ඒ චරිතය තුළ ජීවත් වෙන්නට නළුවාට හෝ නිළියට සිදු වෙනවා.

වේදිකා නාට්‍යයකට නළු නිළියන් පුහුණු කිරීම සහ සිනමා කෘතියකට නළු නිළියන් පුහුණු කිරීම අතර වෙනස ඔබට පෙනෙන්නේ මොන විදිහට ද?

හතරැස් වේදිකාවේ අපි විවිධ රූප මවනවා. නමුත් සිනමාවේ දී එක චිත්‍රපටයක් වෙනුවෙන් එවැනි රූප රාමු දහස් ගණනක් අපි නිර්මාණය කරනවා. වේදිකාවේදී අපි මාස ගණනක් පුහුණු කරන්නේ නළු නිළියන් ඒ රාමුව තුළ හැසිරෙන ආකාරය ඔවුන්ගේ මනෝභාවයන්, ඔවුන්ගේ යටි සිත් මතු කිරීමට උත්සාහ කරන්නයි. සිනමාව තුළ එය රූප ඛණ්ඩනය කරමින්, තවත් රූප නිර්මාණය කරමින් කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයාට අවස්ථාව ලැබෙනවා.

සිනමාවේදී නළු නිළියන්ව රඟපාවන්නේ, එහෙමත් නැත්නම් ඔවුන්ට රඟපාන්න විධානය දෙන්නේ එය තවදුරටත් සංස්කරණය කිරීමෙන්, ඔප මට්ටම් කිරීමේ අවස්ථාව තබාගෙනයි.

එහිදී විවිධ රූප කෝණවලින් විවිධ ඉරියව් සටහන් කර ගැනීමේ නිදහස අධ්‍යක්ෂවරයාට තිබෙනවා. නමුත් වේදිකා නාට්‍යයේ අධ්‍යක්ෂවරයා මාස ගණනක් පෙර පුහුණුවේදී නළු නිළියන් මෙහෙය වන්නේ මේ අවසාන රංගනයට, මංගල දර්ශනයට එහෙමත් නැත්නම් නාට්‍ය එළි දක්වන්න ඔවුන්ව සූදානම් කරන්නයි. සිනමාවේදී රංගනයේ ටයිමිං, ඉඟි බිඟි ආදිය නැවත සැකසීමට

අවස්ථාව සැලසුනත්, වේදිකා නාට්‍යයකදී අධ්‍යක්ෂවරයාට වේදිකාවේ පසෙකට වී තමන් විසින් මෙහෙය වූ නළු නිළියන් ඒ චරිතයේ ජීවත් වන ආකාරය බලා සිටීමට සිදු වෙනවා. මේක තමයි මේ මාධ්‍ය දෙකේ රංගනය පුහුණු කිරීමේදී මම දකින වෙනස.
වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණයේ තෘප්තිය රැඳිලා තියෙන්නේ කොතැනද?

වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණකරුවකුගේ තෘප්තිය රැඳිලා තියෙන්නේ අවසන් දර්ශනය මත නම් නෙවෙයි. නාට්‍යයක් පුහුණු කරන සමස්ත ක්‍රියාවලියම මතයි. පෞද්ගලිකව මගේ අත්දැකීම ගත්තොත් ඒ තෘප්තිය තියෙන්නේ නිර්මාණකරණය තුළමයි.

උදාහරණයක් හැටියට ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ නාට්‍ය ගත්තොත් යුරෝපීය රටක රචකයකුගේ පිටපතක් අරගෙන අපේ නළු නළියන් සමඟින් මේ යුරෝපීය චරිත ජීවමාන කරනවා.

දැන් මේ චරිතයන් හසු කර ගැනීම, ඒ චරිතයන් හී අභ්‍යන්තරයේ සිදු වන දේ, ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ඔස්සේ හඳුනා ගනිමින් ඒ චරිත ගොඩ නැගීමේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලිය තමයි පෙර පුහුණුවේදී සිද්ධ වෙන්නේ.

වේදිකා නාට්‍ය පෙර පුහුණුව (රිහසල්) කියන වචනය බිඳිලා එන්නේ ලතින් වචනයකින්. ඒ ලතින් වචනයේ තේරුම ‘හානවා’ කියන එකයි. හෑමෙන් කරන්නේ පොළොව සකස් කරන එකයි. ඒක දීර්ඝ ක්‍රියාවලියක්.

මේ පොළව සැකසීම වගේම පෙර පුහුණුවීමත් දුෂ්කර කාර්යයක්. ඒකේ රසය තියෙන්නෙත් එතැනමයි. තවත් සමහරු මේ පෙර පුහුණුවීම හඳුන් වන්නේ දුහුල් වස්ත්‍රයකින් සැරසී වංකගිරියක දුවන සුන්දර තරුණියක් පිටුපස හඹා යාමක්ය කියා.

ඒකට හේතුව මේ පුහුණවීමේදී අවශ්‍ය දේ වරකදී අපි හසුකර ගන්නවා. වරක එය අපෙන් ගිලිහී යනවා. මේ චරිත විසින් නාට්‍යකරුවාගේ යටි පෙළ අරුත මතු කිරීමේ කාර්යයත් මේ හා සමාන වූ වික්‍රමයක්.

වික්‍රමයකදී දැකිය හැකි ජය, පරාජය, වේදනාව, සතුට, රසමුසු තැන් මේ පුහුණුවීම තුළත් තියෙනවා. ඒ නිසා මගේ් අදහස නම් වේදිකාවේ තෘප්නිය තියෙන්නේ මෙන්න මේ වික්‍රමය තුළය කියන එකයි.
ඔබ ස්වතන්ත්‍ර සිනමා තිර කතා රචකයකුව සිටියදීත් වේදිකාව සඳහා පරිවර්තන කෘති තෝරා ගන්නේ ඇයි?

මම තිර කතා රචකයෙක් බව ඇත්ත. නමුත් ඒක නාට්‍ය රචකයකු වීමට සුදුසකමක් වෙන්නේ නෑ. සිනමාවේදී අපි අත්දැකීමක් හෝ සිදුවීමක් රූපයෙන් ගොඩ නගනවා. ප්‍රේක්ෂකයා දකින රූපාවලිය වචනයට කැටි කර ගන්නේ තිර කතා රචකයා.

ඒ කියන්නේ තිර රචනයක පළමු ප්‍රේක්ෂකයා වෙන්නේ එහි රචකයයි. නමුත් වේදිකා නාට්‍ය සිදුවීම් ගොඩ නැගෙන්නේ දෙබසින් රූපයෙන් නෙවෙයි. මේක සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකට වෙනස් මාධ්‍ය දෙකක්. ඒ නිසා මම කිසි දවසක වේදිකා නාට්‍යයක් ලියන්න උත්සාහ කරලා නෑ. අපි ගත්තොත් ලෝකයේ ප්‍රකට තිරකතා රචකයන් අතරින් කිහිප දෙනෙක් තමයි වේදිකා නාට්‍ය රචනා කරලා තියෙන්නේ.

නමුත් වේදිකා නාට්‍ය රචකයන් අධ්‍යයතනවල යෙදිලා තිර කතා රචනා කරපු අවස්ථා නම් එමට තියෙනවා. මම මාව සලකන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයකු හැටියටයි. මේ නිසා මම කරන්නේ දේශීය හෝ විදේශීය නාට්‍ය රචකයකුගේ පෙළ කියවා එසේ කිරීමෙන් මා ලැබූ රසය නිෂ්පාදනයක් බවට පරිවර්තනය කිරීමයි, එහෙමත් නැත්නම් වේදිකාව මත ප්‍රති නිර්මාණය කිරීමයි.

මේ නිසා මම විශ්වාස කරන්නේ වේදිකාව නළු නිළියන්ට හා රචකයන්ට අයිති තැනක් හැටියටයි. නාට්‍යයක වේදිකාවක කර්තෘත්වය හිමි වෙන්නේ නාට්‍ය රචකයාටයි.
පරිවර්තනයක් මත රැඳෙන අවස්ථාවක එය තමන්ගේ නිර්මාණයක් බවට පත් වෙන්නේ කොහොමද?

ජයලත් ජයනි පෙර පුහුණුවක

තමන් ඒ රචකයාව විශ්වාස කිරීමෙන් තමයි අනු වර්තනයක් හෝ පරිවර්තනයක් තමන්ගේම නිර්මාණයක් බවට පත් කර ගන්න පුළුවන් වෙන්නේ.

රචකයාගේ රචනය, එහෙමත් නැත්නම් පිටපත පිළිබඳ මට විශ්වාසයක් නැත්නම් මම ඒ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කළ යුතු නෑ.

මම ඒ නාට්‍ය තෝරා ගන්නේ එය නිෂ්පාදනය කරන මොහොතේ එම නාට්‍ය ලාංකේය පොළොවට කිසියම් සම්බන්ධයක් ඇතැයි කියන විශ්වාසය හා එම පිටපත කෙරෙහි මා තුළ ඇති වුණු ආශාව හා කැමැත්ත මතයි. අනිත් කාරණය තමයි මම නාට්‍ය කරන්නේ මගේම තෘප්තිය සඳහාය.
දාරියෝ ෆෝ ගේ නිර්මාණ කෙරෙහි ඔබට යම් විශේෂ කැමැත්තක් තිබෙනවාද?

මෙවර ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ නමින් මා ඉදිරිපත් කරන නාට්‍යයම 1991 දී මම ‘ද්විත්ව‘ නමින් අධ්‍යක්ෂණය කළා. ඒ වගේම ඊට පසුවත් ඔහුගේ් කෙටි නාට්‍ය දෙකක් ‘හොරු සමඟ හෙළුවෙන්’ නමින් අධ්‍යක්ෂණය කළා.

දාරියෝ ෆෝ කියන නිර්මාණකරුවාගේ ලෝක දැක්මට මගේ තියෙන කැමැත්ත ඔහුගේ නිර්මාණ තෝරා ගන්න ප්‍රධාන හේතුවක්. අප ජීවත් වන මේ මනුෂ්‍ය සමාජය ඔහු විනිවිද දකින ආකාරය තවත් හේතුවක්.

ඒ වගේම ඔහු සමාජය එලෙස විනිවිදින්නේ අතිශය හාස්‍ය රසයෙන් යුතුවයි. එලෙස වේදිකාව මත හාස්‍ය ගොඩ නැගීමත් එක්තරා අභියෝගයක්. ඒ සඳහා නිවැරැදි ආකාරයට නළු නිළියන් මෙහෙවීමටත් පසුබිම සැකසීමටත් නළු නිළියන්ගේ දෙබස් නියමිත පරිදි ස්ථානගත කිරීමටත් අධ්‍යක්ෂවරයාට සිදු වෙනවා.

දාරියෝ ෆෝ ගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් මේ කටයුත්ත සැම විටම අභියෝගාත්මකයි කියලයි මට හිතෙන්නේ. මේ මොහොතේ දී දෙබිඩ්ඩෝ වේදිකාවට ගෙන ඒම සම්බන්ධයෙන් නම් මම හිතන්නේ දාරියෝ ෆෝ මේ නාට්‍යයෙන් මතු කරන්නා වූ අරුත් මේ මොහොතේ අප ජිවත් වන සමාජය හා සමාජ සබඳතා තේරුම් ගන්න උදව්වක්, මෙවලමක් වේවිය කියලයි.
දශක කිහිපයකට උඩ දී වෙනත් රටකදී රචනා වූ කෘතියක් අද වගේ කාලෙක අපට මොන විදිහට ගැළපෙයි කියලද ඔබ හිතන්නේ?

මම විශ්වාස කරන්නේ නම් එදාටත් වඩා අදට මේ නාට්‍ය අපට වඩා හොඳින් ගැලපෙනවාය කියලයි. හේතුව අපේ ජීවිතවල සැබෑ බලය, අපේ ජීවිත මෙහෙයවීමේ සැබෑ බලය තියෙන්නේ කා අතේ ද කියන කාරණය ඔහු මතු කරන ආකාරය එදාට වඩා හොඳින් අද අපේ ලාංකේය සමාජයට දැනේවි කියන එකයි මගේ විශ්වාසය.

මේ නිසා මෙබඳු නාට්‍යයක් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය අවබෝධ කර ගන්න උදව්වක් වෙනවය කියලයි මම හිතන්නේ. මෙය දාරියෝ ෆෝ අසූව දශකයේ රචනා කරපු නාට්‍යයක් වුණත් එය ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා විඳින්නේ මේ මොහොතේ පවතින දේශපාලනය සමඟ බද්ධ කරගෙන බව ප්‍රේක්ෂකයෙක් හැටියට මම අත්දැකීමෙන් දන්නවා.

මේ නාට්‍යයේ තිබෙන දේශපාලන අර්ථයන් හා දේශපාලන පසුබිම අපේ ප්‍රේක්ෂකයා රස විඳින්නේ ලාංකීය පොළවත් එක්ක එය බද්ධ කර කරගෙනයි.

නිර්මාණකරයේදී දේශපාලනය ප්‍රහසනයක් වෙන්නේ ඇයි?

බර්නාඩ් ෂෝ නාට්‍යකරුවා වරක් ප්‍රකාශ කළා ‘ඔබ දකින ඇත්ත ඔබ එලෙසම ප්‍රකාශ කළොත් ඔවුන් ඔබට වෙඩි තියාවි. නමුත් ඔබ දකින ඇත්ත හාස්‍යයෙන් යුතුව ප්‍රකාශ කළොත් ඔබට ඒ මරණයෙන් ගැලවෙන්න හැකිය’ කියා.

ඒ නිසා බොහෝ නාට්‍යකරුවන් ප්‍රහසනය තම ප්‍රකාශන මාධ්‍ය හැටියට තෝරා ගන්නවා. දේශපාලන ප්‍රහසනයක් මම දකින්නේ සීනි තැවරූ බේත් ගුලි හැටියටයි. හේතුව මතුපිට හාස්‍යය තිබුණත් ඒ ඇතුළත තියෙන්නේ අර දේශපාලන අරුතයි.

මොලියර්, බර්නාඩ් ෂෝ, දාරියෝ ෆෝ කියන ප්‍රබලතම නාට්‍යකරුවන් එදා සිටම තම ප්‍රකාශනය සඳහා දේශපාලන ප්‍රහසනය තෝරා ගෙන තියෙන්නේ මෙන්න මේ හේතුව නිසයි.

එදා ‘ද්විත්ව’ වූ ඔබේ මෙම නාට්‍යයට මෙදා ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ වෙන්නේ ඇයි?

ඒකට සරල සහ දේශපාලනික වශයෙන් හේතු දෙකක් තියෙනවා. එක හේතුවක් තමයි අද මේ නාට්‍ය ද්විත්ව කියා හැඳින් නුවොත් ‘ද්විත්ව’ කියා උච්චාරණය කර ගන්න බොහෝදෙනාටබැරි තත්ත්වයක් ඇති වී තිබීම.

දෙවෙනි කාරණාව තමයි පහුගිය කාලයේ ලාංකීය සමාජය දෙබිඩ්ඩෝ කියන වචනය බහුලව භාවිතා කරපු වචනයක්. මේ සමාජය ගැන සහ චරිත ගැන කියන්න යොදා ගත්තු නිතර මිනිසුන්ගේ මුවඟ රැඳුණු වචනයක් වුණා.

ඒ වගේම මේ නාට්‍යයේ චරිත හා සිද්ධ ස්වභාවය හඳුන්වන්න ඉතාමත් සුදුසු වචනයක් නිසා උපහාසයකින් යුක්තව ඒ වචනය යොදා ගන්න මම කල්පනා කළා. මම හිතනවා නාට්‍ය රස වීදඳීමේදී ප්‍රේක්ෂකයාම මේ ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ කියන වචනයේ උචිත බව වටහා ගනීවිය කියලා.

මේකත් අලුත් බෝතලයකට පරණ වයින් දැමීමක් ද

ලෝකය පුරා වරක් නිෂ්පාදනය වුණු නාට්‍ය නැවත නැවත නිෂ්පාදනය වෙනවා. ඒක සාමාන්‍ය දෙයක්. නමුත් එකම අධ්‍යක්ෂවරයා තමන් වරක් කළ නාට්‍යම නැවත කිරීමට නම් සුවිශේෂ හේතුවක් ඒ අධ්‍යක්ෂවරයාට තිබිය යුතුයි.

මම මේ නාට්‍ය නැවත නිෂ්පාදනය කරන්නේ මගේ් කලින් නිෂ්පාදනයේදී මතු කළාට වඩා යමක් මතු කළ හැකිය කියන විශ්වාසය උඩයි. එනිසා පළමු දවසෙම මම අදාළ ශිල්පීන්ටත් කිව්වේ ද්විත්ව ඉරලා අලුත් නාට්‍යයක් හදමුය කියලයි. එහි සාර්ථකත්වය අසාර්ථකත්වය දැකිය යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකයායි.

මෙවර ඔබගේ නාට්‍යයේ නිර්මාණයේ දායකත්වය ගැන කතා කළොත්?

මගේ පෙර නිෂ්පාදනයට දායක වුණු ජයලත් මනෝරත්න, දමයන්ති ෆොන්සේකා, ජය ශ්‍රී චන්ද්‍රජිත්, ප්‍රසාද් සූූරියආරච්චි, යන ශිල්පීන් සමඟ නව නිෂ්පාදනයේදී දයාදේව එදිරිසිංහ, ජයනි සේනානායක, සුලෝචනා වීරසිංහ, ඇතුළු පිරිස මේ නාට්‍යයට එක් වී තිබෙනවා. එතනදි මම ජයලත් මනෝරත්නයන්ට බෙහෙවින්ම කෘතඥ වෙනවා නැවතත් මෙහි රඟපාන්නට එකඟවීම ගැන.

මොකද ඇත්තටම ඒක ලොකුª අභියෝගයක්. කාලයත් එක්ක වසර 19 කට පමණ පෙර කළ නිර්මාණයක නැවත රඟපෑම දැඩි අභියෝගයක්. හේතුව එය ඔහු හොඳම නළුවා සම්මානය ලැබූ නාට්‍යයක්.

මෙවර ඔහුගේ රංගනය කලින් දැක ඇති අය වගේම ‘ද්විත්ව’ නරඹා නැති අලුත් පරම්පරාවකුත් දකිනවා. මේ තත්ත්වයට මුහුණ දීමම අභියෝගයක්. එ අභියෝගය භාර ගැනීම ගැන ඔහුට විශේෂයෙන් ස්තුතිවන්ත විය යුතුයි.

ඒ වගේම වාසනාවකට වගේ ජයශ්‍රී චන්ද්‍රජිත් අපේ රටට ඇවිල්ලා ඉන්න නිසා ඔහුවත් මේ නාට්‍යයට නැවත එකතු කර ගන්න ලැබිලා තියෙනවා. මෙතෙන්දි රංග භාණ්ඩ නිර්මාණය, පසුතල නිර්මාණය, වේදිකා පරිපාලනය කරනා අය වගේම මේ සඳහා අර්ථපතිත්වය දරන ‘සෙරිනටි’ කණ්ඩායම ඇතුළු මේ කටයුත්තට එක් වී සිටින හැමෝටමත් ස්තූ®ති කරන්න මෙය අවස්ථාවක් කර ගන්නවා.

කලා කෙත පෝෂණය කරන නිහතමානි මිනිසා

Author:Iroshani Deepika

Source: Arumaya Art Blog

Date: 14/05/2010

කලාකරු – සිරිසේන ප්‍රේමලාල්

( Sirisena Premalal)

සුන්දර ගම්පියස ඔහුගේ දිවිමඟ ඒකාලෝක කළේය. ගැමි පරිසරයක හැදී වැඩී අධ්‍යාපනය ලබා ගුරු වෘත්තියෙන් කලා ලොවට පිවිසි ඔහු, අද 80 වැනි වියෙහි පසුවෙයි. වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණ රැසකට පිටපත් රචනයෙන් දායක වී ඇති සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් නම් වූ මේ අපූර්ව නිහතමානී මිනිසාගෙන් මෙරට කලා කෙත සුපෝෂණය උදෙසා වූ මෙහෙවර අගයනු වස් අද (24) දින ප.ව. 6.30ට හොරණ නගර ශාලාවේදී ගුණානුස්මරණ උලෙළක් පැවැත්වීමට නියමිතය. මේ ලිපිය ඒ නිමිත්තෙනි.

හොරණ – අගුරුවාතොට පාරේ මද දුරක් ගිය විට වෑවල නමැති සුන්දර ගම්පියස හමුවේ. මේ ගම්පියසේ නිස්කලංක දිවිපෙවෙතක් ගෙවමින් ගමට, රටට, කලාවට අපමණ මෙහෙවරක් කළ අපූරු මිනිසකු ජීවත් වේ.

ඔහු සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් නම් වූවත් බොහෝ දෙනා මේ මිනිසා පිළිබඳ දන්නේ නැත. එනමුදු ඔහු නිර්මාණය කළ කලා නිර්මාණ හොඳින් ම හඳුනනු ඇත. ඒවායෙහි නිර්මාණ රසය අදටත් විඳිනු ඇත.

ගුවන් විදුලියෙන් ඇසෙන ඔහුගේ් වේදිකා නාට්‍ය ගීයක රසය ඔබ හැඳුනුවත්, එහි රචකයා කවුදැයි බොහෝවිට නොදන්නවා විය හැකි ය. ‘අපිට කන්න දෙනව නං – අපට බොන්න දෙනවනං – මොන කෙණ්ගෙඩියද තව ඕනෑ කියන්නේ’, ‘සුවඳ සබන් ඇඟ ගාලා හායි හායි’ වැනි ගීත නිර්මාණ මේ සොඳුරු කලාකරුවාගේ පන්හිඳෙන් පණ පෙවුණු නිර්මාණයන්ය. ඒ ගීත ඇතුළත් වේදිකා නාට්‍යයද ඔහුගේ ස්වයං නිර්මාණයන්ය.

නිර්මාණ කලාවට තමන්ගේ දායකත්වය ලබාදුන් ආකාරය ඔහු පැවැසුවේ මෙලෙසිනි.

‘වෘත්තියක් විදිහට මං කළේ පාසල් ගුරුවරයකු වශයෙන් කටයුතු කිරීම. 1952 දී තමයි මට පත්වීම ලැබුණේ. එදා ඉඳන් මං පාසල් දරු දැරියන් සමඟ සමීපව කටයුතු කළා. ඔවුන්ගේ අධ්‍යාපන කටයුතුවලට මං මගේ උපරිම සහයෝගය ලබාදුන්නා.

පුද්ගලයෙක්ගේ ජීවිතය සංවර්ධනය වෙන්න නම් අධ්‍යාපන කටයුතුවලින් පමණක් ඒ දේ කරන්න බැහැ. මේ ළමයින්ට පොතේ පතේ දැනුම ලබාදෙනවාට අමතරව බාහිර දේ ඉගෙන ගැනීමට අවකාශ සැකසිය යුතුයි කියලා මං හිතුවා.

දරුවන් තුළ විවිධ හැකියා පවතින්න පුළුවන්. ගුරුවරයෙක් විදිහට ඒ ශක්‍යතා හඳුනාගෙන, ඒවා දියුණුකර ගැනීමට මඟපෙන්වීම කළ යුතුයි කියන හැඟීම මට තිබුණා. මේ නිසා පාසල් කටයුතු අවසන් වුණාට පස්සේ හවස් යාමයේදී ඔවුන් රැස්කරගෙන නාට්‍ය නිර්මාණ කරන්න පටන් ගත්තා.

මං නාට්‍ය පිටපත් ලිව්වා. නිෂ්පාදනය කළා. සෑම වසරකම පාසල් වාරාවසානයට පවත්වන උත්සවයේදී දරුවොත් එක්ක එකතුවෙලා නාට්‍ය නිර්මාණය කරන්න පෙළඹුණා.”

සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් මහතා ආත්ම තෘප්තිය උදෙසා නිර්මාණකරනයට අවතීර්ණ වූ කලාකරුවෙකි. තම සිසු දරුවන්ගේ නිර්මාණ කෞශල්‍ය ඔප්නංවනු සඳහා ඔහුගෙන් ඉටුවූ සේවය අප්‍රමාණය.

හොරණ ප්‍රදේශයේ දරු දැරියන්ට කලාවේ ආස්වාදය විඳගනු සඳහා මේ සොඳුරු මිනිසා බොහෝ කැපකිරීම් කර ඇත. ඔහුගෙන් ගුරුහරුකම් ලැබූ බොහෝ සිසුන් අදටත් මේ ප්‍රදේශයේ සිටී.

එසේ ම ඔහුගෙන් කලා කටයුතු දැන හඳුනාගත් බොහෝ පිරිස්, අද වනවිට වේදිකා නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ නෙක් ඉසව් සොයා ගොස් මෙරට ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයන් බවට පත්ව ඇත. එහෙත් ඔහු ප්‍රසිද්ධිය හඹා ගිය කෙනෙක් නොවී ය. ඒ නිසා ම අදටත් ඔහු අප්‍රකට ය.

නාට්‍යකරණය පිළිබඳ කිසිදු අධ්‍යාපනයක් නොලබා සිටි පේ‍්‍රමලාල් මහතා ශ්‍රී ලංකාවේ සම්මානයට පාත්‍ර වූ වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයකම නිර්මාතෘවරයා විය. ‘අබුද්දස්ස කෝලම’ (1984), ‘රාජකපුරු’ (1988), ‘සූර්යග්‍රහණය’, ‘රජගහේ නාඩගම’ (2000), ‘සක්වල කැළඹිලා’ (2004) යන නාට්‍ය පහ ඔහුගේ නිර්මාණ හැකියාවේ අග්‍රඵලයන්ය.

සක්වල කැළඹිලා

සෞන්දර්ය අධ්‍යාපනය හදාරා නැති, සෞන්දර්ය අධ්‍යාපනයට කැපවූ ගුරුවරයෙක් නොවූ පේ‍්‍රමලාල් මහතා, මෙවන් වේදිකා නාට්‍ය පිටපත් ලියුවේ ඔහු සතුව තිබූ නිසඟ නිර්මාණ කුසලතාව නිසා ම නොවේ ද? තමාගේ විශ්වකර්ම හැකියාව නිසා ම යැයි පැවසුවහොත් නිවැරැදිය.

‘අබුද්දස්ස කෝලම’ නම් ඔහුගේ කුළුදුල් වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණයට සම්මාන රැසක් හිමිවිය. මෙය සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් මහතාගේ ප්‍රථම වේදිකා නාට්‍ය රචනය වූවා සේ ම සිය පුත් ජනක් පේ‍්‍රමලාල් මහතාගේ කුළුදුල් අධ්‍යක්ෂණය ද විය.

හොඳම තිරරචනය, හොඳම අධ්‍යක්ෂණය, හොඳම නළුවා, හොඳම නිළිය, හොඳම අංගරචනය, හොඳම වේදිකා සැරසිල්ල යන සම්මාන සහ එහි රංගන ශිල්පියකු වූ රවින්ද්‍ර යසස් කුමානායකට කුසලතා සම්මානයක් ද හිමිකර දුන්නේ්ය. ඒ, එවකට පැවැති යෞවන සම්මාන උළෙලකදී ය.

ඉන් අනතුරුව ඔහුගේ නිර්මාණයක් සම්මානයට පාත්‍ර වූයේ 1988 දී ය. ඒ ‘රාජ කපුරු’ වේදිකා නාට්‍ය සඳහා ය. එවකට පැවැති ජාතික නාට්‍ය උළෙලේදී හොඳම ස්වීය රචනය, හොඳම රංග වින්‍යාසය, හොඳම රංග වස්ත්‍ර නිර්මාණය යන අංශ සඳහා මේ සම්මාන පිරිනැමුණි.

“මගේ කුළුඳුල් නිර්මාණයම සම්මානයට පාත්‍ර වුණා. මට සම්මාන ලැබිය හැකි මට්ටමට නිර්මාණ කරන්න හැකියාව ලැබුණෙ දරු දැරියන් සමඟ පාසලේදි නාට්‍ය නිර්මාණය කරලා අත්දැකීම් තිබුණ නිසයි. බොහෝ කාලයක සිට මං ලද පරිචය නිර්මාණ කටයුතු කරගෙන යාමට බෙහෙවින්ම ඉවහල් වුණා.

මං ඉංග්‍රීසි උප ගුරුවරයකු විදිහට සේවය කළ කෙනෙක්. ඒ වගේ කෙනෙක් කලා නිර්මාණවලට යොමු වෙන්නේ ඉතාමත්ම අඩුවෙන්. ගෝවින්න ජ්‍යෙෂ්ඨ පිරිමි පාසලෙන් ඇරැඹුණු මේ ගමන් මඟ ගැන මට තියෙන්නේ පුදුම ආඩම්බරයක්.

රාජ කපුරු

මං නිර්මාණය කළ වේදිකා නාට්‍ය ප්‍රමාණය අල්ප වුණත්, ඒ මගින් මෙරට සමාජයට සේවාවක් කරන්න හැකිවුණා කියලා මට ලොකු ආඩම්බරයක් තියෙනවා.

මං ළමයි සමඟ කළ නාට්‍ය නිර්මාණ සමස්ත ලංකා පාසල් නාට්‍ය උළෙල පවා නියෝජනය කරලා සම්මාන ලබාගෙන තිබෙනවා. 1981 දී ‘ ගුමු ගුමු’ කියන ළමා නාට්‍යය ඒ වගේ සම්මානයට පාත්‍ර වූ එකක්.

විශ්‍රාම යන්න වසර දෙකකට පෙර ඉඳන් මං ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවට නාට්‍ය පිටපත් ලිව්වා. මං ලියූ සෑම වේදිකා නාට්‍යයකම අධ්‍යක්ෂවරයා වුණේ මගේ පුත් ජනක්.”

සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් මහතා ලියූ නාට්‍ය බොහොමයකින්ම විද්‍යාමාන වන්නේ මෙරට සමාජයේ දැකිය හැකි අඩුලුහුඬුකම් ය. විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ නිර්මාණ තුළ එක්තරා විදිහකින් දේශපාලනය පිළිබඳ කතා කෙරිණි.

අබුද්දස්ස කෝලම මගින් කියැවුණේ දේශපාලන සංස්ථාව මගින් ආගමික සංස්ථාව ඔවුන්ගේ පැත්තට යොමු කරවා ගන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳයි. ‘රාජ කපුරු’ නාට්‍ය මගින් බලලෝභී දේශපාලනය පිළිබඳ කතා කෙරේ.

රජගහේ නාඩගමෙන් පාර්ලිමේන්තු ආණ්ඩු ක්‍රමය ගැනත් කියවේ. සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් මහතා මේ සෑම නිර්මාණයක් මගින්ම අපේ සමාජයේ පවත්නා අඩුලුහුඬුකම් දෙස සූක්ෂ්ම ආකාරයට නෙත් යොමුකර තිබේ.

‘සක්වල කැළඹිලා’ නාට්‍ය මගින් ලොවටම තර්ජනයක්ව පවත්නා පරිසර විනාශය පිළිබඳ කතා කරයි. ඒ මගින් අපට විඳීන්නට වන පලවිපාක කෙබඳුද යන්න පිළිබඳ පේ‍්‍රක්ෂකයාව දැනුම්වත් කරයි.

නාට්‍ය කලාව නමැති උතුම් මාධ්‍යයේ නිරත වී, සුවහසක් පේ‍්‍රක්ෂක ජනතාවගේ සිත් සුවපත් කළ සිරිසේන පේ‍්‍රමලාල් නම් වූ කලාකරුවාගේ පාසල් සහ ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවේ නාට්‍ය පිළිබඳ අගයමින් පැවැත්වෙන උපහාර උළෙල, හොරණ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සංවිධාන ශක්තියෙන් සිදුවන්නකි. අසූවියට පා තැබූ මේ නිමල කලාකරුවාට නිදුක් නිරෝගී සුවය ලැබී බෝ කලක් ආයු ලැබ ජීවත්වීමට හැකිවේවා! යන්න අපේ පැතුමයි.

සටහන – ඉරෝෂිනී දීපිකා

ශ්‍රී ලාංකික කුඩා ළමුන් වෙනුවෙනුත් අපි වැඩ කරනවා

Author:Ravi Rathnawale Source: Sarasaviya Date: 20/05/2010 භානුක මනෝරත්න සමඟ කතා බහක් කලා ලෝකයේ බොහෝ දෙනා භානුක හඳුනා ගන්නේ ප්‍රවීණ රංග ශිල්පි ජයලත් මනෝරත්නගේ පුතා විදියට. ඒ වුණත් කුඩා කල සිටම භානුකත් කලා මාධ්‍ය කිහිපයකටම නිර්මාණ දායකත්ත්වය සැළසූ බවත් අප දන්නා කරුණක්. ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ ‘සුභ අනාගතයක්’ ටෙලි නාට්‍යයේ රොමා ගේ චරිතයත්, සුදත් දේවප්‍රියගේ ‘මඩොල් දූව’ ටෙලි නාට්‍යයේ උපාලි ගිනිවැල්ලගෙ චරිතයත්, හෙන්රි ජයසේනයන් ගේ ‘තවත් උදෑසනක්’ වේදිකා නාට්‍යයේ සිංදු ගේ චරිතයත් රසිකයනට හොඳට මතකයි. ටික කලකින් අප භානුක නොදුටු නිසයි ඔහු ගැන සොයා බලන්ට තොරතුරු දැනගන්ට උත්සාහ කළේ. ඔහු දැනට පදිංචි වී සිටින්නේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ මෙල්බර්න් නුවර. මේ ඔහු සමඟ කෙරුණු කතාබහක්. සරසවිය - කොහොමද භානුක සුව දුක්? ලංකාවෙන් පිටවෙලා දැන් කොච්චර කාලයක්ද? භානුක - සුවසේ ඉන්නවා. ලංකාවෙන් ගිහිල්ලා නම් දැන් අවුරුදු තුන හමාරයි. සරසවිය - අපි දන්නා විදියට නම් ඔබ ඕස්ට්‍රේලියාවට ගියේ අධ්‍යාපන කටයුතුවලට? භානු - ඔව්, මම ආනන්ද විද්‍යාලයයෙන් උසස් පෙළ සමත්වෙලා ශ්‍රී ජයවර්ධනපුර සරසවියෙන් ව්‍යාපාර පරිපාලනය පිළිබඳව විද්‍යාවේදී උපාධිය ලබා ගත්තා. ඉන් පස්සේ තමයි හිතුවෙ වැඩිදුරටත් අධ්‍යාපන කටයුතුවල නිරත වෙන්න ඕනෑ කියලා මෙල්බර්න් නුවර ඩීකින් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළු වුණේ 2007 වසරේදී. දැනට එහි වාණිජ නීතිය, වෘත්තීය ගිණුම්කරණය සහ ආර්ථික විද්‍යාව පිළිබඳව වාණිජපති සහ ගණාකාධිපති (M. Sc) උපාධි ලබාගෙන තියෙනවා. සරසවිය - තවදුරටත් අධ්‍යාපන කටයුතුවල රැෙඳනවාද? භානු - ඉදිරි විවේකයන් අනුව තොරතුරු ක්‍රමවේදය පිළිබඳ ආචාර්ය උපාධියකට සූදානමක්. ඒ කියන්නේ බලාපොරොත්තුවක් තියෙනවා. සරසවිය - අපට ආරංචියි ඕස්ට්‍රේලියාවෙදිත් කලා කටයුතුවලට දායක වෙනවා කියලා. භානු - ඔව් රැකියාවකුත් කරන අතරෙදි ලැබෙන විවේකය උඩ නිර්මාණ කටයුතුවලට සහභාගී වෙනවා. මෑතකදී මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘රත්තරං’ සහ ‘එලොව ගිහිං මෙලොව ආවා’ නාට්‍ය දෙක නිෂ්පාදනය වුණු වෙලාවේ ඒවායේ සංගීත නිර්මාණ කටයුතු කළේ මම. ඒකේ චරිතයකුත් රඟපෑවා. යශෝධරා සරච්චන්ද්‍ර සහ කුසුම්සිරි තමයි අධ්‍යක්ෂණය කළේ. හුඟක්ම සාර්ථක වුණා. ඒ වගේම මුත්තගේ විත්ති, දඟයා, මළකෝලං නාට්‍යවලටත් මම සහභාගි වුණා. මෙහෙ පදිංචි වෙලා ඉන්න අපේ රටේ රසිකයෝ විශාල වශයෙන් මේවා නරඹන්න එනවා. උසස් මට්ටමේ වින්දනයක් ගෙන දෙන්න පුලුවන් නිර්මාණ ඉදිරිපත් කිරීම තමයි අපේ වගකීම වෙන්නේ. ඒ අතරේ මෙහෙ වාසය කරන ශ්‍රී ලාංකික කුඩා ළමුන් වෙනුවෙනුත් අපි විවිධ සෞන්දර්ය ක්‍රියාකාරකම්වල් නිරත වෙනවා. සරසවිය - ලංකාවේ ඉන්න දවස්වල කොහොමද මේ කලාත්මක කටයුතුවලට මුල පෑදුණේ? භානු - මුලින්ම නම් ගෙදර පරිසරය තමයි ඒකට බලපෑවේ. පුංචි කාලේ ඉඳලම තාත්තා නිසා හොඳ උසස් මට්ටමේ නාට්‍ය දැකලා තිබුණා. තාත්තා සාහිත්‍ය කටයුතුවල යෙදුණු නිසා ලියන කියන දේටත් මම ඉබේම යොමු වුණා. පාසල් අවධියේ හුඟක්ම උසස් ගුරුවරු අපට හමු වුණා. ලයනල් රංවල, ලක්ෂ්මන් විජේසේකර, වෝල්ටර් පෙරේරා, ආනන්ද වීරසිරි, ස්ටැන්ලි පෙරේරා වගේ ගුරුවරු යටතේ සංගීතය හැදෑරුවා. සෝමරත්න දිසානායක, ධර්මසේන පතිරාජ, ජයලත් මනෝරත්න, හෙන්රි ජයසේන, එරංග සේනාරත්න, රවීන්ද්‍ර විජේරත්න, විපුල සුමනසේකර වගේ කලාවේදීන් යටතේ රඟපාන්නට ලැබුණා. ‘තවත් උදෑසනක්’ නාට්‍යයේ මානෙල් ජයසේනයන් සමඟ ආනන්ද විද්‍යාලයේදීත් මම පෙරදිග සංගීත කවය සහ නාට්‍ය සංගමයේ ක්‍රියාකාරීව කටයුතු කළා. ඒ තමයි මගේ ගමන් මගේ මතක සළකුණු. සරසවිය - ඔය අතරේ අමරණීය ස්මරණයන් එහෙමත් ඇති නේද? භානු - පතිරාජ මාමගෙ ‘රොමා’ චරිතයට මම හරිම ආසයි. විශේෂත්ත්වය වුණේ ඒකේ තාත්තත් එක්ක රඟපාන්න ලැබීමයි. එතකොට මගේ වයස අවුරුදු හතක් අටක් විතර. හැබැයි තාත්තා රඟපෑවේ මගේ මස්සිනා විදියට. රූගත කිරීම්වලදී හැමෝටම හිනා. මඩොල්දූවෙ උපාලි ගිනිවැල්ලගෙ චරිතයටත් මම හරිම කැමතියි. සරසවිය - කොහොමද පුද්ගලික ජීවිතය? මඩොල් දූවේ භානුක භානු - මම දැන් තාත්තා කෙනෙක්නේ. දුවගේ නම ‘තිලෝ ධර්ණා’. තවම වයස අවුරුදු එකහමාරයි. මගේ බිරිය හිරණ්‍යා ගමආරිය. ප්‍රකට දෛවඥ ඩැනියෙල් ගමආරිය මහතාගේ මිණිබිරිය. ඇයත් මෙහේ රැකියාවක නිරතවෙලා ඉන්නේ. සරසවිය - අපට මතකයි හිරණ්‍යා ලංකාවේ ඉන්න කාලේ ගීත ගායනවලට එකතු වුණා? භානු - හිරණ්‍යා ගායනයට දක්ෂයි. ඇය අනුලා විද්‍යාලයේ ඉගෙන ගන්න කාලේ ඉඳලම විශාරද මාලිනී බුලත්සිංහලගෙනුත්, විශාරද දීපිකා ප්‍රියදර්ශනීගෙනුත් සංගීතය හැදෑරුවා. ජයවර්ධනපුර විශ්ව විද්‍යාලයේ ශාස්ත්‍රවේදී උපාධිය ලබාගෙන ශ්‍රී ලංකා නගර සැලසුම්කරුවන්ගේ ආයතනයේ රැකියාවක් කළා. මේ දවස්වල ඇය සංයුක්ත ගී තැටියක් සඳහා සූදානම් වෙනවා. සරසවිය - ලංකාවට එන්න අදහසක් නැද්ද? භානු - මොකද නැත්තේ? එන්න ඕනැනේ. කොහොමටත් මේ අවුරුද්දේ මගේ නංගිගේ විවාහ උත්සවයට සහභාගි වෙන්න කෙටි නිවාඩුවකට එනවා. මොන ලෝකේ හිටියත් අපේ ලෝකය ඉතිං ශ්‍රී ලංකාවනේ. අධ්‍යාපන කටයුතු හමාර කරලා, මේ අත්දැකීමුත් ලබාගෙන, ඉගෙන ගත්තු දෙයකින් රටට සේවයක් කරන්න අපි ලංකාවට එන්නම ඕනෑ. - රවි රත්නවේල් අම්මා, නංගි හා තාත්තා සමඟ ලන්ඩනයේදී භානුක, හිරණ්‍යා, තිලෝ