Source: Silumina Punkalasa
Date: 28/10/2007
සුගතපාල ද සිල්වා සිංහල සංවාද නාට්‍ය කලාවේ එදා මෙදාතුර බිහි වූ උත්කෘෂ්ඨතම නාට්‍ය රචකයා හා නිෂ්පාදකවරයා යැයි මම සිතමි. එසේම ඔහු ගුවන්විදුලි නාට්‍ය කලාවේ දී විශිෂ්ටතම නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරයා වූයේ ය. ඉන් පරිබාහිර ව ගත්විට කවියකු, නවකතාකරුවකු, පරිවර්තකයකු හා චිත්රපට තිරකතා රචකයකු යනාදි වශයෙන් ද සුගතපාල සුවිශද නිර්මාණ ප‍්‍රතිභාවක් ප‍්‍රකට කෙළේ ය.
සුගතපාල ද සිල්වා ගේ නාට්‍යකලා භාවිතය පටන් ගැනෙන්නේ හැටේ දශකය මුල් භාගයේ දී පමණ ය. ඒ වන විට මෙරට කලාව පැවැතියේ විශ්වවිද්‍යාලය කේන්ද්‍රීය ව බවක් පෙනී යයි. සුගතපාල විශ්වවිද්‍යාලයීය නිෂ්පාදනයක් නො වේ. (ඔහු ගියේ බගතලේ වාසිටිය ලෙස ප‍්‍රකට පෙම්රොක් විදුහලටය) ඒ කෙසේ වෙතත් සුගතපාල පනස්හයට පෙර බිහි වූ අවසාන ද්විභාෂක පරපුරේ දැවැන්ත නියෝජනයක් වන්නේ ය. එසේ ම කියැවීමෙන් සහ හැදැරීමෙන් ඔහු එකල සිටි ඇතැම් විශ්වවිද්‍යාලය ඇදුරන්ටත් වඩා සාහිත්‍ය කලාව පිළිබඳ පරිඥානයක් ලබා සිටියේ ය.
බෝඩිංකාරයෝ (1962) සුගතපාල ගේ මුල් ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍ය නිර්මාණය යි. (ඊට ඉහත ඔහු ‘එකවල්ලේ පොල්’ නමින් ද නාට්යයක් ලියා ඇති බව සඳහන් වෙයි) ‘බෝඩිංකාරයෝ’ නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ සුගතපාල ගේ්ම ප‍්‍රමුඛත්වයෙන් පිහිටුවා ගැනුණු ‘අපේ කට්ටිය’ නම් වූ නාට්‍ය කලා සංවිධානය විසිනි.
සුගතපාල මෙන්ම ප‍්‍රතිභාසම්පන්න තවත් කලාකරුවෝ රැසක් එදා ‘අපේ කට්ටිය’ වටා එක්රොක් ව සිටියහ. ඔවුහු විචාර කලාවේත් (සිරිල් බී. පෙරේරා) ඡායාරූප හා පෝස්ටර් කලාවේත් (රැලෙක්ස් රණසිංහ) විප්ලවීය වෙනසක් ඇතිකිරීමට පුරෝගාමී වූහ. මොවුන් ද විශ්වවිද්‍යාලයීය නිෂ්පාදන නොවීම විශේෂත්වයක් විය. එනිසා ම ඔවුන් ගේ බුද්ධිමය සංවාද පැවැත්වුණේ විශ්වවිද්‍යාලයීය කාමරවල නො ව අරක්කු තැබැරුම්වල හා තෝසෙ කඩවල ය.
‘බෝඩිංකාරයෝ’ මෙරට ස්වභාවික සංවාද නාට්‍ය කලාවේ නව සම්ප‍්‍රදායයක් බිහිකළ පුරෝගාමී නාට්යයක් ලෙස විචාරකයන් සඳහන් කර ඇත. හැටේ දශකය පමණ වන විට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තවදුරටත් වර්ධනය නො වී එක තැන පල්වෙමින් තිබුණේ ය.
එතුමා ගේ ‘මනමෙ’ හා ‘සිංහබාහු’ සිංහල නාට්‍ය කලාවේ විශිෂ්ට දෘශ්‍ය කාව්‍ය දෙකක් වුවත් ඒ කෘතින් ඉක්මවන ආකාරයේ නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමට එකල මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ට වත් පුළුවන් වූ ආකාරයක් පෙනී නො යයි. සමකාලීන මැදපන්තික ජීවිතයේ යථාර්ථයන් හසුකරගත් ස්වාභාවික සංවාද නාට්‍ය කලාවක් ආරම්භ වීමට හේතුපාදක වූයේ ඉහත කී පසුබිම යැයි මම සිතමි.
සුගතපාල ද සිල්වා ප්රමුඛ අපේ කට්ටියේ සෙසු සාමාජිකයන් ඒ වන විට යුරෝපය පුරා ප‍්‍රචලිත ව තිබූ සාංදෘෂ්ටිකවාදය (EXISTENTIALISM) කෙරෙන් මහත් ආස්වාදයක් ලැබූ එයින් කලා කෘති නිර්මාණය කිරීමට පෙලැඹුණු පිරිසක් ලෙස හඳුන්වාදීම නිවැරැදි වන්නේ ය.
(ඔවුන් සාංදෘෂ්ටිකවාදය හඳුන්වන ලදුයේ ‘භව්‍ය වාදය’ යන නමිනි) සාංදෘෂ්ටිකවාදය යනු මනුෂ්‍යත්වය බව ඒ දර්ශනවාදයේ පුරෝගාමියකු වූ ෂොන් පෝල් සාතේ‍්‍ර ප්රකාශ කර ඇත. වැලැපෙන මිනිසුන් බදා වැලැපෙන්නට තරම් මිනිස්කමක් සුගත් තුළ තිබූ බවක් රැලෙක්ස් රණසිංහ වරක් කියා සිටියා මට මතක ය.
පිටත්තරවාදී (OUTSIDER) සංකල්පය ද සුගතපාල ප්රමුඛ අපේ කට්ටියේ දක්නට ලැබිණි. ඔවුහු හැමවිට ම සම්මතයෙන්, ගතානුගතික බවින් පරාරෝපණය ව සිටියහ. ‘බෝඩිංකාරයෝ’ නාට්‍යයෙන් ද සුගතපාල කතා කෙළේ පිටත්තරවාදී චරිත ගැන ය.
එහි කේන්ද්‍රීය චරිතය ඔහු හඳුන්වා ඇත්තේ සමාජයේ ආවේණික මතිමතාන්තර හා සිරිත් විරිත්වල එල්ලී සිටින්නට හැකිකමක් නැත්තාවූත් ඒවා අත්හැරීම නිසා රැඳෙන්නට තැනක් නොමැතිවූත් අයකු හැටියට ය.
සුගත් නාට්‍යකරුවකු වූයේ (පොදුවේ කලාකරුවකු වූයේ) කිසියම් ආත්ම ප‍්‍රකාශනයක යෙදෙනු පිණිස ය. ජීවිතය පිළිබඳ යමක් කීමට ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ ය. තමාට ස්පෝට්ස් කාර් එකක් තිබිණි නම් තමා නාට්‍යකාරයකු නොවන බවත් තමා එය පදවා ගෙන ගොස් එයින් කිසියම් ආත්ම ප‍්‍රකාශනයක යෙදෙන බවත් සුගත් එකල කිසියම් ලිපියක කියා තිබුණා මට මතක ය.
‘හරිම බඩු හයක්’ නාට්‍යය වෙනුවෙන් මුද්‍රිත සමරු කලාපයේ සුගත් මෙසේ කියා සිටියේ ය. “මට කියන්න කොයිතරම් දේවල් තියනවද? ඒත් පෙලක් වෙලාවට මට හිතෙනවා රටේ ඉන්නේ මං කියන ඒවා තේරුම් ගන්න බැරි ගොන්නු ය කියලා. ඒත් ඒ ගොන්නුන්ට මම ආදරෙයි. මම කියන ඒවා උන්ට තේරෙනකං පන්සීය පනස් වාරයක් හරි මම උපදින්නම්.”
සුගතපාල සමකාලීන ජීවිතය වේදිකාව මතට ගෙන ආවේ ය. ඇතැම් විචාරකයන් ඒවා විජ්ජා කරණම් ලෙස හැඳින්වූවත් ‘බෝඩිංකාරයෝ’, ‘තට්ටු ගෙවල්’ හා ‘හරිම බඩු හයක්’ වැනි නාට්‍ය සිංහල වේදිකාව කණපිට හැරෙව්වේ ය. එය වඩාත් පැහැදිලි ව පෙනෙන්නේ අද එදෙස දුරස්ත ව හිඳ බලන කල්හි ය.
1968 දී සුගතපාලට ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබ එංගලන්තයට යන්ට අවස්ථාවක් ලැබුණේ ය. එහි දී ඔහුට නවාතැන් ගන්ට ලැබුණේ රුසියානු විප්ලවයේ නායක වී.අයි. ලෙනින් නැවතී සිටි ස්ථානයට යාබද නිවෙසක ය. එය අපූර්ව සිහිවටනයක් ලෙස සුගත් කවදත් සැලැකුවේ ය. ‘චාල්ස් ඩිකන්ස්’ නමින් හැඳින්වූ අවන්හලේ මධුවිත තොලගාමින් ගෙවුණු රමණීය සැඳෑව ගැන අපූර්ව කතා සුගත් මා සමඟ නොයෙක් විට කියා ඇත. ඒ අවන්හලට ‘චාල්ස් ඩිකන්ස් බාර්’ යන නම ලැබුණේ ඩිකන්ස් ‘ඩි‍්‍රන්ක් එකක් දාන්න’ ඒ ස්ථානයට නිතර නිතර ආ ගිය බැවිනි.
මා දන්නා හඳුනන කාලයේ පටන් ම සුගත් තම කොණ්ඩය දිගට වවා ගෙන සිටියේ ය. එය ද ඔහු ගේ එංගලන්ත ගමනට සම්බන්ධ ය. “එහෙ බාබර් සාප්පුවල ගාණ වැඩියි. මම ඒ සල්ලි ඉතුරු කරගෙන පොත් මිල දී ගත්තා.” දිගු කොණ්ඩය ගැන මා ඔහු ගෙන් විමසූ මොහොතක ඔහු එසේ පිළිතුරු දුන්නේ ය.
එංගලන්තයේ සිට සුගතපාල මෙරටට ආවේ වෙනත් ශිෂ්‍යත්වලාභීන් මෙන් මෝටර් රථයක් රැගෙන නො වේ. මලුවල පිරවූ පොත් තොගයක් ද කර තබාගෙන ය. වරින්වර කොණ්ඩය කැපුවා නම් සිදුවන්ට ඉඩ තිබුණේ ඒ පොත් තොගයේ බර අඩුවීම පමණි.
සුගතපාලට කිසිදාක ස්ථිර රැකියාවක් යැයි කියා දෙයක් තිබුණේ නැත. කාලයක් ඔහු කිසිම රස්සාවක් නොකර නාට්‍ය කරමින් එයින් ම යැපුණු නමුත් විවාහයේ දී පෙම්වතිය ගේ පාර්ශ්වයෙන් මේ විරැකියාව ප‍්‍රශ්නයක් වූයේ ය.
“රස්සාවක් නැති මිනිහකුට කොහොමද ගෑනියෙක් දෙන්නේ?” යැයි සුගතපාල ගේ පෙම්වතිය ගේ මාපියන් ප‍්‍රශ්න කළ විට ඔහු කොන්ත‍්‍රාත් පදනමක් මත ගුවන්විදුලි සංස්ථාවේ රැකියාවකට ගියේ ය. ස්ථිර පදනමකින් වෘත්තියෙහි යෙදීම තම නිදහස අවුරා ගැනීමක් සේ ඔහු සැලැකුවේ ය. උදේ - සවස පොත්වල වේලාව සටහන් කරන රැකියාවක් යනු ජීවිතය දියකර හරින විලංගුවක් ලෙස ය සුගතපාල සැලැකුවේ. සුගත්ට කවදාකවත් බැංකු පොත් තිබුණේ නැත. තිබුණේ හාල් පොත පමණි. එකල නොමිලේ දෙන සහල් සලාකය ලබාගත් ලංකාවේ එක ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍යකරුවා ඔහු වූයේ ය.
හැත්තෑව දශකය වන විට සුගතපාල ද සිල්වා ගේ නාට්‍ය කලා චින්තනයේ හා භාවිතයේ බරපතළ වෙනසක් දක්නා ලැබෙයි. ඒ සඳහා 71 කැරැල්ල හේතු වූවා යැයි සිතේ. අපේ පරම්පරාවේ බුද්ධිමතකු ලෙස මා සලකන සිරිමල් විජේසිංහ ඒ ගැන මෙසේ කියා ඇත. “71 කැරැල්ලත් එක්ක මේ හැමෝම හෙල්ලුණා. 71 කැරැල්ලේදී ඒගොල්ලන්ට සාංදෘෂ්ටිකවාදයවත් මොකක්වත් තියාගෙන ඉන්න බැරිවුණා. 71 න් පස්සේ එයාට සමාජසත්තා යථාර්ථවාදයට බහින්න වුණා.” (සුගත් ගැන අලුත් කියැවීමක් - රාවය)
71 කැරැල්ලෙන් පසු සුගතපාල නමැති සාංදෘෂ්ටිකවාදියා වඩාත් මුහුකුරා ගොස් මාක්ස්වාදී නාට්‍යකරුවකු බවට පත්වනු දක්නට ලැබේ. එහි දී ඒ චින්තනය හේතුකොට බිහිවූ ඉතා වැදගත් නාට්‍ය කලා නිර්මාණය වන්නේ ‘දුන්න දුනු ගමුවේ’ (1972) නාට්‍යය යි.
ඒ සඳහා ‘වේටිං ෆෝ ලෙෆ්ට්’ නමැති විදේශීය නාට්‍යය කිසියම් ආකාරයකට ආභාසයක් වුව ද ඔහු ඒ නාට්‍යය ගොඩනංවන්නේ ගුවන්විදුලියේ දී කළ වෘත්තිය සමිති දේශපාලනයත් ඒ යටතේ වරින්වර සහභාගිවූ වැඩ වර්ජනවලින් ලත් අත්දැකීම් සම්භාරයක් ඇසුරෙනි. “දුන්න අදටත් විශිෂ්ට නාට්‍යයකි. එය කම්කරු සටන් ගැන බිහිවූ හොඳම නාට්‍යය” බව මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර වරක් කියා තිබිණි.
ගුවන්විදුලියේ සිටිය දී සුගතපාල නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මෙරට ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ඉතිහාසයේ පැහැදිලි වෙනසක් ඇති කෙළේ ය. විශේෂයෙන් ‘ගුවන්විදුලි රඟමඩල’ යටතේ ඇරැව්වල නන්දිමිත‍්‍ර, කපිල කුමාර කාලිංග, පෙ.දු. ජිනදාස, බන්දුසිරි එගොඩගේ වැනි ලේඛකයන් ලියා සුගත් නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මොන මිම්මෙන් මැන බැලුවත් විශිෂ්ට නිර්මාණ වන්නේ ය. දේශපාලන හේතු සලකා අවස්ථා කීපයක දී ම සුගතපාල ගුවන්විදුලියෙන් පන්නා දැමිණි.
ඉන් එක් සිද්ධියක් වූයේ බණ්ඩාරනායක මැතිනිය ගේ ප‍්‍රජා අයිතිය අහෝසි කළ අවස්ථාවේ ඊට එරෙහි පෙත්සමකට අත්සන් තැබීම යි. “ඒත් මං හරියට ගෙයින් එළියට විසිකරන්න, විසි කරන්න ගේ දිහා බලාගෙන වැටෙන ගෙම්බෙක් වගෙ ගුවන්විදුලිය දිහාට හැරිලයි වැටුණේ” සුගත් වරක් එසේ කියා සිටියේ ය.
‘දුන්න දුනු ගමුවේ’ නාට්‍යයෙන් පසු සුගතපාල ලියා නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය මුළුමනින් ම වාගේ දේශපාලන මුහුණුවරක් ගත්තේ ය. ඔහු ඒවා හැඳින්වූයේ ‘කැප වූ’ නාට්‍ය යනුවෙනි.
ඇතැම් නාට්‍ය (නන්දි විසාලා, දෑවැද්දෝ හා සත සහ සත වැනි) පේ‍්‍රක්ෂකයන් ගේ ඉහට උඩින් පියාසර කරන්ට හැදූ නාට්‍ය ලෙස ඇතැමකු හැඳින්වූවත් වරද තිබුණේ සුගතපාල අත නොව පේ‍්‍රක්ෂකයන් අත ය අසනු මගේ කල්පනාව යි. සුගතපාල තම නාට්‍ය වෙතින් කියන්ට හැදූ දේ පේ‍්‍රක්ෂකයන් වටහා ගත්තා ද යන්න ගැටලුවකි.
එසේම තම අතින් තම වරදින් අසාර්ථක වූ නාට්‍ය වේ නම් එය පිළිගැනීමට තරම් නිහතමානිකමක් ද සුගතපාල තුළ පිහිටා තිබිණි. ‘නිල් කට්රොල් මල්’, ‘හෙලේ නැග්ග ඩෝං පුතා’ වැනි නාට්‍ය තම අසාර්ථක නිෂ්පාදන ලෙස ඔහු සැලැකුවේ ය. ඔහුගේ නාට්‍ය කලා ජීවිතයේ කූටප‍්‍රාප්තිය ‘මරාසාද්’ නාට්‍යය යැයි මම සිතමි. එහි එක් තැනක මරා නමැති චරිතය මෙසේ කියයි. “වැදගත්ම දේ මෙන්න මේකයි. තමාගේම කෙස්වැටියෙන් අල්ලා ඇඳ කොට්ට උරයක් මෙන් සිරුර කණපිට පෙරළා අලුත් ඇහැකින් ලෝකය දෙස බලන එකයි.”
සුගතපාල යුග තුනක් තිස්සේ සිංහල වේදිකාවට අලුත් පරම්පරාවක් හඳුන්වා දුන්නේ ය. ටෝනි රණසිංහ, පේ‍්‍රමා ගණේගොඩ, ආරම්භක යුගයේ දී ද ධර්මසේන පතිරාජ, ඩබ්ලිව්. ජයසිරි, යූ. ආරියවිමල් මධ්‍යම යුගයේ දී ද ජැක්සන් ඇන්තනී, කෞශල්‍යා ප්රනාන්දු අවසාන යුගයේ දී ද ඔහු ගේ මෙහෙයැවීම යටතේ විවිධ අංශවලින් කුසලතා ප‍්‍රකට කළ කලාකරුවෝ වෙති.
සිරිමල් විජේසිංහ ඉතා ම නිවැරැදි ව දක්වා ඇති ආකාරයට සුගතපාල යනු පරණ පරම්පරාවෙන් අපේ ජීවිතවලට ඉඩක් දුන්න මනුස්සයෙකි. (ඉහත රාවය ලිපිය) ජාතික තරුණ සේවා සභාවේ නාට්‍ය විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටිමින් ඔහු තරුණ පරපුරේ නාට්‍යවලට විශාල සහයෝගයක් දුන්නේ ය.
වරක් (1989) රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ අවසාන වටයේ දී සිදුවූ වැරැදි විනිශ්චයකින් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට අසාධාරණයක් සිදුවන බව ප‍්‍රත්‍යක්ෂ කරගත් සුගතපාල එය නිවැරැදි කැරෙන තෙක් තමා ගේ ‘මරාසාද්’ නාට්‍යය ඒ උලෙළට ඉදිරිපත් නොකරන බවට තර්ජනය කර සිටියා මට මතක ය. සුගත් ගේ පෞරුෂයට බියවූ නාට්‍ය විනිශ්චය මණ්ඩලය අවසාන වටයෙන් පන්නා දමා තිබූ අශෝක හඳගම ගේ ‘හෙණ’ ඇතුළු තවත් නාට්‍ය දෙකක් යළි අවසාන වටයට ඇතුළු කරගත්තේ ය.
X කණ්ඩායම වැනි අලුත් තරුණ චින්තන ප‍්‍රවාහයන් මතු වූ අවස්ථාවල දී සුගතපාල ගේ පරම්පරාවේ ඇතැමුන් එදෙස කුහක දෘෂ්ටියකින් බැලුවත් සුගතපාල ඔවුන් ගේ චින්තාවන් අගය කරන ප‍්‍රතිපත්තියක් මත පිහිටා තරුණ කණ්ඩායම් දිරිගැන්වූයේ ය.ඔ කණ්ඩායම යනු අලුතෙන් හිතන මතන පරපුරක් බව සුගත් සෘජු ව කියා ඇත.
ඉහ, නිකට පැසුණු වයසේ දී වුවත් සුගතපාල මහලු වූයේ නැත. ඔහු ගේ චින්තනයේ මෙන් ම භාවිතයේ දී ද සදා තාරුණ්‍යයක් රැඳී තිබිණි. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි තමා ගේ ‘අත්’ නාට්‍යය සුගතපාලට පිළිගැන්වූ අවස්ථාවේ ඔහු සුගත් හැඳින්වූයේ සුගතපාල ද සිල්වා නමැති තරුණයා යනුවෙනි.
සුගතපාල සතු ව තිබූ අදීනත්වය ද අපේ බුහුමනට ලක්විය යුත්තකි. ඊට හොඳ ම උදාහරණයක් වන්නේ 1993 රාජ්‍ය නාට්‍ය උලෙළේ දී තමාට ලැබුණු සම්මානය හා මුදල් ත්‍යාගය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම ය. ඔහු එසේ කෙළේ රිචඩ් සොයිසා ඝාතනයට ප‍්‍රසිද්ධියේ ම විරෝධය පාමිනි. එසේ ම සුගතපාල ඉතා අව්‍යාජ කලාකරුවෙක් වූයේ ය. සෙරෙප්පු දාගෙන සත පනහේ ෂොපිං බෑගයක් අතැති ව බස්වල එල්ලී ගිය එක ම ප‍්‍රසිද්ධ නාට්‍යකරුවා ඔහු ය.
ඔහු දිගින් දිගට ම ජීවත්වූයේ කුලී ගෙවල්වල ය. ජීවිතයේ අවසාන භාගයේ දී පමණ ඔහුට ආණ්ඩුවෙන් නිවෙසක් ලැබිණි. එය ද දුම්රිය කම්කරුවන් උදෙසා තැනූ මහල් නිවාස පෙළක කුඩා නිවෙසකි. සුගත් ‘තට්ටු ගෙවල්’ නමින් නාට්යයක් හැදුවත් ඔහු එයින් ඉපැයූ මුදල්වලින් තට්ටු පිට තට්ටු ගෙවල් හැදුවේ නැත. “අපි සල්ලි වියදම් කළා. කීර්තිය හා ආත්ම තෘප්තිය විතරක් ඉතිරි කරගත්තා” සුගතපාල වරක් එසේ කියා සිටියේ ය. සුගත් ගේ නිවෙසට දුරකථනයක් ලැබුණේ්ද ඇලෙක්සැන්ඩර් ග‍්‍රැහැම් බෙල් දුරකථනය සොයාගෙන අවුරුදු 125 ක් පමණ ගෙවුණු තැන ය.
සුගතපාල අන් කලාකරුවන් සේ ම කිසියම් දේශපාලන පක්ෂයක් හා ආණ්ඩුවක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ ය. එහෙත් අන් කලාකරුවන් ගේත් ඔහු ගේත් පැහැදිලි වෙනස වූයේ තමා නියෝජනය කළා වූ පක්ෂය බලයට පත්වූ විට කිසිදු තනතුරක් ලබා නොගැනීම යි. 1994 දී පොදුජන එක්සත් පෙරමුණ බලයට පත්වූ විට ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ සභාපති ධුරය සුගත්ට පිළිගැන්වූයේ ය. ඔහු එය තරයේ ප‍්‍රතික්ෂේප කෙළේ ය.
“මම වාරණයට විරුද්ධ කෙනෙක්. කලාවට වාරණය ගැලපෙන්නේ නැහැ. ඔය තනතුර මට ගැලපෙන්නේ නැහැ” යනු සුගත් ගේ පිළිතුර විය. 1994 ආණ්ඩු පෙරැළියේ දී තනතුරු ලබා නොගත් තවත් කලාකරුවන් තිදෙනකු මෙහි දී මා සිහියට නැඟේ. ඒ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න, දයාසේන ගුණසිංහ හා සුනිල් මාධව පේ‍්‍රමතිලක ය.
2002 ඔක්තෝබර් මස 28 වැනි දින සුගතපාල ද සිල්වා අපෙන් සදහට ම සමුගත් අවස්ථාවේ දී මා ඔහු ගැන ලියූ ලිපිය හමාර කෙළේ මෙපරිද්දෙනි. “ඔබ කියූ දේවල් අපේ අයට තේරුම් කරලා දෙන්න පන්සිය පනස් වාරයක් ම ඔබ මේ රටේ උපදින්න.”
ප්‍රශ්නය - නාට්‍ය පිටපතක්‌ පරිවර්තනය කිරීම සෙසු සාහිත්‍ය පරිවර්තනයන්ට වඩා සංකීර්ණ කාර්යයක්. මේ වෙනස ඔබ විග්රහ කරන්නේ කෙසේද?
මෙහි අන්තිමට කුවේණිය, “මා දරුවන් බිහි කරන විට, ඔබට රාජ්‍ය පවරාදෙන විට, සංග‍්‍රහ සත්කාර කරන විට මා යක්ෂණියක් බව දැන සිටියේ නැත්ද?” යනුවෙන් වැදගත් ප‍්‍රශ්නයක් නඟනවා. මෙය සම කරන්න පුළුවන් යශෝධරාවතේ කවිවලට. එතරම්ම ප‍්‍රබලයි. අපේ සමාජයේ ස්ති‍්‍රයට සිදුවන අසාධාරණය මගේ සිතට තදින් කාවැදී තිබුණා. මුලින් රූපයට වසඟ වෙලා විවාහ කර ගෙන දරුවනුත් ලැබුණාට පසුව අතහැරලා දාන ස්තී‍්‍රන් ඕනෑ තරම් අපේ සමාජයේ ඉන්නවා. 
”අපේ මිනිස්සු කවුරුත් නාඩගම් රාග තාල දන්නවා. අහවල් දවසේ නාඩගම නටන්ඩ යමවු බොල කියලා කිව්වම ඔක්කොම එක්සත් වෙනවා. රෑට රෑට නැටුම් පාට් පුරුදු වෙන්ඩ කවුරු කවුරුත් ලාම්පු ලන්තෑරුම් අරගෙන එනවා. 
.JPG)
