Jake Oorloff from Young Asia Television on Vimeo.
Friday, 22 July 2011
ප්‍රියංකර රත්නායකගේ "ඇන්ටිගනී" මොඩර්න් වැඩි ද? - දිස්නි තාරකා [13 ශ්‍රේණිය (කලා)| බප/ කැළ/ ජයකොඩි මහා විදුහල. ගණේමුල්ල.]
Author: Disni Tharaka
Date:08/06/2011
Source: www.boondi.lk
මීට සියවස් ගණනාවකට පෙර ග්‍රිසියේ විසූ “සොෆොක්ලීස්” නමි ග්‍රීක නාට්‍යකරුවාගේ තීබ නාට්‍ය ත්‍රිකයෙන් ඊඩිපස් හා ඇන්ටිගනී යන නාට්‍ය දෙක ප්‍රියංකර රත්නායක විසින් ශ්‍රී ලාංකේය වේදිකාවට ප්‍රදානය කරන ලදී. තීබයේ සිදුවූ මහා ඛේදවාචකයක් මෙකී නාට්‍ය දෙකට පාදක වී ඇත. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ ඈදුතුවක් වන ඇන්ටිගනී ඊට බොහෝ සෙයින්ම වෙනස්ව වේදිකාවට ගෙන ඒමට ප්‍රියංකර සමත් වී ඇති බව නාට්‍ය නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයන්ට මනාව පිළිබිඹු වෙයි.
ඊඩිපස් නාට්‍යය ග්‍රීක නාට්‍යට වඩාත් සමීප වන පරිදී ඉදිරිපත් කරන අධ්‍යක්ෂකවරයා ඇන්
ඊඩිපස් නාට්‍යය ග්‍රීක නාට්‍යට වඩාත් සමීප වන පරිදී ඉදිරිපත් කරන අධ්‍යක්ෂකවරයා ඇන්
ටිගනී ඉදිරිපත් කරන්නේ ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්වූ ආකාරයට ය. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ මෙන්ම ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ද මුල් නාට්‍යට වඩා වෙනස්කමි තිබෙනු ඉතා පැහැදිලිවම පෙනේ. මෙකී වෙනස්කමි කිරීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා පෙළඹී ඇත්තේ ග්‍රීක සමිප්‍රදායෙන් ඔබිබට ගොස් අපේ සමිප්‍රදායට වඩාත් ළංවන ලෙස නාට්‍ය කතා පුවත් ඉදිරිපත් කිරීමට විය යුතුය. මෙකී නාට්‍ය දෙකෙහිම ඇතැම් පිරිමි චරිත-
ස්ත්‍රී චරිත ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම දැකිය හැකි විය. ඊඩිප
ස්ත්‍රී චරිත ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම දැකිය හැකි විය. ඊඩිප
ස් නාට්‍යයේ, කුඩා ඊඩිපස් මරන්නට යන විට ඊට ඉඩ නොදී ඊඩිපස්ව කොරින්තයේ රජු හට හදාගැනීමට භාර කරන පුද්ගලයාගේ චරිතය මුල් නාට්‍යයේ පිරිමි චරිතයක් වුවද ප්‍රියංකරගේ ඊඩිපස් තුළ එය ස්ත්‍රී චරිතයකි. මෙම වෙකස් කිරීම තුළ යම් නවමු බවක් දක්නට ලැබුණ ද ඇතැමි අවස්ථාවලදී එයින් ප්‍රේක්ෂකයාට හාස්‍යයක් උපදවන බව දක්නට ලැබුණි. ඊඩිපස් වැනි ට්‍රැජඩියක (ඛේදජනකයක) එසේ අනවශ්‍ය ලෙස හාස්‍යජ මතු වීම එකි නාට්‍යයෙන් තීව්‍ර වන කතා පුවතට බාධාවක් නොවන්නේ ද යන්න සිතිය යුතුය. එහෙත් ඊඩිපස් තුළම එසේ වෙනස්කර ඇති අනෙක් චරිතය වන පූජ
කවරියගේ චරිතය තුළ එවැනි නොගැලපීමක් දක්නට නොලැබෙයි. එසේ වෙනසක් නොපෙනෙන ලෙස පූජකවරියගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරන ශිල්පිනියගේ රංග පෞරුෂය මතු වෙයි.
ඊඩිපස්හි මෙන්ම ඇන්ටිගනීහි ද එසේ පිරිමි චරිත ස්ත්‍රී චරිත ලෙස යොදාගෙන ඇති ආකාරය සාර්ථකයැයි මට හැඟේ. ඇන්ටිගනීය තුළ එසේ වෙනස් වන්නේ ටෙරේසියාස් චරිතය යි. ටෙ
ඊඩිපස්හි මෙන්ම ඇන්ටිගනීහි ද එසේ පිරිමි චරිත ස්ත්‍රී චරිත ලෙස යොදාගෙන ඇති ආකාරය සාර්ථකයැයි මට හැඟේ. ඇන්ටිගනීය තුළ එසේ වෙනස් වන්නේ ටෙරේසියාස් චරිතය යි. ටෙ
රේසියාස් හෙවත් පේනකියන්නා මුල් නාට්‍යයේ පිරිමි චරිතයකි. එහෙත් ඇන්ටිගනීය තුළ එය ස්ත්‍රී චරිතයක් වේ. අපේ රටෙහි පවතින පසුබිම තුළ එය වඩාත් ගැලපේ. මන්ද ලාංකේය සමාජය තුළ ද වැඩි වශයෙන් මෙවැනි ස්ත්‍රී චරිත දක්නට ලැබීම නිසා එකී චරිතය ප්‍රේක්ෂකයාට වඩාත් සමීපව දැනෙනු ඇතැයි සිතිය හැක. ඊඩිපස් නාට්‍ය නරඹන අපට ග්‍රීක නාට්‍යයක ලක්ෂණ බොහෝ විට පිළිබිඹු වේ. එහි චරිත ”පසුතලය” මෙන්ම කෝරසය හෙවත් ගායන වෘන්දය ද ග්‍රීක නාට්‍යයක ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂක ඇස් ඉදිරියේ විද්‍යාමාන කරයි. රංග වින්‍යාසයන් ද අපූරුවට සංයෝග කර තිබෙයි. එසේම සංගීතය ද ගායනය ද අපූරුවට මුසුකො
ට ඇත. ඉහළ ස්වරයට ගැයෙන ගායනා නිසා නාට්‍යයේ ඛේදනීය බව ද තීව්‍ර වේ.
ඊඩිපස් චරිතය රඟන නළුවෙකු ඊඩිපස් තුළ ඇති ආවේගය, සංවේදී බව, දැඩි නීතිගරුක බව යනාදී චරිත ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ මවමින් ඊඩිපස්ගේ චරිත ස්වභාවය ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍ය වේදිකාගත වන පැය කීපය තුළදී දැනවිය යුතුය. නාට්‍ය ගලා යන පැය කීපය තු
ඊඩිපස් චරිතය රඟන නළුවෙකු ඊඩිපස් තුළ ඇති ආවේගය, සංවේදී බව, දැඩි නීතිගරුක බව යනාදී චරිත ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ මවමින් ඊඩිපස්ගේ චරිත ස්වභාවය ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍ය වේදිකාගත වන පැය කීපය තුළදී දැනවිය යුතුය. නාට්‍ය ගලා යන පැය කීපය තු
ළ ඊඩිපස්ගේ ජීවන අන්දරය ප්‍රේක්ෂක හදවත් තුළ මැවීමට ඊඩිපස් චරිතයට පණ පෙවූ තුමිදු දොඩමිතැන්න සමත් වී තිබෙනු දක්නට ලැබුණි. ඉතා තාත්වික රංගනයක නියැලෙන ඔහු මනාව චරිතයට සමාරෝපය වි ඇති බව පෙනීය යි.
ඊඩිපස් චරිතය එසේ වන විට ඔකෙස්ට්‍රාගේ චරිතය ඇතැමි අඩු ලුහුඬුකමි නිසා තරමක් දුරට පසුබෑමකට ලක්ව ඇති බව පෙනී යයි. එහෙත් ටෙරේසියාස් හා පූජකවරිය ද ප්‍රබල රංගන දායකත්වයක් සැපයීම නිසා ඇතැමි චරිත වලින් ඉස්මතුවන අඩුපාඩුකම් වැසී යයි. පූජකවරියගේ චරිතය ගායන වෘන්දය ශක්තිමත් කරන චරිතයකි. එම චරිතය ඉදිරිපත් කරන ශිල්පිනියගේ හඬ පෞරුෂය ඉතා ප්‍රශංසනීය වේ. ඊඩිපස් ටෙරේසියාස් හා පූජකවරිය යන චරිත නාට්‍යය කෙරෙහි ප්‍රබලව බලපා ඇති බවත් සමස්ත නාට්‍යයේ සාර්ථකත්වය කෙරෙහි එකී චරිත බලපා ඇති බවත් කිව යුතුමය. නළු
වාගේ චරිතයේ සාර්ථකත්වය ප්‍රේක්ෂක හදවත් කැලඹීම ය; ප්‍රේක්ෂක සිත් පෑරීම ය. ඊඩිපස් චරිතය තුළින් ප්‍රේක්ෂකයාට දැඩි සංවේගයක් ගෙන එයි. ඊඩිපස් ඇස් අන්ධ කරගෙන තීබයෙන් පිටවන නාට්‍යයේ අවසාන කොටසට ළඟාවන විට ප්‍රේක්ෂක හදවත් දැඩි කමිපනයකට පත් කිරීමට ඊඩිපස් චරිතය සමත් වී තිබීම ද සමස්ථ නාට්‍යයේම සාර්ථකත්වයට හේතුවක් නොවන්නේ ද?
ඊඩිපස් එසේ වන විට ඇන්ටිගනී නවතාවයකින් ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රියංකර රත්නායක පෙළඹී ඇති ආකාරය විමසා බලමු. ඇන්ටිගනීය ගැන කතා කරන විට රංග වින්‍යාසය ගැන කතා කළ යුතුමය. ඇන්ටිගනීය රංග වින්‍යාසය ඉතා ප්‍ර බලව යොදාගෙන ඇත. එය නාට්‍යය විඳීමට යම් බාධාවක් ලෙස දැනේ. මන්ද රංග වින්‍යාසය, නාට්‍යයේ චරිතවල ස්වභාවයට සහ චරිත නිරූපනයට වඩා ඉස්මතු වෙන බැවිනි. නාට්‍යට අනවශ්‍ය තරම් අතිශයෝක්තියකින් රංග වින්‍යාසය යොදා ගැනීම මුලු නාට්‍යයේම චරිත වලට බාධාවකි. එයින් එකී චරිත වල ස්වභාවය යටපත් වීමක් වෙතැයි හැඟේ.
ඊඩිපස් මෙන්ම ඇන්ටිගනීයේ ද සංගීතය මනාව මුසු කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. මෙහි චරිත පිළිබදව විමසීමේ දී ඇන්ටිගනී, යුධබටයා හා ක්‍රෙයෝන් යන චරිත අති සාර්ථක රංගනයන්හි නියැලෙනු දක්නට ලැබේ. ඇන්ටිගනී චරිතය රගපෑ ශිල්පිනියගේ හඬ පෞරුෂය ඇගේ රංගනයට මනා පිටුවහලක්, ආලෝකයක් වූ බව කිව යුතුමය.
එමෙන්ම ක්‍රෙයෝන්ගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරන ගිහාන් ප්‍රනාන්දු සාර්ථකව සිය චරිතය ඉදිරිපත් කළ ද ඇතැමිවට චරිතයේ සීමාව ඉක්මවා ගියාදෝ යන හැගීමක් ඇතිවේ. ඔහු ක්‍රේයෝන් චරිතය තුලින් මතුවිය යතු උපහාසය මනාව මතු කිරීමට සමත් විය. එසේ උපහාසය මතු කිරීමට ඔහු දරන උත්සාහයේ දි එකී උපහාසය හුදු හාස්‍යයක් බවට පත් වු අවස්ථා ද නොදැක්කා නොවේ. ඔහුගේ දෙබස් උචිචාරණය, කට හඬ පාලනය මෙන්ම භාව ප්‍රකාශනය ද අති විශිෂ්ටය. යුධ බටයාගේ චරිතය ද හාස්‍යයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් වුවත් ඒ හාස්‍ය තුළ උපහාසය සැගව ඇතිබව පෙනේ. යුධ බටයා රජුගේ අණට බියවෙයි. එහෙත් ඔහු ද රජුගේ වැරදි පිළිගනී. එහෙත් රජු වැරදි බව කීමට බිය වනනේ රාජ ආඥාව උපහාසයට ලක් කරමිනි. මෙම චරිතය නිරූපනය කරන තුමිදු ඊට බොහෝ සෙයින්ම සාධාර
ඊඩිපස් එසේ වන විට ඇන්ටිගනී නවතාවයකින් ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රියංකර රත්නායක පෙළඹී ඇති ආකාරය විමසා බලමු. ඇන්ටිගනීය ගැන කතා කරන විට රංග වින්‍යාසය ගැන කතා කළ යුතුමය. ඇන්ටිගනීය රංග වින්‍යාසය ඉතා ප්‍ර බලව යොදාගෙන ඇත. එය නාට්‍යය විඳීමට යම් බාධාවක් ලෙස දැනේ. මන්ද රංග වින්‍යාසය, නාට්‍යයේ චරිතවල ස්වභාවයට සහ චරිත නිරූපනයට වඩා ඉස්මතු වෙන බැවිනි. නාට්‍යට අනවශ්‍ය තරම් අතිශයෝක්තියකින් රංග වින්‍යාසය යොදා ගැනීම මුලු නාට්‍යයේම චරිත වලට බාධාවකි. එයින් එකී චරිත වල ස්වභාවය යටපත් වීමක් වෙතැයි හැඟේ.
ඊඩිපස් මෙන්ම ඇන්ටිගනීයේ ද සංගීතය මනාව මුසු කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. මෙහි චරිත පිළිබදව විමසීමේ දී ඇන්ටිගනී, යුධබටයා හා ක්‍රෙයෝන් යන චරිත අති සාර්ථක රංගනයන්හි නියැලෙනු දක්නට ලැබේ. ඇන්ටිගනී චරිතය රගපෑ ශිල්පිනියගේ හඬ පෞරුෂය ඇගේ රංගනයට මනා පිටුවහලක්, ආලෝකයක් වූ බව කිව යුතුමය.
එමෙන්ම ක්‍රෙයෝන්ගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරන ගිහාන් ප්‍රනාන්දු සාර්ථකව සිය චරිතය ඉදිරිපත් කළ ද ඇතැමිවට චරිතයේ සීමාව ඉක්මවා ගියාදෝ යන හැගීමක් ඇතිවේ. ඔහු ක්‍රේයෝන් චරිතය තුලින් මතුවිය යතු උපහාසය මනාව මතු කිරීමට සමත් විය. එසේ උපහාසය මතු කිරීමට ඔහු දරන උත්සාහයේ දි එකී උපහාසය හුදු හාස්‍යයක් බවට පත් වු අවස්ථා ද නොදැක්කා නොවේ. ඔහුගේ දෙබස් උචිචාරණය, කට හඬ පාලනය මෙන්ම භාව ප්‍රකාශනය ද අති විශිෂ්ටය. යුධ බටයාගේ චරිතය ද හාස්‍යයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් වුවත් ඒ හාස්‍ය තුළ උපහාසය සැගව ඇතිබව පෙනේ. යුධ බටයා රජුගේ අණට බියවෙයි. එහෙත් ඔහු ද රජුගේ වැරදි පිළිගනී. එහෙත් රජු වැරදි බව කීමට බිය වනනේ රාජ ආඥාව උපහාසයට ලක් කරමිනි. මෙම චරිතය නිරූපනය කරන තුමිදු ඊට බොහෝ සෙයින්ම සාධාර
ණය ඉෂ්ට කරන බව කිව යුතුමය.
හීමන් යනු ඇන්ටිගනීගේ පෙමිවතාය. ක්‍රෙයෝන්ගේ පුත්‍රයා ය. මෙහිදි හීමන්ගේ රංගනය දුර්වලය. නාට්‍යය පුරාම හීමන්ගේ චරිතය දිවයතත් රංගනයේ දී හීමන්ගේ චරිතය පසුබසින බව නාට්‍යය නරඹන විට පෙනී යයි. මෙය හීමන්ට රඟ පෑ ශිල්පියාගේ අසාර්ථකත්වය ද එසේත් නැතිනම් අධ්‍යක්ෂකවරයා හීමන්ට මතුවන්නට ඉඩක් නුදුන්නේ ද යන්න පිළිබඳව ඇතිවන්නෙ ගැටලුවකි. ඇන්ටිගනීගේ පසුතලය සඳහා යොදා තිබූ ගුවර්නිකා චිත්‍රය ඉතා සාර්ථක යොදාගැනීමකි. ස්පාඤ්ඤයේ සිවිල් යුද්ධයේ සංකේතයක් වන මෙම චිත්‍රය හරහා ඇන්ටිගනීයට ආලෝකයක් එක් වී ඇත. යුද්ධයේ නෂ්ඨාවශේෂ රැගත් මෙම චිත්‍රය මගින් ඇන්ටිගනීගේ පසුතල මාරු කිරීම ද ඉතාමත් දර්ශනීය රංග වින්‍යාසයන් මගින් ඉදිරිපත් කිරීම සිත්ගන්නා සුළුය.
ඇන්ටිගනි සඳහා යොදාගෙන ඇති රංග වස්ත්‍රාභරණ පිළිබදව ඇතිවන්නේ ගැටළුවකි. ඇන්ටිගනී, ඉස්මෙනි වැනි ස්ත්‍රී චරිත දිග ගවුමි වලින් සැරසී සිටී. එය රාජකීය ස්ත්‍රීන්ට සුදුසු යැයි නිර්ණය කල හැක. එහෙත් ක්‍රෙයොන්ගේ හා හීමන්ගේ ඇඳුම් ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්ය. ක්‍රෙයෝන් කුර්තාවක්, දිග කලිසමක් ඇඳ සළුවක් උර ලා ගෙන සිටී. සළුව රජවරුන්ට ගැලපෙයි. එහෙත් කුර්තාවක් වැනි ඇඳුමක් ග්‍රීක රජෙකු වන ක්‍රේයෝන් චරිතයට ගැලපෙන්නේ ද? එය ඉන්දියානු සංස්කෘතිය පිළිඹිබු කිරීමක් නොවේ ද? එමෙන්ම හීමන් ඇද සිටිනේ වර්තමාන තරුනයන් අදින කලිසමක් හා කමිසයක් ය. ඔහුද සළුවක් පැලඳ සිටී. ප්‍රියංකර මෙවැනි නිර්මාණයක් තුළින් ඇන්ටිගනී නවීකරණය කරන්නට උත්සාහ කළා නමි යුධ භටයන්ගේ හා රාජ සභාවේ සෙස්සන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුමි ග්‍රීක සමිප්‍රදායට ළංව නිර්මාණය වන්නේ මන්ද? වෙනස්කමි කිරීමට ගොස් පටලවාගෙන ඇතැයි බැලූ බැල්මට අපට හැඟෙන්නේ ඒ නිසාය.
එහෙත් ඒ අවුල පෙනෙන්නේ ඇන්ටිගනීයේ පමණි. ඊඩිපස්හි මෙවැන්නක් දක්නට නොලැබෙයි. ඊඩිපස්හි සමිප්‍රදායික ග්‍රීක ඇඳුම් පැලඳුමි යොදාගෙන ඇත. කලු හා සුදු වර්ණ භාවිතය මගින් සියලුම චරිත සදහා ඇඳුම් නිර්මාණය කර තිබීම සිත් පිනවන දසුනක් වේදිකාව මත මවයි. පසුතලය ද කලු සුදු වර්ණයෙන් නිමවා ඇත. ඊඩිපස් රජ මාලිගය පසුතලය ලෙස ගෙන ඇති අතර හිස කෙස් සැකසුමෙ හි සිට පාවහන් දක්වාම සාම්ප්‍රදානුකූලව ඇඳුම් පැලඳුම් නිර්මාණය කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. දසුනින්, කතාවෙන් ග්‍රීක නාට්‍ය ලක්ෂණ පිලිඹිඹු කර තිබුණ ද ඊඩිපස් නාට්‍ය අප හදවත් තුළට සමීප කර වීමට ප්‍රියංකර සමත් වී ඇත. ඊඩිපස් තුලින් අධ්‍යක්ෂකවරයා දැක්වූ සමත්කම ඇන්ටිගනීය වෙතට යන විට ඈත් වීම ප්‍රශ්නයකි. ඇන්ටිගනී මොඩර්න් වූවා වැඩිය. මට හැඟෙන ආකාරයට ඊඩිපස්ට වඩා ඇන්ටිගනී පසු බැසීමට හේතුව එයයි. එහෙත් ඇන්ටිගනීත් ඊඩිපස් ලෙසටම නිර්මාණය වූවා නමි නාට්‍ය දෙකෙහි වෙනසක් දක්නට නොලැබීමට ද ඉඩ තිබිණ. එම නිසා මේ නාට්‍ය දෙක එකිනෙකට වෙනස් වීම හොඳ ය.
ග්‍රීක නාට්‍යයක් ලංකාවේ වේදිකාව මතට ගෙන ඒම ඉතා අසීරු කාර්යයකි. එවැනි අභියෝගයක් ප්‍රියංකර බොහෝ දුරට ජය ගෙන තිබේ. ඒ අභියෝගය තුළ ඇන්ටිගනීට සාපේක‍ෂව ඊඩිපස් ඉදිරියෙන් සිටින බව මගේ අදහසයි. මන්ද ඇන්ටිගනීයෙන් එලියට එන්නේ ප්‍රියංකරගේ ප්‍රබල රංග වින්‍යාසය යි. ඔහුගේ රංග වින්‍යාසය අති විශිෂ්ට බව සැබැවි. එහෙත් ඇන්ටිගනීයට එය බර වැඩි ය.
හීමන් යනු ඇන්ටිගනීගේ පෙමිවතාය. ක්‍රෙයෝන්ගේ පුත්‍රයා ය. මෙහිදි හීමන්ගේ රංගනය දුර්වලය. නාට්‍යය පුරාම හීමන්ගේ චරිතය දිවයතත් රංගනයේ දී හීමන්ගේ චරිතය පසුබසින බව නාට්‍යය නරඹන විට පෙනී යයි. මෙය හීමන්ට රඟ පෑ ශිල්පියාගේ අසාර්ථකත්වය ද එසේත් නැතිනම් අධ්‍යක්ෂකවරයා හීමන්ට මතුවන්නට ඉඩක් නුදුන්නේ ද යන්න පිළිබඳව ඇතිවන්නෙ ගැටලුවකි. ඇන්ටිගනීගේ පසුතලය සඳහා යොදා තිබූ ගුවර්නිකා චිත්‍රය ඉතා සාර්ථක යොදාගැනීමකි. ස්පාඤ්ඤයේ සිවිල් යුද්ධයේ සංකේතයක් වන මෙම චිත්‍රය හරහා ඇන්ටිගනීයට ආලෝකයක් එක් වී ඇත. යුද්ධයේ නෂ්ඨාවශේෂ රැගත් මෙම චිත්‍රය මගින් ඇන්ටිගනීගේ පසුතල මාරු කිරීම ද ඉතාමත් දර්ශනීය රංග වින්‍යාසයන් මගින් ඉදිරිපත් කිරීම සිත්ගන්නා සුළුය.
ඇන්ටිගනි සඳහා යොදාගෙන ඇති රංග වස්ත්‍රාභරණ පිළිබදව ඇතිවන්නේ ගැටළුවකි. ඇන්ටිගනී, ඉස්මෙනි වැනි ස්ත්‍රී චරිත දිග ගවුමි වලින් සැරසී සිටී. එය රාජකීය ස්ත්‍රීන්ට සුදුසු යැයි නිර්ණය කල හැක. එහෙත් ක්‍රෙයොන්ගේ හා හීමන්ගේ ඇඳුම් ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්ය. ක්‍රෙයෝන් කුර්තාවක්, දිග කලිසමක් ඇඳ සළුවක් උර ලා ගෙන සිටී. සළුව රජවරුන්ට ගැලපෙයි. එහෙත් කුර්තාවක් වැනි ඇඳුමක් ග්‍රීක රජෙකු වන ක්‍රේයෝන් චරිතයට ගැලපෙන්නේ ද? එය ඉන්දියානු සංස්කෘතිය පිළිඹිබු කිරීමක් නොවේ ද? එමෙන්ම හීමන් ඇද සිටිනේ වර්තමාන තරුනයන් අදින කලිසමක් හා කමිසයක් ය. ඔහුද සළුවක් පැලඳ සිටී. ප්‍රියංකර මෙවැනි නිර්මාණයක් තුළින් ඇන්ටිගනී නවීකරණය කරන්නට උත්සාහ කළා නමි යුධ භටයන්ගේ හා රාජ සභාවේ සෙස්සන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුමි ග්‍රීක සමිප්‍රදායට ළංව නිර්මාණය වන්නේ මන්ද? වෙනස්කමි කිරීමට ගොස් පටලවාගෙන ඇතැයි බැලූ බැල්මට අපට හැඟෙන්නේ ඒ නිසාය.
එහෙත් ඒ අවුල පෙනෙන්නේ ඇන්ටිගනීයේ පමණි. ඊඩිපස්හි මෙවැන්නක් දක්නට නොලැබෙයි. ඊඩිපස්හි සමිප්‍රදායික ග්‍රීක ඇඳුම් පැලඳුමි යොදාගෙන ඇත. කලු හා සුදු වර්ණ භාවිතය මගින් සියලුම චරිත සදහා ඇඳුම් නිර්මාණය කර තිබීම සිත් පිනවන දසුනක් වේදිකාව මත මවයි. පසුතලය ද කලු සුදු වර්ණයෙන් නිමවා ඇත. ඊඩිපස් රජ මාලිගය පසුතලය ලෙස ගෙන ඇති අතර හිස කෙස් සැකසුමෙ හි සිට පාවහන් දක්වාම සාම්ප්‍රදානුකූලව ඇඳුම් පැලඳුම් නිර්මාණය කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. දසුනින්, කතාවෙන් ග්‍රීක නාට්‍ය ලක්ෂණ පිලිඹිඹු කර තිබුණ ද ඊඩිපස් නාට්‍ය අප හදවත් තුළට සමීප කර වීමට ප්‍රියංකර සමත් වී ඇත. ඊඩිපස් තුලින් අධ්‍යක්ෂකවරයා දැක්වූ සමත්කම ඇන්ටිගනීය වෙතට යන විට ඈත් වීම ප්‍රශ්නයකි. ඇන්ටිගනී මොඩර්න් වූවා වැඩිය. මට හැඟෙන ආකාරයට ඊඩිපස්ට වඩා ඇන්ටිගනී පසු බැසීමට හේතුව එයයි. එහෙත් ඇන්ටිගනීත් ඊඩිපස් ලෙසටම නිර්මාණය වූවා නමි නාට්‍ය දෙකෙහි වෙනසක් දක්නට නොලැබීමට ද ඉඩ තිබිණ. එම නිසා මේ නාට්‍ය දෙක එකිනෙකට වෙනස් වීම හොඳ ය.
ග්‍රීක නාට්‍යයක් ලංකාවේ වේදිකාව මතට ගෙන ඒම ඉතා අසීරු කාර්යයකි. එවැනි අභියෝගයක් ප්‍රියංකර බොහෝ දුරට ජය ගෙන තිබේ. ඒ අභියෝගය තුළ ඇන්ටිගනීට සාපේක‍ෂව ඊඩිපස් ඉදිරියෙන් සිටින බව මගේ අදහසයි. මන්ද ඇන්ටිගනීයෙන් එලියට එන්නේ ප්‍රියංකරගේ ප්‍රබල රංග වින්‍යාසය යි. ඔහුගේ රංග වින්‍යාසය අති විශිෂ්ට බව සැබැවි. එහෙත් ඇන්ටිගනීයට එය බර වැඩි ය.
කලම්බෝ කලම්බෝ - අත්‍යාවශ්‍ය පසුවදනක් - ආචාර්ය වික්‍රමබාහු කරුණාරත්න
Author: Dr.Wickramabahu Karunarathne
Date:17/11/2009
Source: www.boondi.lk
Date:17/11/2009
Source: www.boondi.lk
ඉන්දික පර්ඩිනැන්ඩූ ගේ කොළම්බු, කොළම්බු අමුතු ඒත් හිත් ඇදගන්නා නාට්‍යයක්. උඩින් පල්ලෙන් බැලූවොත් ඒක නල්ල තම්බි වගේ හිනා යන නාට්‍යයක් කියල හිතෙයි. මොකද? ඉල ඇදෙන හිනා යන කෑලිවලින් පිරිලා හන්දා. ඒත් ඒක ඇස්බැන්දුමක් විතරයි. යටින් තියෙන්නේ කෙළඹ නගරය තුළ දිළිඳුකම ගැන විමුසුමක්. ඇත්තටම ආදරයේ දිළිඳුකම කිව්වොත් නිවැරදියි. ආදරයේදී තැලෙන්නේ ගැහැණිය හින්දා ගැහැනියගේ ළතෝනිය කිව්වොත් වඩා නිවැරදියි. ඇත්තටම ඒ ළතෝනිය මට දැනුත් ඇහෙනව, ඇහෙනවා වගේ. හැම තැනම ඉඳිකටුවලින් ඇනෙනවා වගේ. කියන්න බැරි දුකක් දිගටම පවතිනවා. සෞම්‍ය ලියනගේ මුලින්ම කිව්වා, මේක ''අනෙකා'' පිළිබඳ කථාවක් කියලා. මං කැමැති නැහැ ඛ්ජ්බගේ පටලැවිලි කියුම් එක්කල පොරබදන්න. ඒත් මං කොයි එකටත් The Four Fundamental Concepts of Psycho - Analysis පෙරළලා බැලූවා. ලකාන්ගේ ලටපට කියවන හැම වෙලාවකම අලූත් දෙයක් හිතට එනවා. ලකාන් කියන දේට වඩා වැදගත් මට දැනුන දේ. මිනිසාගේ බඩගින්න, ලැගුම්ගින්න ආදී හැම ගින්නකටම වඩා ආදර ගින්න ශක්තිමත්. ඒ පරපුරක් පිළිබඳ බැඳීම එයට අනුගත වෙලා තිඛෙන නිසා. දැන් එහෙම බැඳිල නැති වුණත් ලිංගික මෙහෙයුම තෘෂ්ණාවේ ප්‍රධාන මෙහෙයුම වෙලා. මේ තෘෂ්ණාව ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයකින් තොරව මමත්වය යටි හිතට ඇතුල් කරනවා. තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම වෙනම තර්කයක් අනුවයි ක්‍රියා කරන්නේ. උපායශීලීව ජයගැනීම තමයි තීරණාත්මක සාධකය. ඒත් තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුමට අභියෝග කරන අධ්‍යාත්මයක් තියෙනවා. ෆ්‍රොයිඩ්, ලකාන් මොන දේ කිව්වත් මේ අනෙකා නැත්නම් හෘද සාක‍ෂිය, නැත්නම් අධ්‍යාත්මය මිනිසාට එන්නේ, මිනිස් පරපුරේ ආරම්භයේ ඉඳලා පරපුරෙන් පරපුරට. මිනිස් දරුවා උපතේදි ඉතා අසරණයි. ඒ නිසා අම්මා ඇතුලූ අම්මාවරුන්ගේ දැලක් උඩයි ජීවිතය තියෙන්නේ. පියාත් වැදගත් අම්මාවරුන්ට 
පිළිසරණය වෙනවා නම්. නැත්නම් පියාගෙන් දරුවට ඇති වැඩක් නෑ. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතාව හා උපේක‍ෂාව මිශ්‍ර වුණ මව් සෙනෙහස නැත්නම් මිනිස් උපතක් නෑ. ඒ නිසා තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම පිටුපස හඹා ගෙන එන අනෙකා වෙන කිසිවක් නෙවෙයි, මව් සෙනෙහසයි. ''මැනලද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' යන්නට වෙනස්ව ''මෙහෙමද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියල අම්මාවරුන් හැම විටම ප්‍රශ්න කරනවා.
කොළඹ නගරයේ උජාරු ආටෝපකාරී ධනපති ජොලි කෙරුවාවල් අස්සේ නිර්ධන, පීඩිත ජනයා ගින්නෙන් දැවෙමින් ජීවත් වෙනවා. විහාර මහා දේවි පාර්ක් එකට යන පෙම්වතුන්ට ලගින්න තැනක් නෑ. ඇත්තටම කොළඹ උද්‍යාන වැහැරිලා ගිහින්. මං 1953 කොළඹ ආ දවස්වල විහාර මහා දේවි උද්‍යානය මොන තරම්, විශාලද, ලස්සනද. එදා කැම්බල් පාර්ක් එකත් රූස්ස ගස්වලින් පිරුණ විශාල උද්‍යානයක්. අද වෙන කොට දිළිඳු බව තීන්දු කරමින් උද්‍යාන පිරිහිලා. ගැහැණියට තම සෙනෙහස තුළින් පිරිමියා බැඳ ගන්නට ඉඩක් නෑ. පිරිමියා සෙනෙහසේ දැළෙන් බැඳ ගත්තේ නැත්නම් ගැහැනිය පරාදයි. එක්වීමත් පවුලකුත් නැතිව අනාථ වෙන්නට වෙනවා. නැත්නම් සියදිවි නසා ගන්න වෙනවා. පිරිමියාගේ අවසානය අවසානයක් නැතිකම. ගොළු හදවත අතින් තියාගෙන, රුදුරු ලිංගික ගින්නට පිළිතුරු සෙවීමයි ඔහුට කැප. ඒ වයසක තනිකඩයා අපට නාට්‍ය පුරාම චරිතයක් හැටියට හමුවෙනවා. සෞම්‍ය ලියනගේ මේ තනිකඩයා, නීතියෙන් විවාහ වුණත්, හිස් මිනිස් ජීවිතයක් හැටියට අපිට ඉදිරිපත් කරනවා. සෙනෙහසින් තොර ආදරය මිනිස්කම මරා දමන ක්‍රියාවක් බවට පත්වෙනවා. ලිංගික ක්‍රියාවක් පමණක් නම් එයට අවශ්‍ය ගැහැනු ඇඟක් විතරයි. තරමක් රස්නෙට තිබුණොත් වඩා හොඳයි. Necrophilic ලිංගිකත්වය ඇරුමයක් නොවෙයි. සෙනෙහස මරා දැම්මොත් කාටත් උරුම වෙන්නේ මිනී ලිංගිකත්වයක් පමණයි. තෘෂ්ණාවේ පරම ජයග්‍රහනය එයයි. එයට ඇත්තටම ස්ත්‍රී පුරුෂභාවයක් නෑ. මොකද, කොයි යටි සිතෙත් පවතින්නේ තෘෂ්ණාවත්, සෙනෙහසත් අතර එකම අරගලයයි.
බොරැල්ලේ උමං හන්දිය තුළදී නගරයේ සුපිරි ජයග්‍රහන පතා ආ ගමේ තරුණයා නගරයේ ගැහැනියට දෙන ආදර පොරොන්නදුවල තරම හෙළිදරව් වෙනවා. ඇය නගරයේ නැට්ටිච්චියක් ලෙසට යන එන එකෙක් දැක්කත් පැලේ වසන රන්මලීට වඩා ඇය කැප වුණ වගකීමක් ඇති ගැහැනියක්. ඒත් ඇයගේ වගකීමට පයින් ගහල යන්නට තරම් ගැමි තරුණයාගේ හිස් බව ශක්තිමත්. නගරය හැම විටම හැම කෙනෙකුටම සුපිරි සිහිනයක් ලබා දෙනවා. වෙනකක් තියා බෝම්බයක් හොයා ගත්තත් කල්ලමරේ. මොන දෙයින්ද සල්ලි හොයන්න බැරි. ඒත් කොයි තරම් සිහින කඩා වැටුන තරුණයන් නගරයේ රස්තියාදු වෙනවද? කොළඹින් ගමන් ගන්නා බස් එකකට ගොඩවෙන අය මොන මොන දේවල් බස් ගමන තුළින් බලාපොරොත්තු වෙනවද? අවංකව බස් එකට ගොඩවෙන්නේ ඇත්තටම රැකියාවෙන් හෙම්බත් වෙලා ගෙදර යන නිර්ධනයා විතරයි. අනෙක් අය හැම කෙනෙක්ම බස් ගමනට සාප කරන අය. ඒ අයට ලැජ්ජයි බස් එකට වැටුන එක ගැන. බස් ගමන තුළ ගැහැනියට ලඛෙන්නේ තුට්ටු දෙකේ සැලකිල්ලක්. කිසිම හිරිකිතයක් නැතිව තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම ජයගෙන සෙනෙහස වලපල්ලටම තල්ලූ කරනවා.
නාට්‍යයෙන් පෙන්වන මේ කියූ නොකියූ සියල්ල ඉතාම විහිළුසහගතයි. මොකද, අපි දන්න දේවල්, ඒ විදියටම මතු වෙනකොට ඉතාම හාස්‍යජනකයි. යටින් ක්‍රියාත්මක වන දේ කුතුහලය විතරයි ඇති කරන්නේ. එත් රංගනයෙන් මේ සරළ රංගන හැසිරිම් උඩට අරන් පෙන්නනකොට මොන තරම් විහිළු සහගතද? හැබැයි හරියට වචන ටික ගලප්පල එළියට එන්න ඕන. ඒ වැඩේ නම් හැම නිළියක්ම නළුවෙක්ම අකුරටම කරනවා. ඒ නිසා මුළු සභාවම හූ කිය කියා හිනහා වුණ වෙලාවලූත් තිබුනා. හැබැයි අන්තිමට හැමෝම ගල් ගැහිල වගේ බලන් හිටිය. ගැහැණියගේ මරණය, ජීවත් වුන ගෑනුන්ගේ විලාපයන් දහසකට වඩා ශක්තිමත්ව නැගී හිටිය. ආදරයේ දරිද්‍රතාවය හරියටම එළි වෙන්නේ අවසානයේදීයි. තීන්දුව පැහැදිලියි. නගරයේ දිළිඳුකම තුළත් මනුස්සකම රැකගන්නට නම් සෙනෙහස මගින් ආදරයට බැහැපන්. නැත්නම් මළ මිනී පස්සේ ඇවිදපන්. එච්චරයි ඉතිරි වන ජීවිතය. ඇත්ත දිළිඳු කම සෙනෙහස නැතිවීම. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතා හා උපේක‍ෂා මගින් තෘෂ්ණාවේ රාග මෙහෙයුම් පරාජය කරන්න බැරි නම් ඒක තමා දිළිඳු කමේ පතුළටම වැටීම, අනෙකා, නැත්නම් අධ්‍යාත්මය නැත්නම් ජගන්මාතාව අපට කථා කරල අහනව ''මොහොමද දුවේ, කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියලා. මිනිසා බිහි වූ දා පටන් අවුරුදු එක් ලක‍ෂ පනස් දාහක් කාලය තුළ, ඊවාගෙන්, කාලිගෙන් පටන් ගෙන එකම වැදැමහකින් බැඳුන අම්මාවරු අපේ යටිහිත තුළ සැඟවී බලා ඉන්නවා. ඒ බැල්ම විනිවිද යන ඒ බැල්ම The Gaze මට හැගෙන්න බෑ. බුදු අම්මේ මට සමාවෙන්න.
මේක නාට්‍යයක් නෙවෙයි, තමන් ගැන විපරමක්. විපස්සනා දැහැනට මුල පිරීමක්. රංගනය ගැන අමුතුවෙන් කියන්න දෙයක් නැහැ. විස්මිත ඉදිරිපත් කිරීමක්. යුද්ධයෙන් රට විනාශ කළත් කලාව නැති වෙලා නෑ. ඒ ගැන කොච්චර සංතෝෂද?
පිළිසරණය වෙනවා නම්. නැත්නම් පියාගෙන් දරුවට ඇති වැඩක් නෑ. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතාව හා උපේක‍ෂාව මිශ්‍ර වුණ මව් සෙනෙහස නැත්නම් මිනිස් උපතක් නෑ. ඒ නිසා තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම පිටුපස හඹා ගෙන එන අනෙකා වෙන කිසිවක් නෙවෙයි, මව් සෙනෙහසයි. ''මැනලද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' යන්නට වෙනස්ව ''මෙහෙමද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියල අම්මාවරුන් හැම විටම ප්‍රශ්න කරනවා.කොළඹ නගරයේ උජාරු ආටෝපකාරී ධනපති ජොලි කෙරුවාවල් අස්සේ නිර්ධන, පීඩිත ජනයා ගින්නෙන් දැවෙමින් ජීවත් වෙනවා. විහාර මහා දේවි පාර්ක් එකට යන පෙම්වතුන්ට ලගින්න තැනක් නෑ. ඇත්තටම කොළඹ උද්‍යාන වැහැරිලා ගිහින්. මං 1953 කොළඹ ආ දවස්වල විහාර මහා දේවි උද්‍යානය මොන තරම්, විශාලද, ලස්සනද. එදා කැම්බල් පාර්ක් එකත් රූස්ස ගස්වලින් පිරුණ විශාල උද්‍යානයක්. අද වෙන කොට දිළිඳු බව තීන්දු කරමින් උද්‍යාන පිරිහිලා. ගැහැණියට තම සෙනෙහස තුළින් පිරිමියා බැඳ ගන්නට ඉඩක් නෑ. පිරිමියා සෙනෙහසේ දැළෙන් බැඳ ගත්තේ නැත්නම් ගැහැනිය පරාදයි. එක්වීමත් පවුලකුත් නැතිව අනාථ වෙන්නට වෙනවා. නැත්නම් සියදිවි නසා ගන්න වෙනවා. පිරිමියාගේ අවසානය අවසානයක් නැතිකම. ගොළු හදවත අතින් තියාගෙන, රුදුරු ලිංගික ගින්නට පිළිතුරු සෙවීමයි ඔහුට කැප. ඒ වයසක තනිකඩයා අපට නාට්‍ය පුරාම චරිතයක් හැටියට හමුවෙනවා. සෞම්‍ය ලියනගේ මේ තනිකඩයා, නීතියෙන් විවාහ වුණත්, හිස් මිනිස් ජීවිතයක් හැටියට අපිට ඉදිරිපත් කරනවා. සෙනෙහසින් තොර ආදරය මිනිස්කම මරා දමන ක්‍රියාවක් බවට පත්වෙනවා. ලිංගික ක්‍රියාවක් පමණක් නම් එයට අවශ්‍ය ගැහැනු ඇඟක් විතරයි. තරමක් රස්නෙට තිබුණොත් වඩා හොඳයි. Necrophilic ලිංගිකත්වය ඇරුමයක් නොවෙයි. සෙනෙහස මරා දැම්මොත් කාටත් උරුම වෙන්නේ මිනී ලිංගිකත්වයක් පමණයි. තෘෂ්ණාවේ පරම ජයග්‍රහනය එයයි. එයට ඇත්තටම ස්ත්‍රී පුරුෂභාවයක් නෑ. මොකද, කොයි යටි සිතෙත් පවතින්නේ තෘෂ්ණාවත්, සෙනෙහසත් අතර එකම අරගලයයි.
බොරැල්ලේ උමං හන්දිය තුළදී නගරයේ සුපිරි ජයග්‍රහන පතා ආ ගමේ තරුණයා නගරයේ ගැහැනියට දෙන ආදර පොරොන්නදුවල තරම හෙළිදරව් වෙනවා. ඇය නගරයේ නැට්ටිච්චියක් ලෙසට යන එන එකෙක් දැක්කත් පැලේ වසන රන්මලීට වඩා ඇය කැප වුණ වගකීමක් ඇති ගැහැනියක්. ඒත් ඇයගේ වගකීමට පයින් ගහල යන්නට තරම් ගැමි තරුණයාගේ හිස් බව ශක්තිමත්. නගරය හැම විටම හැම කෙනෙකුටම සුපිරි සිහිනයක් ලබා දෙනවා. වෙනකක් තියා බෝම්බයක් හොයා ගත්තත් කල්ලමරේ. මොන දෙයින්ද සල්ලි හොයන්න බැරි. ඒත් කොයි තරම් සිහින කඩා වැටුන තරුණයන් නගරයේ රස්තියාදු වෙනවද? කොළඹින් ගමන් ගන්නා බස් එකකට ගොඩවෙන අය මොන මොන දේවල් බස් ගමන තුළින් බලාපොරොත්තු වෙනවද? අවංකව බස් එකට ගොඩවෙන්නේ ඇත්තටම රැකියාවෙන් හෙම්බත් වෙලා ගෙදර යන නිර්ධනයා විතරයි. අනෙක් අය හැම කෙනෙක්ම බස් ගමනට සාප කරන අය. ඒ අයට ලැජ්ජයි බස් එකට වැටුන එක ගැන. බස් ගමන තුළ ගැහැනියට ලඛෙන්නේ තුට්ටු දෙකේ සැලකිල්ලක්. කිසිම හිරිකිතයක් නැතිව තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම ජයගෙන සෙනෙහස වලපල්ලටම තල්ලූ කරනවා.
නාට්‍යයෙන් පෙන්වන මේ කියූ නොකියූ සියල්ල ඉතාම විහිළුසහගතයි. මොකද, අපි දන්න දේවල්, ඒ විදියටම මතු වෙනකොට ඉතාම හාස්‍යජනකයි. යටින් ක්‍රියාත්මක වන දේ කුතුහලය විතරයි ඇති කරන්නේ. එත් රංගනයෙන් මේ සරළ රංගන හැසිරිම් උඩට අරන් පෙන්නනකොට මොන තරම් විහිළු සහගතද? හැබැයි හරියට වචන ටික ගලප්පල එළියට එන්න ඕන. ඒ වැඩේ නම් හැම නිළියක්ම නළුවෙක්ම අකුරටම කරනවා. ඒ නිසා මුළු සභාවම හූ කිය කියා හිනහා වුණ වෙලාවලූත් තිබුනා. හැබැයි අන්තිමට හැමෝම ගල් ගැහිල වගේ බලන් හිටිය. ගැහැණියගේ මරණය, ජීවත් වුන ගෑනුන්ගේ විලාපයන් දහසකට වඩා ශක්තිමත්ව නැගී හිටිය. ආදරයේ දරිද්‍රතාවය හරියටම එළි වෙන්නේ අවසානයේදීයි. තීන්දුව පැහැදිලියි. නගරයේ දිළිඳුකම තුළත් මනුස්සකම රැකගන්නට නම් සෙනෙහස මගින් ආදරයට බැහැපන්. නැත්නම් මළ මිනී පස්සේ ඇවිදපන්. එච්චරයි ඉතිරි වන ජීවිතය. ඇත්ත දිළිඳු කම සෙනෙහස නැතිවීම. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතා හා උපේක‍ෂා මගින් තෘෂ්ණාවේ රාග මෙහෙයුම් පරාජය කරන්න බැරි නම් ඒක තමා දිළිඳු කමේ පතුළටම වැටීම, අනෙකා, නැත්නම් අධ්‍යාත්මය නැත්නම් ජගන්මාතාව අපට කථා කරල අහනව ''මොහොමද දුවේ, කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියලා. මිනිසා බිහි වූ දා පටන් අවුරුදු එක් ලක‍ෂ පනස් දාහක් කාලය තුළ, ඊවාගෙන්, කාලිගෙන් පටන් ගෙන එකම වැදැමහකින් බැඳුන අම්මාවරු අපේ යටිහිත තුළ සැඟවී බලා ඉන්නවා. ඒ බැල්ම විනිවිද යන ඒ බැල්ම The Gaze මට හැගෙන්න බෑ. බුදු අම්මේ මට සමාවෙන්න.
මේක නාට්‍යයක් නෙවෙයි, තමන් ගැන විපරමක්. විපස්සනා දැහැනට මුල පිරීමක්. රංගනය ගැන අමුතුවෙන් කියන්න දෙයක් නැහැ. විස්මිත ඉදිරිපත් කිරීමක්. යුද්ධයෙන් රට විනාශ කළත් කලාව නැති වෙලා නෑ. ඒ ගැන කොච්චර සංතෝෂද?
Subscribe to:
Posts (Atom)
.JPG)
