A dramatist like no other - Professor Ediriweera Sarachchandra

Author: Randima Attygalle Source: Nation Date: 30/08/2009

Premayen mana ranjithawe- nanditha we
Pushpayen wana sundara we- lankrutha we
Aalayen weli sedi me latha- alayen weli sedi me latha
Mandapayen chandapatha kanditha we hiru rajinduge….
(Maname)

Gale lena bindala, len dora erala
Sinhaba… sinhaba …
Gosin sema thena- gosin hema dena
Nethe kisiwek
Mama denagathimi, mama seka kalemi (Sinhabahu)

Professor Ediriweera Sarachchandra’s quest for an authentically ‘local idiom’ gave birth to theatrical marvels which have stood the test of time. A literary genius who revived Sinhala literature and whose footprints across the local stage have guided many along the paths of wisdom, Prof. Sarachchandra’s legacy is astounding. The Nation salutes this legendary sage whose 13th death anniversary fell on August 16

The sheer lyrical delight interwoven with the mastery of theatrical craft is the genre of late Prof. Ediriweera Sarachchandra. A legendary dramatist, poet, novelist, literary critic and an unrivalled genius of a scholar, Prof. Sarachchandra turned a distinct chapter in the annals of local Sinhala drama. The late sage conceived an unmistakable local idiom of Sinhala drama, nourished by naadagam (folk drama tradition), Jaathakas and Sanskrit tradition. Fruits of such theatrical labours were phenomenal; Maname, Sinhabahu, Pematho jayathi soko, Wessanthara, Mahasara, Loma Hansa being few holding testimony to it. Whilst invigorating the Sinhala drama culture with masterpieces which have stood the test of time, Prof. Sarachchandra had enthralled many a lover of Sinhala drama, inspiring generations of dramatists.

November 3, 1956 marked a decisive era in the history of modern Sinhala drama, when Maname went on the boards at the Lionel Wendt Theatre. Inspired by Chulla Dhanuddara Jathakaya and drawing the critic acclaim like no other theatre attempt, Maname laid the ‘dais’ for future Sinhala drama.

Sources of inspiration

Celebrated scholar and literary critic Prof. Sucharitha Gamlath, recalling ‘Peradeniya times’ with guru Sarachchandra said, “It was in the late ’50s I came to know Prof. Sarachchandra, in the aftermath of his celebrated Maname. This was the time Sinhabahu was being done, which I believe to be the most fruitful era of Prof. Sarachchandra’s theatrical career. It was the era during which he gained foreign exposure, carried out extensive research and returned to the country. This wealth of experience reaped from contemporary global trends, both eastern and western, reflected in his work.”

Prof. Sarachchandra’s exploitation of both naadagam and Sanskrit tradition of drama is viewed by Prof. Gamlath as a ‘supplementary’ tool of theatre, complementing each other and justifying the end product. “The sources he exploited to nourish Sinhala drama were extensive. From naadagam style, Indian classical style to Western trends, Prof. Sarachchandra derived immense inspiration, out of which was borne an authentic genre of local drama,” he elaborated further.

Prof. Sarachchandra’s contribution to Sinhala literature and kaviya was exceptional. Dr Gunadasa Amarasekera had once identified him as the ‘best Sri Lankan poet ever’, a stance held by numerous other artistes and critics. “The secret behind the success of Prof. Sarachchandra’s poetic faculty is his ability to draw a perfect classical Sinhala idiom. Juxtaposing deep human emotions with simplicity, Prof. Sarachchandra created very poignant, dramatic lyrics parallel to none,” explained Prof. Gamlath, adding that work such as Sahithya Vidyawa, Sinhala Nawakatha Ithihasaya saha Wicharaya, Sinhala Gemi Natakaya are acclaimed as some of the finest Sinhala literary work to date.

In search of a local idiom

‘Modern epoch of Sinhala drama’ is essentially the definition of Prof. Sarachchandra’s theatre craft, in the eyes of eminent artiste and dramatist Jayalath Manoratne. Prof. Sarachchandra is ‘an indispensable shadow’ in the lives of many celebrated artistes today; Manoratne being no exception. “The strides Prof. Sarachchandra took in the Sinhala theatre world, in search of an indigenous idiom, commencing with his landmark creation Maname, were nothing but footsteps for future generations to follow. Acclaimed dramatist late Dayananda Gunawardene is one such classic example of his influence, followed by many more,” explained Manoratne, who first came under the tutelage of Prof. Sarachchandra when he was Prof. of Sinhala at the University of Peradeniya. Having played in the third productions of Maname and Sinhabahu, Manoratne’s breakthrough came in Pematho jayathi soko, where he played the lead role. “This was a turning point in my acting career, followed by Prof. Sarachchandra’s later productions, including Wessanthara, Kada Walalalu, Elowa gihin melowa aawa and Mahasara, in which I was privileged to have portrayed the main role,” added Manoratne.

A mentor of inspiration

‘Wit, forthrightness and simplicity’ are the cornerstones which made the mettle of this legendary artiste, according to Buddhadasa Galappatty, whose acquaintance with Prof. Sarachchandra dates back to 1969, when he became the stage manager for the reproduction of Maname. “I was introduced to Prof. Sarachchandra by my guru Prof. Tissa Kariyawasam, when Maname was to be reproduced. I was privileged to have worked with most of the ‘maiden cast’ of Maname, including Trilicia Gunawardene, Ben Sirimanna, Edmund Wijesinghe, Shaman Wijesinghe and Lionel Fernando in 1969. Padmakumara Ediriweera and Wimaladharma Diyasena were the chief makeup artistes of Prof. Sarachchandra’s plays at the time, and I was fortunate to have come under the guidance of them, whose expertise inspired me,” recalled Galappatty, who bid adieu to his days as a stage manager and took up the creative and the demanding task of a makeup artiste. Since then, Galappatty has been adding his creative flavour to all productions of Prof. Sarachchandra. “The fact that I was going to be a huge part of legendary Prof. Sarachchandra’s labours, unnerved me at first,” recalled Galappatty with a smile.

Key to Prof. Sarachchandra’s theatrical success is also attributed to his discipline and sense of time, according to Galappatty. “He was a strong advocate of time and discipline, demanding absolute focus on the task ahead, that was unconsciously drilled into everybody closely associated with him,” he explained.

Stylized drama was the forte of Prof. Sarachchandra, which he exploited in depth, his lyrical faculties enriching it. “His gift for lyrics was simply exceptional that, if one says he’s the best Sinhala poet we ever had, I think it’s no exaggeration,” said Galappatty further.

Best theatre researcher ever
Revered traditions of drama, deeply rooted, were brought to the modern stage by Prof. Sarachchandra with a seemingly ease, blending east with the west and giving birth to what can be correctly patented as ‘authentically Sri Lankan’. “Prof. Sarachchandra is the best theatre researcher Sri Lanka ever had. Blending naadagam, sokari, Tamil dance and song tradition, Kabuki and the western modes, he developed a drama tradition which we can call uniquely Sri Lankan,” explained eminent dramatist Dharmasiri Bandaranayake. According to Bandaranayake, the in-depth and tireless research of Prof. Sarachchandra, undoubtedly strengthened and shaped the faculties of his ‘golayas’. “Dayananda Gunawardene, Sugathapala de Silva are best examples who took his legacy forward with their individual style,” said Bandaranayake, adding that, the time has dawned upon Sri Lankan theatre to look back, reminisce and may be even revert to that ‘rich research era’ of drama.

Human life and its pathos were the ‘life’ of all Prof. Sarachchandra’s work, believes Bandaranayake. “Whether it was Maname, Sinhabahu, Wessanthara, Pematho jayathi soko or his celebrated literary work, Malawunge Avurudu da or Malagiya eththo, it is essentially human ethos, Prof. Sarachchandra brought to life,” final words of Bandaranayake seemed to transpire the wisdom embedded in complexity and intricacy of the late sage’s evergreen literary marvels…

(Photo credit: The Nation extends its sincere thanks to Buddhadasa Galappatty for providing access to photographs of D.B. Suranimala and late D. Galappatty)

SYMPOSIUM: SRI LANKA'S CULTURAL EXPERIENCE Between Home and the World

In the decades after Independence, Sinhala drama, which was once relegated to the periphery of cultural life, emerged into the spotlight as a vibrant mode of artistic expression.

Author:A.J. GUNAWARDENA
Source:Frontline Date: 13 - 26, 1999

SINHALA drama, in common with most other contemporary art forms of Sri Lanka, occupies a bipolar universe characterised by a complex set of tensions and associations occurring between the traditional and the modern, the indigenous and the foreign, or in a Tagorean phrase, between the home and the world. This situation is in large measure the product of certain features that are peculiar to the culture and to the historical circumstances surrounding them. Among these, the most important factor has been the relatively low social status accorded to mimetic and performative arts. Sinhala literature, which has a distinguished tradition going back to early medieval times, eschewed drama altogether. Until almost the beginning of this century, the theatrical arts were confined to the folk domain. And since folk theatre was tied to single texts or a cluster of specific texts concerning myth and legend, dramatic writing remained a virtually unknown craft in Sinhala society.

This situation changed marginally during the latter half of the 18th century with the emergence of a form of theatre known as nadagam. A folk theatre strongly influenced by the Catholic Church, and originally dedicated to the enactment of biblical tales, nadagam progressively turned into a vehicle of popular entertainment divorced from liturgical texts. It thus created a demand for new texts, and the habit of dramatic composition, albeit at a rather crude level, came into being. Writing for nadagam, however, never left the folk stratum.

The arrival of Parsi or 'company' theatre in the penultimate decade of the 19th century marked a major turning point in the history of Sinhala drama. Known in Sinhala as nurti, the Parsi theatre captured audiences in much the same way that another Mumbai product - the Hindi film - was to do several decades later. Nurti was a form of entertainment the likes of which had not been witnessed in the country before. It offered action, costume, song, dance, colour, magic, spectacle - a conflation that proved an immediate hit with the urban, educated Sinhala public as well as with the working classes.

Nurti, an ungainly hybrid with little to recommend it artistically, had a long-lasting impact on Sinhala culture. Its captivating melodies invigorated the process that led to the adoption of the North Indian ragadhari school as their classical music discipline by the Sinhala people. At the same time, nurti also initiated and promoted the activity of formal dramatic composition in the Sinhala language, for the commercial stage had to be fed with new plays.

The pieces written for the nurti stage by Sinhala writers reflected the ethos of the times. Although never openly anti-British, or contemporary in character and situation, these plays gave voice to the rising chorus of nationalist sentiment. The playwrights recalled a glorious past and rallied the people against alien habits and values. Despite its popularity - or rather because of it - nurti was unable to develop into a mature and sinewy dramatic form. An urban-based commercial enterprise, nurti could not survive the challenge of motion pictures, especially that of the products of Mumbai and Chennai. By the 1930s, the curtain had come down on nurti as a regular stage presence. However, the lacuna was filled before long by another species of 'company' theatre - one that followed the basic structure of nurti but dealt with contemporary characters and situations. These plays addressed such social issues as caste and the dowry system, in a manner resembling Hindi and Tamil films.

Once more, however, Sinhala drama was swallowed by film. This time, though, the post-nurti stage establishment volitionally embraced this fate. Beginning in 1947, theatrical professionals gave up the stage altogether and began converting their repertory for the silver screen. (This, incidentally, was how the Sinhala film came into being.) Plays became films, often preserving their inherent theatrical structures. The departure of theatrical personalities and their popular wares to South Indian studios (where the actual conversion was done) spelled the end of the professional Sinhala stage. What took its place, and has been evolving during the 50 years since Independence, is essentially a non-commercial theatre peopled by dedicated amateurs who do not expect to make a living from the stage. Since that time the money and rewards offered by theatre have not sufficed to provide an independent livelihood for its practitioners.

The roots of the Sinhala drama that succeeded the professional stage go back to exercises in translation and adaptation undertaken by the English-educated literati who were inspired by the example of modern Western drama. As in the case of most other Asian countries, there were in Sri Lanka groups of concerned individuals who wished to develop a drama that was both modern and yet accessible to an uninstructed audience. They hoped to achieve this end through the translation and adaptation of suitable Western plays. In Sri Lanka, the choice included Gogol, Chekhov and Moliere.

By the 1950s, this approach appeared to have reached something of a dead end. The modes of realism and naturalism had failed to produce works of substance, and indeed continued to look and sound rather alien to the Sinhala stage. Sinhala drama seemed to have lost all sense of direction and purpose. It was at this point that Ediriweera Sarachchandra, Sri Lanka's greatest playwright, came into the scene.

Sarachchandra, an academic by occupation, was a moderniser who was essentially Tagorean in spirit. Indeed, he had spent some of his formative years at Santiniketan and subscribed to the intercultural philosophy of Tagore. Sarachchandra, convinced that the direct emulation of Western forms was not the way forward for Sinhala drama, sought to attain a viable fusion of the Western and Asian modes. He further believed that drama was a poetic medium which, most properly, should concern itself with perennial themes, and not with quotidian issues. The use of poetry, music, song, dance and stylised gesture on the modern stage was entirely appropriate, he argued.

Sarachchandra's work for the stage followed these principles. Writing and directing the plays himself, he demonstrated outstanding poetic gifts and a sure grasp of modern stagecraft. Always working with 'found material' such as Buddhist Jataka stories and folk tales, he experimented with traditional theatrical forms. For his path-breaking "Maname" (1956), Sarachchandra employed the almost extinct nadagam form. This turned out to be an inspired choice, for the nadagam elegantly accommodated the theatrical vocabulary he favoured.

BY SPECIAL ARRANGEMENT
Playwright Ediriweera Sarachchandra. He believed drama was a poetic medium which should concern itself with perennial themes.

"Maname" accomplished several objectives. While offering an exceptionally satisfying theatrical experience, the play validated the path that Sarachchandra sought to follow. It demonstrated that a productive fusion of the traditional and the modern was not only feasible on stage but desirable. As a shining example of new possibilities in theatre, "Maname" brought self-esteem and a mood of self-confidence into the sphere of Sinhala theatrical activity.

Over time, however, "Maname" and Sarachchandra's subsequent dramatic output, along with his general philosophy of theatre, generated an adverse critique. It was argued that Sarachchandra's kind of drama and the theatrical conventions he followed could neither reflect the actualities of contemporary society nor articulate thematic concerns of a social and political nature. It was also pointed out that Sarachchandra's preoccupation with so-called 'eternal values' deflected attention from the real and pressing issues of the day. The view was also expressed that the use of song, music and stylised gesture could lead to unwholesome aesthetic indulgence on stage.

The controversy centring on Sarachchandra's dramaturgy split the Sinhala theatre world into two camps. Although it failed to maintain a high level of understanding or historical knowledge, the debate was a necessary exercise - an evolutionary need, as it were - in a medium that was trying to define itself. However acrimonious at times, the exchanges had a salutary effect in the long run. They led to the realisation that drama and theatre do not permit facile categorisations.

Notwithstanding the authoritative role played by Western models in Sinhala drama, the general movement or progression has been towards the consolidation of a presentation or performative mode of theatre as opposed to the representational. Examples of authentic realism are infrequent on the Sinhala stage, and naturalism is practically unknown.

The thematic scope and the performative range of Sinhala drama palpably broadened after the advent of "Maname". From the 1960s onwards, material of a social and political tendency captured much of the theatrical space. The stage spoke loudly and passionately about problems and conflicts thrown up in a society undergoing rapid change on all fronts. Playwrights rode full tilt against the iniquities and injustices of the social order, the hypocrisies and dissemblings of those who sat in places of power, and the general decline of moral and ethical values. The Sinhala stage functioned as a sprightly forum of debate and discussion, moving away from the contemplative and the lyrical and favouring the rhetorical and the dialectical.

BY SPECIAL ARRANGEMENT
Edmund Wijesinghe as Vedda King and Trilicia Gunawardena as Princess in the first production of Ediriweera Sarachchandra's "Maname" (1956).

During the years after "Maname", Sinhala drama enlisted the energies of succeeding generations and established itself as the most exciting and provocative medium of experiment and socio-political utterance in the country. But its artistic growth has hardly kept up the promise of the 1950s. The Sinhala theatre has shown an abundance of individual talent, but weak organisational structures together with the lack of professional commitment have stymied progress. Pre-censorship of texts has also been a discouraging factor for playwrights and producers. Nor has there been a substantial augmentation of the repertoire of plays available for production.

The profile of Sinhala drama changed radically within a decade of Independence. Over the decades, a medium once relegated to the periphery of cultural life emerged into the spotlight as a sinewy and vibrant mode of artistic expression. Two factors lay behind this metamorphosis. One was the confidently affirmative attitude towards traditional arts, which developed in the aftermath of Independence. The other was individual talent. The dissonances between tradition and modernity continue to persist on the Sinhala stage despite its eclectic and liberal approach to the craft. Perhaps these can never be fully resolved, given that drama cannot fail to mirror social and cultural conflict.

A.J. Gunawardena, who died in October 1998, was the Head of the Department of English at Sri Jayawardenapura University and also of the Institute of Aesthetic Studies. He was one of Sri Lanka's leading critics of theatre and film.

Maname sets the wheel of drama in motion

Author: Rupa BANDUWARDENA

Source: Sunday Observer

Date: 30/11/2008

A scene from Maname

Prof. Ediriweera Sarachchandra

It was refreshing to take a quite walk climbing up the hillock to Sanghamitta, then taking the curve round, just behind, adjoining the University Medical Centre was his abode-his bungalow - the centre of drama activity with the rays of the morning sun, holding the hand of his daughter Sunethra he would take a walk slowly going down the hillock to the area amazingly serene breathtakingly nice, with well laid out gardens, the exotic park with Tudor style halls of residence.

A few yards ahead you would find the one and only university of world standing, the magnificent seat of learning where nature itself had created an ideal and a favourable site to achieve all round academic excellence. It was against this backdrop that the greatest drama Maname the brainchild of the great master emerged in mid 1956. He was none other than late Prof. Ediriweera Sarachchandra. With this masterpiece, he set in motion, the wheel of drama.

My memories flash back to the time, that my friends to this day, Rupa, Shiva, Winnie, Chandra and Beatrice would be watching him from the balcony each one making their comments on the days, he was on his walking spree. At other times he would go in his green Volkswagen - EL 497, where he pleased, mostly to the lecture halls, to deliver his lectures. After returning from his research work in Japan he would talk of Kabuki" . Within him Maname was coming to light. His interests were centred round drama, being the first to introduce a new type to the Lankan Society.

Looking back after 50 odd years, this authority on drama was an amazing character. Maname was a remarkable achievement and a historic victory for him. It had become so much a part of his life. Still later if became his sole life. Very soon fame and fortune came upon him.

All drama loving people seemed to be in love with him. Subsequently the whole university and the entire island. It came to be ranked as the first ever best drama written and produced at the time. It was a superb drama - par excellence. Due to his gifted interest and determination, young talent was explored to its fullest. Edmond Wijesinghe, Shyamon, Pastor Lionel, Trilicia, Hemamali, Indrani, Trixie and Swarna were the lucky ones to be his choice.

They were indeed privileged to participate and enjoy. He produced them to be the most talented actors Sri Lanka had ever produced at the time. Apart from being famous for creating a revolutionary change in drama he was hailed as the greatest contributor to the drama world.

A long felt need in drama to be fulfilled, since early Nadagam style, was his prime aim and concern. With his Buddhist outlook, one of the most interesting and best known Jataka stories formed the theme of his drama. This particular Jataka Story of his choice reflects a very moving human account. Very entertaining, yet full of advice. All human emotions - love, sorrow and joy are all well depicted. In his quest for a right person, to give life to nadagam songs, stylised and rhythmic walk he came across Charles Silva Gunasingha Gurunnanse, well versed, efficient and experienced in the task. He was entrusted with that part of the drama, with his son Norman who was involved with rhythmic beating of drums. The dedicated duo was carrying out their duties to the very letter which kept the great master satisfied and happy. It was purely based on Sri Lankan traditional music creating a distinct Sri Lankan identity.

Drama practices were held in his residence where the foundation was laid for the pageant of great aesthetic, social and cultural value in Sri Lanka's past and present. The most exciting event of the drama commences with Pothe Guru, Shyaman who with his fitting stature opened the show with an impressive performance. Handsome guy Sirimanne played the role of Maname prince with feelings. Trilicia as the Maname Queen, and Hemamali too-were beautiful charming poised young girls who made it a unique one.

Trilicia and Edmond made history as the first duo to add majesty to their scenes so much so that the heroic courage and the commitment of the veddah king was well proved, by the circle of sweat seen on the stage after his performance. A close friend and a colleague of the Master, Prof. Siri Gunasinha who was responsible for fascinating array of colourful costumes adding colour to the show was not without gain and that was the time that Hemamali was blessed with a ray of hope regarding her future which later compelled her to bid good bye to her role with her marriage. It was heartwarming to listen to the splendidly dressed chorus with their captivating voices.

The entire cast did pretty well making the creater happiest ever. The song "Premayen Manaranjithawe......" had become the hot favourite of Lankans. Later Maname had been introduced as a lesson in the prescribed text for higher grades which the students enjoyed with thrill and joy in the classroom with a rhythmic clapping of their hands. It is so sad that some members of the original cast are not among the living. They have been taken from our midst far too early. But they are very much alive in our hearts.The much talked about, Maname the greatest show was launched in late 1956.

It is still being talked about by many - the few who are among the living. It was first staged in the open air stadium, also the brainchild of Prof. Sarachchandra, even today arousing golden memories of an exciting event. It was a wonderful opportunity for the starving drama lovers.

The Maname he cheated kept moving, with rising demand from all quarters. It had its days of glory when it first started going round the island.

With the Dram Soc playing a leading role, trips were arranged to have shows during weekends in many cities of the island. Everybody was clamouring to see and enjoy.

The places were fully packed and they were continually applauding. I have a pleasant recollection of the day Maname was staged at Rahula College auditorium in Matara. It was yet another lovely day for me and my friend Shiva.

While at Matara we hardly missed any show of this calibre. Maname at Matara still holds fond memories of the illustrious Master, the gifted genius, and his galaxy of dedicated actors.

When looking back Maname was a true wonder and a marvellous gift to the drama world. It had a profound influence in the evolution of drama as he was really, the key to the outstanding success of the later dramas.

The impact of Maname was so deep that it paved the way for subsequent dramas to be produced by his pupils and close associates. His pupils and his own family are keeping him alive by following his footsteps, carrying on his values and principles. Prof. Sarachchandra, the Drama Patriot marked a significant milestone in aesthetic history. The service thus rendered to his Motherland and Sinhala culture will linger on.

යහපත් සමාජ ප්‍රගමනය මගේ දේශපාලනයයි ප්‍රවීණ නාට්‍යකරු ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක යළිත් වේදිකාවට

Author: Ravi Rathnawell
Source: Sarasaviya
Date: 01/10/2009

ශ්‍රී ලාංකේය වේදිකාවට ‘ඒකා අධිපති’, ‘මකරාක්ෂයා’, ‘ධවල භීෂණ’, ‘යක්ෂාගමනය’, ‘ට්‍රෝජන් කාන්තාවෝ’ යන අති දැවැන්ත වූත් අතිශය සාර්ථක වූත් නාට්‍යයන් එක් කළ, ප්‍රවීණ සිනමාවේදියකු හා නාට්‍යවේදියකු වන ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකයන් යළිත් එකී නාට්‍යයන් හි නව නිෂ්පාදනයන් සමඟ ඔහුගේ නවතම වේදිකා නාට්‍ය වන ‘මායා’ වේදිකාවට ගෙන ඒමට සූදානම් වෙයි. මෙවර වේදිකාවේ කතිකාව ඒ නිමිත්තෙනි.

* කලකට පසු නැවතත් ඔබ වේදිකාව දෙසට හැරෙනවා?

ඔව්. වේදිකා නාට්‍ය හැමදාමත් මට අලුත් ජීවිතයක් හිමි කර දෙනවා. නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට මම වඩාත්ම සතුටට පත් වෙන්නෙත් වේදිකා නාට්‍ය කිරීමෙනුයි. මගේ නාට්‍යයට සම්බන්ධ ශිල්පීන්ගේ දක්ෂතා දැකීම, නාට්‍යාගාරයට ඇදී එන ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ ඇසුර හා ප්‍රතිචාර මගේ ජීවිතය තුළ මට සතුට ගෙන දෙන දේවල්.

රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල හෝ නාට්‍ය තරග ඉලක්ක කරගෙන නාට්‍යය කරන පුරුද්දක් මට නෑ. ඒත් මම අවසන් වරට කරපු ට්‍රෝජන් කාන්තාවෝ දක්වාම මගේ නාට්‍ය, විනිශ්චය මණ්ඩලයේ ඇගැයීමට ලක් වෙලා තියෙනවා.

මම එක්තරා කාලෙක වේදිකාවෙන් චිත්‍රපටියට ගිය නිසා වේදිකාව මඟ ඇරුණා. ඒ තත්ත්වය දිගටම තිබුණොත් මම නාට්‍යයත් එක්ක හිටියේ නෑ වගේ වෙනවා.

ඒ වගේම නිතර විදේශ සංචාරයන්ට එකතු වෙන්න ලැබීමත්, එතෙන්දි ජර්මනිය, එංගලන්තය, ස්විට්සර්ලන්තය, ප්‍රංශය වගේ රටවල ඒ රටේ වෘත්තීමය නාට්‍යකරුවන්, නාට්‍ය කලාවේ ඉහළ තාක්ෂණය වගේ දේවල් ඇතුව කළ නිර්මාණ සමඟ අඩු පහසුකම්, අඩු තාක්ෂණය යටතේ නොයකුත් දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ කළ අපේ නිර්මාණ සසඳා බලද්දී මට තේරුණා අපේ නාට්‍යයේ අර කියපු නාට්‍යවලට වඩා ප්‍රගතියක් තියෙන වග. ඒ සියල්ලත් එක්ක අපේ අත්දැකීම් නැවත බෙදා හදා ගන්න ඕනෑය කියලා කල්පනා කළා.

* ඔබේ පෙරගමන්කරුවන් ගැන මොන වගේ අදහසක්ද තියෙන්නේ?

හැත්තෑව දශකයේ අපි වේදිකාවට ආවේ අපට පෙර පරම්පරාව ප්‍රභාමත්ව මේ ක්ෂේත්‍රයේ වැජඹෙන කාලෙක. ඒ වගේම අපි ඒ ප්‍රවීණයන්ව වගේම ඔවුන්ගේ නිර්මාණත් ඉතාමත් කිට්ටුවෙන් ඇසුරු කළා.

හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, ධම්ම ජාගොඩ වගේ ප්‍රවීණයන් අපව හැසිරෙව්වේ විශාල කැපවීමකින්. විශාල දැනුම් සම්භාරයක් ඇතුව, අපිව ඔවුන් මෙහෙයෙව්වේ හුදු නළුවෙක් නිළියක් හැටියට නෙවෙයි. මේ නිසාම මොවුන්ගේ ඇසුර ඇත්තෙන්ම අපට භාග්‍යයක් වුණා.

අපි වේදිකාවට නළුවන් හැටියට ගොඩ වුණාට ඒ වේදිකාවේදී අපි සම්බන්ධ වුණු නිර්මාණ අපේ ජීවිත වලට යම් සාරයක්, ආලෝකයක් එකතු කළා. නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට වංචනිකයන් නොවෙන්නත්, පෙරහැරවලට එක් වී වන්දි බට්ටකම් නොකර ඉන්නත් අවශ්‍ය ශක්තිය, ආත්ම විශ්වාසය, දැක්ම අපට ලබා දුන්නේ අර ප්‍රවීණයන්ගේ මඟ පෙන්වීමෙන්, මෙහෙයවීමෙන් අපි සම්බන්ධ වුණු නිර්මාණයි.

* ඔබේ මුල්ම වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණ අත්දැකීම ගැන මතක් කළොත්?

මම ඒකා අධිපති රචනා කළේ 1975 දී. නිෂ්පාදනය කළේ 76 දී. උපාලි අත්තනායක, යූ. ආරිය විමල් වගේ ප්‍රවීණයන් එක්ක එකතු වෙලා මුහුරත් උළෙල කරපු ඒ නාට්‍ය වේදිකාගත කරන කොට හිටියේ සුනේත්‍රා සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු අලුත්ම ඒ වගේම තරුණ පිරිසක්. එතකොට මගේ වයස අවුරුදු 26 යි. ඒත් අපි ඒ නාට්‍ය සාර්ථකව කළා.

71 කැරැල්ලෙන් පස්සේ එදා රටේ තිබුණු තත්ත්වය ගැන අපේ කල්පනාලෝකය මෙහෙය වුණු තත්ත්වයන් ගැන ප්‍රකාශනයක් හැටියටයි එය එළියට එන්නේ.

එදා ඒ වයසෙදීත් අපි මේ මහ පොළොවේ දේවල් සිද්ධ වෙන හැටි ඝාතනය, දූෂණය, නාස්තිය වගේ දේවල් හසු කර ගන්න සමත් වෙලා තිබුණා. ඒ අවුරුද්දේ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ හොඳම නළුවා, හොඳම සංගීතය (කේමදාසයන්) ඇතුළු වැදගත් සම්මාන කිහිපයක්ම ලැබුණා.

නමුත් මේ නාට්‍යයට ලැබුණු ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරය අපි හීනෙන්වත් අපේක්ෂා නොකළ එකක්. අපි බොහෝම සීරියස් දේශපාලන නාට්‍යයක් හැටියට කළ ඒ නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයන් භාර ගත්තේ හොඳ ප්‍රහසනයක් හැටියටයි. ඒ ප්‍රතිචාරයෙන් ඇත්තෙන්ම අපි තිගැස්සුණා. අවසානයේ දර්ශනවාර 1400 කට වඩා රට වටා ගෙන යන්න අපට පුළුවන්කම ලැබුණා.

* මෙවරත් ඔබ ‘ඒකා අධිපති’ ගෙන් පටන් ගන්න හිතුවේ ඇයි?

එදා ඒ නාට්‍ය වටා රසිකයන් හැටියට එකතු වුණු බොහෝ දෙනා අද මගේ වයසේ ඉන්නේ. ඒකා අධිපති නාට්‍යයට දැන් අවුරුදු 33 ක් වෙනවා. නැවත එය වේදිකාවට ගේන්නේ තවත් දර්ශන වාර දාහක් හමාරක් පෙන්න ගැනීමේ අරමුණින් නෙවෙයි.

එකක් තමයි ඒ නාට්‍යයට ලැබුණු පේ‍්‍රක්ෂක විචාරක ප්‍රතිචාරය. සමහරු එය වාමාංශික දේශපාලන නැඹුරුවක් සහිත සුගතපාලගේ දුන්න දුණුගමුවේ නාට්‍ය ධාරාව තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙන යාමක්, මානවවාදී එහෙමත් නැත්නම් ජනතාවාදී නාට්‍ය කලාවක් හැටියට හැඳින්නුවා.

ගුණදාස අමරස්කර වගේ කෙනෙක් ඒ නාට්‍ය හැඳීන්නුවේ පපඩම් නාට්‍යයක් කියලයි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් කිව්වේ මෙය සැබැවින්ම ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණයක් නම් එය විශිෂ්ට නාට්‍යයක්ය කියලයි. ආචාර්ය සරත් අමුණුගමටත් තිබුණේ මෙය සාර්ථක සාධනීය නාට්‍යයක්ය කියන අදහසයි.

මෙන්න මේ වගේ ප්‍රතිචාර වලට ලක් වුණු නාට්‍යයක් එදා මම නිර්මාණය කළේ ඇයිද කියන එක ගැන අද ඉන්න පරම්පරාවට හිතන්න අවස්ථාවක් ලැබෙනවා නැවත ඒ නාට්‍ය වේදිකාවට ගෙන ඒමෙන්.

එදා ඒකාධිපති වේදිකාවට ආවේ මැතිනිය ගේ පාලනය එළියට විසි වෙමින් තිබුණු පසුබිමකයි. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ නායක විජේවීර වගේම එදා ශ්‍රීලනිපයේ ප්‍රමුඛයොත් මේ නාට්‍ය බලන්න ආවා. ඒ නාට්‍යයේ එක වචනයක්වත් වෙනස් නොකරයි මෙවර මා නැවතත් එය වේදිකාවට ගෙන එන්නේ.

* ඔබේ පැරණි නාට්‍ය නැවත වේදිකා ගත වෙන්නේ මොන විදිහටද?

මම කල්පනා කළා මා අතින් නිර්මාණය වුණු සියලුම නාට්‍ය ඉදිරි කාලයේදී එකින් එක නැවත නිෂ්පාදනය කරන්න. ඒකට එකතු වෙන මගේ අලුත්ම නාට්‍ය ‘මායා’ එක්ක ඔක්කොම නාට්‍ය හයක්.

ඒ වගේම විභාගවලට නියමිත නාට්‍ය වලට පිටින් තියෙන ප්‍රෙක්ෂකාගාරය කිරා මැන බැලීමේ ඕනෑකමකුත් මට තියෙනවා. ඒ වගේම වේදිකා නාට්‍ය පිළිබඳ විවිධ අදහස් මති මතාන්තර දරන අය හැටියට අපේ ඒ මතවාද සනාථ කරන්න නම් ඒවා නිර්මාණ හැටියට වේදිකාවට ගෙන ආ යුතුයි කියලයි මම විශ්වාස කරන්නේ.

* එදා සහ අද වේදිකාව ගැන සැසඳීමක් කළොත්?

එදා මම මරසාද් නාට්‍ය බලලා එළියට එන්නේ මගේ ධවල භීෂණ නාට්‍යයට දායක කර ගන්න පුළුවන් නළු නිළියන් ගැනත් අදහසක් ඇතුව. ජැක්සන් ඇන්තනි, ඩබ්ලිව්. ජයසිරි, ධම්ම ජාගොඩ, කෞෂල්‍යා වගේ අය මගේ නිර්මාණවල හවුල්කරුවන් වෙන්නේ ඒ විදිහට.

ඒත් අද ඉන්න තරුණ පිරිස ඉතාමත් දුෂ්කර තත්ත්වයන් යටතේ නාට්‍ය කරනවා. නමුත් ඒ අලුත් නාට්‍ය බලලා එළියට එද්දී එදා අපට අර නාට්‍යවලින් ලැබුණු උද්දීපනය අද ලැබෙන්නේ නෑ.

ඒ නිසාත් අපේ මතු පුරපුරට අර්ථවත් නිර්මාණ කිහිපයක් හෝ නැවත දැක බලා ගන්න, රස විඳින්න අවස්ථාවක් ලබා දිය යුතුය කියලයි මට හිතෙන්නේ.

* අද නාට්‍ය ශාලා රසවතුන්ගෙන් හිස් වෙලාය කියනවා. මේකට ඔබ දකින හේතු?

ඒකා අධිපති, මකරාක්ෂයා ඉඳලා ට්‍රෝජන් කාන්තාවෝ දක්වාම විවිධ තලවල ප්‍රේක්ෂකයන්ට මගේ නිර්මාණවලින් මම අමතලා තියෙනවා. ඒ ප්‍රේක්ෂකාගාරය එදා තරම්ම නැතත් එදා තිබුණු විශිෂ්ට නාට්‍ය බලන ප්‍රෙක්ෂකාගාරයක් අදත් තියෙන වග මට දැනෙනවා.

ප්‍රේක්ෂකයන් නාට්‍යාගාරය හැර ගියා නම් ඒක එහෙම වුණේ ඔවුන්ට නාට්‍ය එපා වෙලා නෙවෙයි. එදා මගේ නිර්මාණවලට ගුවන් හමුදාවේ, යුද හමුදාවේ සේවය කළ අය වගේම රජයේ ලිපිකරුවෙකු වුණු මම ඇතුළු මා වගේ අයත් සම්බන්ධ වුණා.

රැකියාවේ හෙම්බත් බවෙන් මිදෙන්න තමයි මම සාහිත්‍ය කලා රස වින්දනයටත්, එතනින් නිර්මාණකරණයටත් යොමු වෙන්නේ. එදා නාට්‍යාගාරයේ වැඩියෙන්ම හිටියේ රජයේ සේවකයෝ. ඒ අය විවිධ තරාතිරම්වල රසිකයන්.

ඒ රසික පිරිස අඩු වෙන්න එහෙමත් නැත්නම් ප්‍රේක්ෂකාගාරය හිස් වෙන්න හේතු වුණේ අපේ ජන ජීවිතවලට සමාජයට සිද්ධ වුණු විපත්. විපත් කිව්වේ සුනාමිය, ගංවතුර වගේ ස්වභාවික විපත් නෙවෙයි. සමාජයට සිද්ධ වුණු දේශපාලන විපත්.

අසූවේ වැඩ වර්ජනයෙන් රජයේ සේවකයන් විශාල පිරිසක් මහ පාරට වැටුණා. ඒක මේ සමාජ හිස මතට වැදුණු දැවැන්ත මිටි පහරක්. ඊළඟට ඇති වුණු කරුළි කෝලාහල නිසා පවුල් පිටින් අනාථ වුණා.

ඒ වගේම අසූ තුනේ දෙමළ ජනයාට විරුද්ධව කළ විපතෙන් සිනමා කර්මාන්තය ඇතුළු ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක්ම කඩා වැටුණා. අවසානයේ මේ යුද ජයග්‍රහණය දක්වාම අපේ මිනිස් සමාජය අති විශාල විපත් ගණනාවකටම මුහුණ පෑවා. මෙන්න මේ සමාජ විපත අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය හිස් වෙන්න සෘජුවම බලපෑවාය කියන එකයි මගේ විශ්වාසය.

* ඔබ වැඩ කරන්නේ තෝරා ගත් ශිල්පීන් පිිරිසක් එක්ක විතරයි, මෙහෙම වෙන්න විශේෂ හේතුවක් තියෙනවාද?

මෙතෙක් මාත් එක්ක, මගේ නිර්මාණවලට දායක වුණු ශිල්පීන් හා ශිල්පිනියන්ට මගේ විශේෂ කැමැත්තක්, ඇල්මක් තියෙනවා. ඒකට හේතුව ඒ අය මාවත්, මම වැඩ කරන විදිහත් තේරුම් ගත්තු පිරිසක්. ඒ අයගේ තියෙන කැපවීම, උනන්දුව මට ඉතා වැදගත්.

ඒ අය හුදු නළුවෙක්, නිළියක් කියන තැනින් එහාට ගිය මගේ හොඳ මිත්‍රයො පිරිසක්. ඒ වගේම නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට ඒ අය තුළ මා කෙරෙහි, මගේ නිර්මාණ කෙරෙහි තියෙන විශ්වාසයත් මට වැදගත්.

එහෙම තෝර ගත් අය අතරත් මතභේද නැතුව නෙවෙයි. නමුත් අපට පුළුවන්කම තියෙනවා නාට්‍ය ගැන වගේම සෙසු කාරණා ගැනත් විවෘතව කතා කරන්න, වාද විවාද කරන්න. මගේ නිර්මාණවලට යළි යළිත් එම පිරිසම දායක වෙන්න මේවා තමයි හේතු.

ට්‍රෝජන් කාන්තාවෝ කරද්දී මම අලුත් පිරිසක් එකතු කර ගන්න උත්සාහ ගත්තා. නමුත් එතෙන්දි මම අත්දැක්කා අලුත් පරම්පරාවේ අයට වඩා අනෝජා, මීනා, යශෝධා වගේ අය තමන්ට කොතෙකුත් වැඩ රාජකාරී තිබියදීත් මගේ නාට්‍යයට දෙවෙනි තැන නොදී ඒ වෙනුවෙන් කැප වෙලා ඉන්න විදිහත්, අලුත් අයට ඒ කැපවීම හා වගකීම නොතිබුණ බවත්.

නමුත් මගේ මුල්කාලීන නිර්මාණවලට මම දායක කර ගත්තු ඩබ්ලිව්. ජයසිරි, ජැක්සන්, දයා අල්විස්, ජනක කුඹුකගේ මේ හැමෝම ඒ නාට්‍ය තමන්ගේ නාට්‍යයක් හැටියට සලකමිනුයි වැඩ කළේ.

මොකද ඔවුන් අත්දැකීමෙන් දන්නවා හොඳ නිර්මාණයක් වෙනුවෙන් කරන කැපවීමෙන් ඒ නිර්මාණයට වගේම පෙරලා තමන්ගේ ජීවිතයටත් එයින් විශාල ආලෝකයක් ලැබෙන බව.

* රංගන ශිල්පියෙක් යම් නිර්මාණයකට දායක වීම කියන කාරණය ඔබ දකින්නේ මොන විදිහටද?

තෝර ගන්න ශිල්පීන්ව මගේ නිර්මාණයට අවශ්‍ය විදිහට සකස් කර ගැනීම සඳහා දැවැන්ත මානසික හා මානුෂීය මෙහෙයුමක් කරනවා. තමන්ට ලැබුණු චරිතයට නිසි දැනුමක් තමන් සතුව තියෙනවද කියන එක එතෙන්ට ගොඩ වුණාමයි තමන්ට තේ්රෙන්නේ. පෞද්ගලිකව මම වේදිකාවේ රඟපාන නළුවෙක් වුණාට මම චිත්‍රපටිවලට සුදුසු නළුවෙක් නෙවෙයි.

නමුත් මා තුළ තියෙන රංගන හැකියාව දැනුම උකහා ගත හැකි දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් මට අඬ ගැහුවොත් මම ඒ ඉල්ලීමට එකඟ වෙන්න ඉඩ තියෙනවා. ඒත් පළඟැටියෝ වගේ නිර්මාණවලට දායක වෙලා ප්‍රේක්ෂක මතකයේ රැඳිලා ඉඳීම වැදගත්, තමන්ට නොගැළපෙන දේට ආර්ථික වාසි තකා පමණක් දායක වෙලා අර මතකය විනාශ කරනවට වඩා.

* ඔබේ නිර්මාණ සඳහා කෙනෙක් දායක කර ගැනීමේදී ඔබ සලකා බලන්නේ?

අසූව දශකයේ ඩබ්ලිව්. ජයසිරි, ජැක්සන් ඇන්තනි වගේ අය මගේ නිර්මාණවලට දායක කර ගන්න වෙලාවේ ඒ අය මේ ක්ෂේත්‍රයේ මහා නාම වාසගම් තිබුණු අය නෙවෙයි. ගම් දනව්වල ප්‍රේක්ෂකාගාර තමයි ඔවුන් අද ඉන්න තැනට ඔවුන්ව ඔසවා තැබුවේ.

මම ගරු කරන්නේ පුද්ගල ප්‍රතිරූපයට නෙවෙයි. ඒ පුද්ගලයා තුළ තියෙන හැකියාවටයි. නමුත් අපේ නිර්මාණ සමාජය දිහා හැරිලා බැලුවොත් පේනවා අතීතය දිග නෑ වගේම අනාගත නාම ලේඛනයෙත් නාම වාසගම් ඒ තරම් දිග නැහැයි කියන එක.

නළුවා හෝ නිළිය ඔබ දකින්නේ මොන විදිහටද?

නළුවා හෝ නිළියක් කියන්නේ හරිම සංවේදී කෙනෙක්. එකේ තේරුම ඒ අය ළාමකයි කියන එක නෙවෙයි. සුළු දේකට වුණත් ඔවුන්ගේ හිත රිදෙන බව අපි තේරුම් ගන්න ඕනෑ. නිර්මාණකරුවා නළුවකු හෝ නිළියකගේ මනසට බොහෝ දේ දානවා.

ඒ දාන දේවල් ඒ ශිල්පියා තමන්ගේ මනස තුළට දා ගන්නේ බොහෝම සංවේදී හා සියුම් විදිහටය කියන එක අපි තේරුම් ගන්න ඕනෑ. මනසින් ගොරහැඩි කෙනෙකුට නළුවෙකු හෝ නිළියක වෙන්න බෑ. අනිත් අතට නිර්මාණකරුවෙක් , රංගන ශිල්පියෙක් හෝ ශිල්පිනියක් උගතෙක් වෙන්න ඕනෑ.

ඒ විභාග පාස් කිරීමෙන්ම නෙවෙයි. හොඳ සමාජ සමීක්ෂණයක්, නිරීක්ෂණයක් මගින් එක් රැස් කර ගත්තු විශාල දැනුම් සම්භාරයක් ඔහු හෝ ඇය සතු විය යුතුමයි.

නිර්මාණකරුවා කරන්නේ අර විදිහට ශිල්පියා රැස් කරගෙන තියෙන දැනුම නිර්මාණයට අවශ්‍ය පරිදි ඔප මට්ටම් කරලා මතු කරලා ගන්න එකයි. එහෙම නැති ශිල්පියෙක් හෝ ශිල්පිනියක් මේ ක්ෂේත්‍රයේ ඉතා පහත්ම තැනට වැටෙනවා.

* චරිත නිරූපණය කියන දේ ඔබ තේරුම් කරන්නේ කොහොමද?

කලා කෘතියක ඔබ රඟපාන චරිතය ඔබට උගන්වනවා ඔබට ආගන්තුක මිනිස් චරිතයක් තුළ ඔබ රිංගන්න ඕන විදිහ. නළුවා උත්සාහ කරන්නේ තමන් සතු ශිල්පීය දැනුම යොදා ගෙන ඒ ආගන්තුක චරිතය තුළට රිංගා ගන්නයි.

එය සාර්ථක වුණොත් ඔහු තුළ නැති චරිතයේ ගතිකයන් ඔහු එක් කර ගන්නවා. එයින් නොදැනුවත්වම අර චරිතයේ සාධනීය ලක්ෂණත් නළුවා තමන් තුළට උකහා ගැනීමකුත් සිද්ධ වෙනවා.

ඒ අර්ථයෙන්ම කලාව ඇතුළේ අපි කරන හැම දේකින්ම අපේ ජීවිතවලට යමක් අලුතින් එකතු වෙනවා. තමන් වරක් හරියට කරපු චරිතයක් කිසි දවසක තමන්ගෙන් ඈත් වෙන්නේ නෑ. නළු නිළියන් පිළිබඳ විනිශ්චයකට එන්න ඕනෑ ඔන්න ඔය කියන කාරණා එක්කයි.

* මෙවරත් ඔබේ රංගන දායකත්වය තියෙනවාද?

ඔව් Memory Power එක, මතක ශක්තිය නැති වුණු තැන නළුවා ඉවරයි. මම එදා අවුරුදු 60 ක චරිතයක් රඟපෑවේ මගේ වයස අවුරුදු 26 දී. අද මම ඒ වයසට කිට්ටුයි. මට හැබෑවටම දැන් ඒ චරිතය කරන්න පුළුවන්. * ඔබේ කලා භාවිතාව දේශපාලනිකයි?

ඔව්. ඒත් කලාව ආණ්ඩු පෙරළීමේ පහත් කලාව සඳහා මම කිසි දවසක යොදා ගන්නෙත් නෑ. එහෙම යොදා ගන්නත් බෑ. කලාකාරයෝ හැටියට අප කල්පනා කරන්න ඕනත් එහෙමයි. කලාව දායක වෙන්නේ සමාජය ව්‍යසනයෙන් මුදා ගන්නයි.

හැම මනුෂ්‍යයෙක් තුළම දේශපාලනයක් තියෙනවා වගේ මටත් දේශපාලනයක් තියෙනවා. යහපත් සමාජ ප්‍රගමනය තමයි මගේ් දේශපාලනය. මගේ කලා භාවිතාවෙන් ප්‍රකාශ වෙන්නේ මගේ ඒ දේශපාලනයයි.

ඒක හරි ද වැරදි ද කියන එක ඊයේ හෝ අද නෙවෙයි තීරණය වෙන්නේ. අනාගතය විසින් තමයි ඒක තීරණය කරන්නේ. අනික ආර්ථික හා සමාජ අපහසුතා මඟ හරවා ගන්න කලාව හෝ ඉන් ලබා ගත් බලය යොදා ගන්න පුරුද්දක් මට නෑ.

* රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල ගැන?

නාට්‍ය උළෙල හා සම්බන්ධ රාත්‍රීන් බොහෝම ප්‍රියජනක රාත්‍රීන් හැටියටයි අතීතයේ තිබුණේ. නමුත් අද ඒක ඛේදවාචකයක් වෙලා. අපිත් යම් යම් අවස්ථාවලදී ඒ ඛේදවාචකයේ කොටස්කරුවෝ වුණා.

හැබැයි මගේ මකරාක්ෂයා නාට්‍ය ඇතුළත් රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලට නල්ලතම්බි ඇතුළත් කරන්න හැදුවාම ඒකට ඉඩ නොදෙන්න තරම් හයියක් එදා නාට්‍ය අනු මණ්ඩලයට තිබුණා.

ඒ වගේම සුගතපාලගේ මරාසාද් නාට්‍යයේ එක වචනයක් අයිං කරන්න ඕනෑය කියන යෝජනාවක් ආවම ඒ වචනෙ අයිං කරනවා නම් තමන් නාට්‍ය අයිං කර ගන්නවාය කියන ස්ථාවරය ගන්න තරම් නාට්‍යකරුවාටත් හයියක් තිබුණා. ඒත් අද ඒක නෑ.

හමුව රවී රත්නවේල්

මාලන් බ‍්‍රැන්ඩෝගෙන් විතරක් නෙමේ ෂාරුක් ඛාන්ගෙනුත් මා ආභාසය ලබනවා - සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ

Author: නුවන් නයනජිත් කුමාර Source: Silumina Date: 01/11/2009

වේදිකා නාට්‍ය, සිනමාව, ටෙලි නළුව ඈ මාධ්‍යත‍්‍රයෙහි මාධ්‍යයීය සුවිශේෂතා මැනවින් ග‍්‍රහණය කොට ගත් ඔබ රූපණය කලාවක් ලෙස (Art of Acting) අර්ථ දක්වන්නේ කෙසේද?

”කිසියම් පුද්ගලයකුට හොඳ රූපණ ශිල්පියකු හෝ ශිල්පිනියක වන්නට අවශ්‍ය නම් එහි මුල් පියවර තැබීමට සුදුසු ම තැන වේදිකා නාට්‍යයි. 60 දශකයේ ආරම්භයේ සිට ම මා හටත් එකී භාග්‍යය උදාවුණා. අපි රූපණය පිළිබඳ හැදෑරීම අරඹන විට අපට වැටහෙනවා, රූපණ සිද්ධාන්ත බොහොමයක් වේදිකා නාට්‍ය මුල් කොට ගෙන නිර්මාණය වී ඇති බව. වේදිකාව අරභයා කතා කරන විට ලෝකයේ කිසිදු රටක කිසිම අයකුට අමතක කරන්න බැහැ, කොන්ස්ටන්ටින් ස්ටැනිස්ලව්ස්කි නමැති නූතන යුගයේ පහළ වූ ශ්‍රේෂ්ඨ රංග න්‍යායාචාර්යවරයා. වේදිකා නාට්‍ය රූපණයේ ශිල්පීය අංශය ගැඹුරින් විග‍්‍රහ කෙරෙන ඉංග‍්‍රීසි බසින් ලියැවුණු වටිනා ග‍්‍රන්ථ රාශියක් තියෙනවා.

මටත් පූර්වයෙහි දයානන්ද ගුණවර්ධන, හෙන්රි ජයසේන, ගුණසේන ගලප්පත්ති, රංජිත් ධර්මකීර්ති වැනි ප‍්‍රමුඛ නාට්‍යවේදීන් මේ පිළිබඳ ගැඹුරින් හදාරල වේදිකා නාට්‍යකරණයට ප‍්‍රවිෂ්ට වුණේ. මෙවැනි ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යවේදීන් යටතේ රූපණයෙහි නියැළීමේ භාග්‍යය මට ලැබුණා. ඉන් ලැබූ පරිචය මගේ රූපණ දිවියට ප‍්‍රබල අත්තිවාරමක් වුණා. සැබැවින් ම රූපණය යනු (ඇතැමුන් මෙයට සමාරෝපය නමැති යෙදුමද භාවිත කරනවා) කිසියම් භූමිකාවක බාහිර හා අභ්‍යන්තරික හැඟීම නළුවකුගේ භාව ප‍්‍රකාශනය ඔස්සේ පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාට පිළිබිඹු කිරීමයි. එහිලා චතුර් අභිනය රූපණ ශිල්පියා උපයුක්ත කොට ගන්නවා. මේ සඳහා අභ්‍යාස කළ යුතුයි. මේ සඳහා අනිවාර්යයෙන් ම සහජ ප‍්‍රතිභාව තිබිය යුතුයි. සමහරු කියනවා “නළුවා උපදින්නේ නැහැ. හදන්න ඕනෑ” කියලා.

මා කියන්නේ හැදෙන්නත් ඕනෑ, හදන්නත් පුළුවන්. නමුත් ඊට මුලක් තිබිය යුතුයි. කොස් ගහක් දකින්න කොස් ඇටය අවශ්‍යයි නේද? වේදිකාවේ රඟපාන අවධියේදී ම මා සිනමා රංගනයට එක්වුණා. එක් එක් මාධ්‍යයන් හි සුවිශේෂතාවන්ට අනුකූලව මෙහිදී රූපණය ශිල්පීය පක්ෂයෙන් වෙනස් වෙනවා.

මට මතකයි එක්තරා පොතක මා කියෙව්වා, රුසියානු ජාතික රංගන ශිල්පියකුගෙන් විචාරකයකු අහනවා “වේදිකාවේ හා සිනමාවේ වෙනස කුමක්ද?” කියලා. ඔහු කියනවා “වේදිකාවයි සිනමාවයි හරියට නිවුන් සොහොයුරන් වගේ. බැලූ බැල්මට එක වගේ නමුත් ශිල්පීය (Technique) ක‍්‍රමය අතින් වෙනස්” කියලා. දැන් අපි වේදිකාවේ වැඩි වශයෙන් රඟපාන්නේ පින්තූර රාමු වේදිකාවක. මෙය කොටස් නවයකට බෙදෙනවා. එහිදී ඉදිරියෙන් සිටින පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාට එක්තරා සමීප රූපයක් (Close up) පෙනෙනවා.

මැද සිටින ප්‍රේක්ෂකයාට එය මධ්‍යම රූපයක්. දුර සිටින්නාට එය දුර රූපයක්. සිනමාවේදී අධ්‍යක්ෂවරයාට හැකිවෙනවා කාච භාවිත කිරීමෙන් භාව ප‍්‍රකාශය වඩා හොඳින් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයාට දැනවීමට. වේදිකාවේදී මාස 4 ක් පුරා වාර 40 ක් පමණ අපි පුහුණුවීම් කරනවා. එක් දර්ශනයකදී වැරදුණොත් ඊළඟ දර්ශනයේදී නිවැරැදි කරගන්න අපට පුළුවන්. සිනමාවේදී වරදින තැන් ඒ මොහොතේදීම Take 2, Take 3 වශයෙන් යළි රූගත කිරීමෙන් නිවැරැදි කරගත හැකියි. නාට්‍යයකදී අපි මුල සිට අග දක්වා අනුපිළිවෙළින් රඟපෑවත් චිත‍්‍රපටයකදී එය රූගත කෙරෙන්නේ අනුපිළිවෙළින්ම නොවේ. ටෙලි නාට්‍ය යනු සිනමාවෙහි එක්තරා දිගුවක්. එතැනදී තිරය කුඩා නිසා ඊට ආවේණික ශිල්ප ක‍්‍රමයට උචිත පරිදි අපේ රඟපෑම් හැඩගස්වා ගන්නවා.

ටෙලි නාට්‍යයේදී එසැණ දෙබස් පටිගත කිරීමත් සිදුවන නිසා රූපණ ශිල්පියාට තම භූමිකාව ගොඩනඟා ගැනීම පහසුයි. චිත‍්‍රපටයේදී දෙබස් කැවීම් සිදු කරන්නේ පසුවයි. දක්ෂ නළුවන්ට මෙය ගැටලුවක් නොවුණත් මා සිතනවා රූපණයේ දී හැඟීමක් සමඟ එන දෙබස් උච්චාරණය පුටුවක ඉඳගෙන මයික‍්‍රෆෝනය ඉදිරියේ අපි පසුව සිදුකරන දෙබස් උච්චාරණයට වඩා වෙනස් කියලා. දැන් කවදත් චිත‍්‍රපටවලදී මා සඳහා වෙනත් කෙනෙක් දෙබස් කවා නැහැ. නමුත් සමහර නළුවන්ට දෙබස් කවන්නේ වෙනත් අයෙක්. ශ‍්‍රීමත් ඇලෙක් ගිනස් නම් වූ විශිෂ්ට රූපණවේදියා වරක් කිව්වා “කිසියම් රංගන ශිල්පියකුගේ හඬකට වෙනත් අයෙක් යෙදවීම ඒ ශිල්පියාගේ ඇස් උගුල්ලන ආකාරයේ දෙයක්” කියා.

රූපණය ශාස්තී‍්‍රය විෂයක් ලෙස හැදෑරීමට නිශ්චිත පාසලක් නැති රටක ඔබ තත් විෂය ප‍්‍රගුණ කළේ ව්‍යුත්පත්තියෙන් හා සතතාභ්‍යාසයෙන් ද?

”මෙහිදී අපි කාටත් අමතක කරන්න බැහැ අපගේ පාසල් සමය. මා කැලණිය ධර්මාලෝක විද්‍යාලයේ, ඇල්පිටියේ ශාන්ත මරියා විද්‍යාලයේත් ඉගෙන ගන්න කාලයේ ඒ ආචාර්ය මණ්ඩලවල නළු, නිළියෝ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරු හිටියේ නැහැ. ගුරුවරු පමණයි හිටියේ. නමුත් අපි නාට්‍ය කළා. මා පමණක් නොවෙයි ජයලත් මනෝරත්න, ජැක්සන් ඇන්තනි වැනි විශිෂ්ට රූපණවේදීනුත් රංගනයේ ‘අ’ යනු ‘ආ’යනු කියවන්නේ පාසල් වේදිකාවෙන්.

පාසලේ සිංහල, ඉංග‍්‍රීසි භාෂා හෝ සාහිත්‍ය ඉගැන්වූ ගුරුවරුන්ට මේ පිළිබඳ අවබෝධයක් තිබුණා. රවිලාල් විමලධර්ම, ඇන්ටන් වර්ණකුල, වර්නන් ගුණරත්න වැනි ගුරුවරුන් මට මෙහිදී අමතක කරන්න බැහැ.මා පාසලේ දී ඇන්ටන් චෙකොෆ්ගේ ’The Proposal’ නමැති ඉංග‍්‍රීසි නාට්‍යයේ ලෝගොෆ්ගේ චරිතය රඟපෑවා. ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව ඉතා හොඳින් මා උච්චාරණය කිරීමට ඉගෙන ගත්තේ මේ නාට්‍යයෙන්. එනිසා රූපණය ඉදිරියට ප‍්‍රගුණ කිරීමට පාසලෙන් මට ලැබුණු ශක්තිමත් අත්තිවාරම උපස්තම්භක වුණා. ඉන්පසුව මගේ රූපණය හැසිර වූ විශිෂ්ට නාට්‍යවේදීන් ගැන සඳහන් කළ යුතුයි.

හෙන්රි ජයසේනයන් යුරෝපයේ නොයෙකුත් රටවල නාට්‍ය ධාරාවන් හා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග සිද්ධාන්ත හොඳින් හදාරා තිබුණා. ගුණසේන ගලප්පත්ති මහතා ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ න්‍යාය මැනවින් ප‍්‍රගුණ කළ නාට්‍යවේදියෙක්. රංජිත් ධර්මකීර්ති මහතා රුසියානු නාට්‍ය සාහිත්‍යාදිය ගැන අතැඹුලක් සේ දත් අයෙක්. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් අපේ රටේ ජනශ‍්‍රැතියෙන් පටන් ගෙන විශ්වය පුරා පැතිරුණු එම ඥාන දායාදය ගවේෂණය කළ විශිෂ්ටයෙක්.

මෙකී නාට්‍යවේදීන් ලෝකයේ සතර දිග් භාගයේ අතු විහිදුන මුල් ඇදුණු මහා රූස්ස ගස් වගේ. මහා දැවැන්ත වනස්පතීන් වගේ. රංජිත් ධර්මකීර්ති යටතේ ‘චෙරි උයන’ නාට්‍යයේ රඟපෑ සමය මට දැනුණේ විශ්වවිද්‍යාලයක රූපණය පිළිබඳ පාඨමාලාවක් හැදෑරුවා වගේ. පොත් පත් කියවීමෙන් අපි ලබා ගන්නා දැනුමට වඩා වේගවත් දැනුමක් යථෝක්ත නාට්‍යවේදීන් සේවනය කිරීමෙන් ලබා ගන්න පුළුවන්. නමුත් මේ සඳහා රූපණ ශිල්පියා හොඳින් සවන් දෙන්නකු හා විනයානුකූල පැවැත්මක් ඇති අයකු විය යුතුයි. අද මට අවුරුදු 68 ක් වුණත් අදත් අවුරුදු 18ක තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් යටතේ රඟපාද්දි මගේ සිතෙහි ඔහු කෙරෙහි ගරුත්වයක් තිබිය යුතුයි.”

ඔබට පෙර පරපුරේ වේදිකාවේ සිටි රුක්මණී දේවි, එඩී ජයමාන්න, ලැඩී රණසිංහ, එඩී ජූනියර්, ඩී.ආර්.නානායක්කාර වැනි විශිෂ්ට රූපණවේදීන් කෙතරම් ප‍්‍රතිභාසම්පන්න වුණත් ඔවුන්ට තත්කාලීන නාට්‍යාතිශය (Melo Dramatical) රංග ශෛලියේ ග‍්‍රහණයට හසුවන්නට සිදු වුණා. එක්තරා විදියකින් ඔවුන්ගේ ප‍්‍රතිභාව අපතේ යෑමටත් මෙය හේතු වුණා. නමුත් ඔබගේ පරපුර ඊට සාපේක්ෂව භාග්‍යවන්තයි. ඔබ පෙර කී නාට්‍යකරුවන් ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ තත්විධ රූපණ න්‍යාය (Theory of Method Acting) බ්‍රෙෂ්ට්ගේ තදාත්ම්‍ය විඝටනය (Alien-ation effect) වැනි සිද්ධාන්ත මෙරට වේදිකාවේ පළමු වරට අත්හදා බලද්දී ඔබ ඇතුළු එවකට නව පරපුරට මේ පරිචය ලැබෙනවා.

”ඇත්ත වශයෙන් ඔබ කී දෙයට මා එකඟයි. පෙර පරපුරේ රුක්මණී දේවි, එඩී ජයමාන්න, ලැඩී රණසිංහ වැනි දක්ෂ නළු නිළියන් වඩා අභාසය ලැබුවේ ඉන්දියානු චිත‍්‍රපටවල එවකට දිස්වු රංග ශෛලියෙන් හා නුර්ති නාටකවලින්. එම යුගයේ මා රංගනයෙහි නියැළුණේ නැතත් ඔවුන් සමඟ ද රඟපෑමේ භාග්‍ය මට පසුකාලීනව ලැබුණා. එවගේම ඔබ කී පරිදි වෙනස් යුගයක් ඇති කළ දක්ෂ නාට්‍යවේදීන් යටතේ රඟපෑමෙන් මා හට ස්ටැනිස්ලව්ස්කි, බ්‍රෙෂ්ට් ආදීන් ගේ රූපණ විධි ක‍්‍රම පිළිබඳ පුහුණුවක් ලැබුණා. ගලක් මිරිකලා වතුර ගන්න පුළුවන් දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරයකුට දොඩමක් දුන්නොත් කොහොම හිටීද?

අනෙක මා එදා සිටම පොත් කියවීමේ පිපාසයෙන් පෙළුණු කෙනෙක්. එහිදී මට හමුවූ රූපණය පිළිබඳ හොඳම නිර්වචනය මෙයයි. The Acting is little bit bigger than the life ජීවිතයට වඩා රූපණය විශාල ඉතා ඇබිත්තයි. මේ ඇබිත්තයි රූපණවේදියා ග‍්‍රහණය කර ගත යුත්තේ. දැන් ඔබයි මමයි මේ සිදු කරන පුවත්පත් සංලාපය ස්වාභාවිකත්වය වුවත් මෙතැන කැමරාවක් තිබිලා ඔබ පත‍්‍රකලාවේදියකු ලෙසත් මා රූපණවේදියකු ලෙසත් රඟපෑවොත් අපට මේ ස්වාභාවිකත්වයට වඩා මඳක් ඔබ්බට නිරූපණය කිරීමට සිදුවෙනවා. මෙතැනදී ඖචිත්‍යය ඉතා වැදගත්.

දැන් The Theory of Theatre නමැති ග‍්‍රන්ථයේ මෙලෙස සටහන් වෙනවා. (මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරුගේ “යථාර්ථය හා නිර්මාණය” නමැති ග‍්‍රන්ථයෙහි ද මේ උද්ධෘතය දැක්වෙනවා) “කලාකරුවෙක්, සාහිත්‍යවේදියෙක් ප‍්‍රකාශ කරන වචන ති‍්‍රත්වයක් තිබෙනවා. සත්‍යය, සුන්දරත්වය හා හොඳ යන වචන තුන තමයි කලාකරුවා දැනුම්වත් කරන්නේ. මේ සඳහා ලෝකයේ දෙදෙනෙක් සිටිනවා. එකක් සොබාදහම, අනෙක සාහිත්‍ය කලාව. මුළු විශ්වයම පන්ති කාමරයක් නම් හොඳම ගුරුවරු දෙදෙනා මෙයයි. එහෙත් මේ දෙදෙනාගේ කැපී පෙනෙන වෙනසක් තියෙනවා. සොබාදහමට බැහැ තමන්ට තමාව පාලනය කරන්න. නමුත් කලාකරුවාට තමන්වත් නිර්මාණයත් පාලනය කිරීමේ ශක්තිය තියෙනවා. ඖචිත්‍යය, නොඑසේ නම් ව්‍යුත්පත්තිය මෙහිදී වැදගත්.

මා ඉතා අගය කරන සත්වයෙක් තමයි මී මැස්සා. මාත් මේ සත්වයා වගේම සුවඳ හමන පැණි තියෙන හැම මලකටම පියාඹනවා. මී මැස්සා පැණි රැස්කර ගන්නවා වගේම මාත් දැනුම ලබාගත හැකි ගුරුවරු වේවා පොත්පත් වේවා හඹා ගෙන යනවා. මී මැස්සාගේ පැණි ‘මී පැණි’ යනුවෙන් ව්‍යවහාර කරනවා විනා එක් එක් මල්වල නමින් අපි මේ පැණි වෙන්කොට හඳුන්වන්නේ නැහැ. දැන් මා මාලන් බ‍්‍රැන්ඩෝ, ග්‍රෙගරි පෙක් වැනි නළුවන්ගේ රූපණ ශෛලීන්ගෙන් වගේම ඉන්දියාවේ ෂාරුක් ඛාන්ගෙනුත් මෙරට ජැක්සන් ඇන්තනීගෙනුත් උකහා ගත හැකි දෙයින් ආභාසය ලබනවා. මට බැහැ ගාමිණි ෆොන්සේකා හෝ ශී‍්‍රමත් ලෝරන්ස් ඔලිවියර් වැනි රූපණවේදියෙක් වෙන්න. ඔවුන්ගෙන් ආභාසය ලබන අතරේ මා එම සත්‍යය දැන ගත යුතුයි. හැබැයි මට විතරයි පුළුවන් සම්පූර්ණයෙන්ම සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ කෙනෙක් වෙන්න. මා වෘත්තීය නළුවෙක් නොවුණත් දශක පහකට ආසන්න කාලයක් පුරා මේ ක්ෂේත‍්‍රයේ රැඳී සිටින්නට මට හැකි වූයේ මේ නිසා කියා මා සිතනවා.”

මෙරට ප‍්‍රාසංගික ටෙලි නළුව දේශජ බව පදනම කොට ගෙන ප‍්‍රගල්භ ලෙසින් බහුජන විඥානයට කාවැද්දූ පළමු අදියුරු ලෙස මා දකින්නේ ධම්ම ජාගොඩයන්. ඔහු ‘පළිඟු මැණිකේ’ ටෙලි නාට්‍යය ඔස්සේ මෙකී පුරෝගාමී ප‍්‍රයත්නය දරන විට එහි දේශීය සංස්කෘතික නියමුවාණන් වු පණ්ඩිත හාමුදුරුවන්ගේ භූමිකාව නිරූපණය කළේ ඔබ. එදා මෙරට ටෙලි නළු කලාවේ දාරක සමයේ ද අප නොදුටු තරම් අවරට අද්‍යතනයේ මෙම කලාව ගමන් කිරීම පිළිබඳ ඔබේ කියැවීම කුමක්ද?

”80 දශකයේ මුල ජාතික රූපවාහිනිය ඔස්සේ මෙරට ටෙලි නළු කලාව ඇරඹෙන විට එහි සාර්ථකත්වයට රුකුල් දුන් අය අතර එවකට රූපවාහිනි සංස්ථාවේ සභාපති එම්.ජේ. පෙරේරා මහතා අපට අමතක කරන්න බැහැ. එසේම මේ සඳහා හෙන්රි ජයසේනයන්ගෙන් ඉටු වූ මෙහෙවරද අප ඇගැයිය යුතුයි. ධම්ම ජාගොඩ සූරීන් මෙරට කලාව පිළිබඳ හසළ දැනුමැති අපට ගුරුහරුකම් ලබා දුන් විශිෂ්ටයෙක්.

සෝමවීර සේනානායකයන් තිර රචක ලෙස තෝරා ගෙන ධම්ම උත්සාහ කළේ මේ අලුත් කලාව ඔස්සේ අපේකම, භාෂාව, බෞද්ධ දර්ශනය, සංස්කෘතිය, සාරධර්ම, සිරිත් විරිත් ආදිය විඥානයට කාවැද්දීමට. අද උසස් ටෙලි නාට්‍ය බිහි වන්නේ ඉඳහිට. බහුතරයක් අවර ගණයේ බහුබූත. මේවා අතර එදා මුල් යුගයේ බිහි වූ ටෙලි නළුවක් විකාශය වෙද්දී තවමත් පෙ‍්‍ර්ක්ෂකයන් ඉතා අභිරුචියෙන් ඒවා නරඹනවා. අවිචාරයෙන් ඉන්දියානු අනුකරණයට වහල්වීම නිසාත් කලාවට වඩා වාණිජත්වයට වැඩියෙන් නැඹුරු වීම නිසාත් දේශීය ටෙලි නළුවේ ස්වර්ණමය යුගය බිඳ වැටුණා.”

මා ඔබ හඳුන්වන්නේ “දේශීය ටෙලි නළු කලාවේ පියදාස සිරිසේන” හෝ සැමුවෙල් රිචඩ්සන් ලෙසින්. ඊට හේතුව ඔබ අදියු රුවමෙන්, රූපණයෙන් හා අර්ථ පතීත්වයෙන් දායක වූ බොහොමයක් ටෙලි නිර්මාණ ඔස්සේ සන්නිවේදනය වූයේ සමාජ සංශෝධනාත්මක මතවාද (භාෂාව, බුදු දහම, සංස්කෘතිය, පෙ‍්‍රෟඪ ඉතිහාසය, සොබා දහම, පරිසරය යනාදිය ගැන.) ඒ සඳහා ඔබ භාවිත කළේ වර්ණනා බාහුල්‍යයකින් යුත් සරල, ඍජු බණ කථා ශෛලියක්. කලාවේ පරමාර්ථය දහම් දෙසීම නොවේ යන මතය දරන විචාරකයන් සමඟ මෙම අඛ්‍යාන රීතිය ඔබ ගලපන්නේ කෙසේද?

”මා උසස් නිර්මාණ සඳහා රූපණයෙන් දායක වෙනවා. එහෙත් මා ටෙලි නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරන්නේ කිසිදු සම්මානයක් අපේක්ෂාවෙන් නොවේ. මගේ ටෙලි නාට්‍යවලට සම්මාන ලැබී තියෙනවා. ඔබ කී ආකාරයේ ටෙලි නාට්‍ය මා නිර්මාණය කරන්නේ ඕනෑකමෙන්මයි. දැන් මා කුඩා කාලයේ, තරුණ අවධියේ, විවාහ වූ සමයේ, මැදිවියේ සහ අද මේ සමාජ ක‍්‍රමය වෙනස් වු ආකාරය හොඳින් දුටුවා. මා මගේ රටට, මිනිසුන්ට ආදරය කරන මිනිසෙක් හැටියට ඇස්, කන් විවර කරගෙන ඉඳලා අද කලාකරුවකුගේ වගකීම හඳුනා ගත්තා. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ ‘කලාව යනු කුමක්ද?” නමැති ග‍්‍රන්ථයේ සඳහන් වෙනවා “කිසියම් කලාකරුවෙක් කලා නිර්මාණයක් කරනවා නම් එය මිනිස් සංහතියේ උන්නතිය පිණිස හේතු විය යුතුයි” කියලා. අනෙක මිනිස්සු හිතනවා තමන්ට ගොඩාක් වැඩ කරන්න තියෙනවා කියලා.

මිනිසුන්ට කරන්න තියෙන්නෙ එක වැඩයි. ඒ මිනිසුන් උදෙසා වැඩ කිරීමයි. ඉතින් මා කරන්නේ දන්න දේ හා රුචි කරන දේ ඔස්සේ මිනිසුන්ට වැඩ කිරීමයි. අනෙක දැන් මගේ කාලෙ ඉවරයි. නව පරපුරට නිසි මඟ පෙන්වීම අපගේ යුතුකමක්. දැන් මා “දියවඩන මළුව“ ටෙලි නාට්‍යය නිර්මාණය කළේ කන්තලේ වැව් බැම්ම පිපිරීමෙන් සිදුවු විනාශය ගැන ජනතාව දැනුම්වත් කරන්න. දැන් මෙවැනි සිදුවීම් දුටුවාම වරක් සුචරිත ගම්ලත් මහාචාර්යතුමා කීවා වගේ “සමාජයේ කිසියම් අයුක්තියක් දුටුවාම කලාකරුවාගේ හදවත නමැති වීණාවේ තත් ඉකිබිඳිනවා” වගේ මා කම්පාවට පත් වුණා. “දියවඩන මළුව“ එහි ප‍්‍රතිඵලයක්.

සමාජ සංවර්ධනය උදෙසා මේ කලාව අපට භාවිත කරන්න බැරි ඇයි? මෙරට නවකතා කලාව අද කෙතරම් උසස් තලයකට පැමිණ තිබුණත් තවමත් එහි ඉතිහාසය ලියන්නකුට පියදාස සිරිසේනයන් කළ සමාජ මෙහෙවර අමතක කරන්න බැහැ. ඒ වගේ කවදා හරි මෙරට ටෙලි නාට්‍ය ඉතිහාසය ලියන පර්යේෂකයකුට එම කලාව ඔස්සේ සමාජ සංශෝධනය කළ සතිස්චන්ද්‍ර අමතක වෙන එකක් නැහැ. අනෙක අද පවතින සමාජ ප‍්‍රශ්න දෙස කලාකරුවා සංවේදී වෙන්න ඕන. ඉන්දියාවත්, ඇමරිකාවත් කරන ආකාරයට මාධ්‍ය ඔස්සේ සුපිරි තරු, සිහින තරු හදලා අපට වැඩක් නැහැ. උපන් පොළොවේ හොඳින් පය ගසා සිටින තරුණ පරපුරක් හැදීමට කලාවෙන් කළ හැකි කාර්යභාරය අප කළ යුතුයි.

දශක පහකට ආසන්න ඔබගේ කලා මෙහෙවර පුනරාවර්ජනය කරමින් ඊට නිසි කෘතවේදීත්වයක් ලබා දීමට සහෘදයන් පිරිසක් උත්සුක වෙනවා.

”සතිස්චන්ද්‍ර ප‍්‍රතිභානය” නමැති මෙම උළෙල දළුගම නුවණ යොවුන් හවුල මඟින් සංවිධානය කරන අතර මෙම 14 වැනිදා පස්වරුවේ කැලණිය දළුගම සරසවි චිත‍්‍රාගාර පරිශ‍්‍රයේදී පැවැත්වෙනවා. වසර කිහිපයකට ඉහත කැලණිය ප‍්‍රදේශයේ පදිංචි ඇනස්ලි ඩයස්, ඇල්ෆ‍්‍රඩ් පෙරේරා, සුනිල් එදිරිසිංහ යන කලාකරුවන්ට උපහාර දැක්වීමෙන් පසු මෙවර ඔවුන් මාව තෝරා ගෙන තිබෙනවා. “සතිස්චන්ද්‍ර ප‍්‍රතිභානය” නමැති ග‍්‍රන්ථය ද මෙදින එළිදකිනවා.

මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න, මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු ප‍්‍රමුඛ දේශනත් සෝමවීර සේනානායක, රංජිත් ධර්මකීර්ති, රෝහණ වීරසිංහ, සුනිල් එදිරිසිංහ, රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය, වික්ටර් රත්නායක කෙටි දේශනත් පවත්වනවා. මගේ චිත‍්‍රපටවල එන ගීත කිහිපයකුත් මෙහිදී ගැයෙනවා. කොහොම නමුත් කලාකරුවකු ඇගැයීමට ලක් විය යුත්තේ ඔහු හෝ ඇය ජීවත්ව සිටියදීයි’ මිය ගියාට පසු ඔවුන් ගැන කෙතරම් කතා කළත් ඒ කලාකරුවන්ට ඇහෙන්නේ නැහැ නේද?”

Camera - සුදම් ගුණසිංහ

සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ කවීත්වයෙන් ඔබ්බට කිසිම නාට්‍යකරුවෙක් තවම ගිහින් නැහැ - මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න

Author - සුනිල් මිහිඳුකුල
Source: Silumina
Date: 02/11/2008

සිංහල ගීතය හා එහි ඓතිහාසික විකාශනය සම්බන්ධයෙන් ගත්ත ම අපට සිටින පුරෝගාමි ශාස්ත‍්‍ර ගවේෂකයා ඔබයි.

ඔබ පුරාණ සිංහල නාඩගම් පිළිබඳ ව, ජෝන් ද සිල්වාගේ නූර්ති නාට්‍ය පිළිබඳ ව, සිරිසේන විමලවීර ගේ මීටර් නාට්‍ය පිළිබඳ ව පර්යේෂණ කර ඇත්තේ විශේෂයෙන් ම එහි එන අප‍්‍රමාණ ගීත සම්භාරය හේතු කොට ගෙන යැයි අපි හිතනවා.

ඇත්තට ම මේ නාට්‍යවල එන ගීත තමයි මගේ පර්යේෂණ කාර්යය ට මූලික වුණේ.

ග‍්‍රැමෆෝන් ගී වගේ, ගුවන්විදුලි ගී වගේ මේවා කේවල ගීත නෙමෙයි.

මේ ගීත, නාට්‍යයේ පෙළත් එක්ක ඓන්ද්‍රීය ව සම්බන්ධවයි තියෙන්නේ.

ඒ නිසා පිටපත් ආශ‍්‍රයෙන් තමයි මේ ගී ගැන පර්යේෂණයක් කළ යුත්තේ. නාඩගම් ගී ගැන මෙලෙස පර්යේෂණයක් කිරීම සිංහල ගීත වංශයේ, ගීත සත්තතියේ රික්තයක් පුරවාලීමක් ලෙස සඳහන් කරන්න පුළුවන්.

අනිත් කාර්යය මේ නාඩගම් පිටපත් අද නැහැ. මම මගේ ආචාර්ය උපාධියට ‘සිංහල ගීත පදමාලා සම්ප‍්‍රදායය’ යන මාතෘකාව යටතේ නිබන්ධයක් ලියන්න පර්යේෂණ කරනකොට මට නාඩගම් පිටපතක් සොයාගන්න අමාරු වුණා.

ජාතික ලේඛනාගාරයේ හෝ කෞතුකාගාර පුස්තකාලයේ තියෙන නාඩගම් පිටපත් අතින් ඇල්ලුවම කෑලි හැලෙන තත්ත්වයේ ඒවා.

ඇත්තටම නූතන පාඨකයන්ට පැරණි නාඩගම් පිටපත් පරිශීලනය කරන්න අවස්ථාවක් නැහැ.

මේ පැරණි නාඩගම් පිටපත් මෙලෙස මුද්‍රණයෙන් පළකිරීමට ඒකත් එක හේතුවක්. ඒක නාට්‍ය කලාවට කරන්නා වූ සේවයක්.

සිංහල නාඩගමේ ඉතිහාසය පිළිබඳ ව නාට්‍ය කලා විද්‍යාර්ථින් අතර කිසිම ඒකමතිකභාවයක් නැහැ. ඒ සම්බන්ධයෙන් පවතින මතිමතාන්තර විවිධාකාරයි.

මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, ඩබ්ලිව්. ආතර් ද සිල්වා, එඩ්මන්ඩ් පීරිස් රාජගුරු ප‍්‍රසාදින් වහන්සේ, මහාචාර්ය එම්.එච්. ගුණතිලක, මහාචාර්ය ඩී.වී. හපුආරච්චි, මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් යන විද්වතුන් තමයි නාඩගම්වල ඉතිහාසය ගැන යම් යම් මත පළකරලා තිබෙන්නේ.

“මුලදි යාපනයෙහි දෙමළෙන් රචනා කොට රඟදක්වන්ට වූ කතෝලික නාඩගම පසුකලෙක දී සිංහල බසට පෙරළා සිංහල පේ‍්‍රක්ෂකයන් ඉදිරියේ රඟදක්වන්ට යෙදුණු බව“ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර ගේ මතය යි.

එඩ්මන්ඩ් පීරිස් රදගුරුතුමාණන් කියා ඇත්තේ ‘රජතුන් කට්ටුව‘ පළමුවැනි සිංහල නාඩගම වන බවයි. එය පැහැදිලිව ම කතෝලික නාඩගමක්. සිංහල නාඩගම බිහිවුණේ සිංහල බෞද්ධ පසුබිමක නෙමෙයි.

ඊට තියෙන්නේ කතෝලික හා දෙමළ පසුබිමක්. ඒ නිසා උන්වහන්සේ ගේ මතය පිළිබඳව අපි විශේෂ සැලකිල්ලක් දක්වන්න ඕනැ කියා මා හිතනවා.

මහාචාර්ය එම්.එච්. ගුණතිලක ඊටත් එහා යනවා නේද?

ඔහු කියා සිටින්නේ සිංහල නාඩගම මෙරටට ආ මිෂනාරි පූජකවරුන් ඉදිරිපත් කළ කි‍්‍රස්තියානි ජනවන්දනා රංග ඇසුරෙන් ප‍්‍රභවය වූ බවයි. ඒ මතයත් අපිට ලේසියෙන් ම බැහැර කරන්න බැහැ.

මොකද, මහාචාර්ය ගුණතිලක අපේ රටේ සිටින පුර්තුගිසි බස පිළිබඳව එකම ප‍්‍රමාණික පඩිවරයායි.

එසේම ඔහු තම ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධය සඳහා ලිව්වෙත් සිංහල නාඩගම් අළලායි.

ඒ නිසා ඔහුගේ මතය කෙරෙහි අපිට ගැඹුරු අවධානයක් යොමුකරන්න සිදු වෙනවා.

ඔහුගේ මතය ඛණ්ඩනය කිරීමට අපිට කරුණු ඉදිරිපත් කරන්න අමාරුයි.

‘ස්ථාක්කි’ නාඩගමට පුර්තුගීසි මූලාශ‍්‍රයක් සම්බන්ධ වන හැටිත් ‘ඔරිසොන් පාලෙන්තෙන්’ නාඩගමට පුර්තුගීසි කවිකතාවක් මූලාශ‍්‍ර වන හැටිත් ඔහු පෙන්වා දී තිබෙනවා.

මේ අතරින් ඔබ පිළිගන්න මතය කුමක්ද?

මට විශ්වාස කළ හැකි මත දෙක තමයි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගේ මතය හා එඩ්මන්ඩ් පීරිස් රාජගුරුප‍්‍රසාදින් වහන්සේගේ මතය. ඒ මත දෙකේ තමයි මම ඉන්නේ.

විශේෂයෙන් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මතය හරියට මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන සීගිරි ගී ගැන පළකරනු මතය වගෙයි. ඒක ලේසියෙන් ඛණ්ඩනය කරන්න බැහැ.

මේ හැම මතයක ම එක් පොදු සංරචකයක් තිබෙනවා. ඒනම්; සිංහල නාඩගම කතෝලික නිෂ්පාදනයක් වන බවයි; එය ඔවුන්ගේ කලා උරුමයක් වන බවයි.

ඔව් ඒක මට පිළිගන්න සිදුවෙනවා. මම බෞද්ධයකු වශයෙන් පෞද්ගලිකව කැමැතියි නාඩගම්, බෞද්ධ නිෂ්පාදනයක් කියලා කියන්න පුළුවන් නම්.

ඒත් ඇත්ත ඒක නෙමෙයි. ඇත්ත කොයි තරම් තිත්ත වුණත් එය හෙළිදරව් කිරීම ශාස්තී‍්‍රය පර්යේෂකයකු ගේ වගකීම වෙනවා.

ඔහුට ඒ සත්‍යයට පිටුපාලා යන්න බැහැ. දැන් සමහර දේවල්වල අක්මුල් සොයාගෙන යනකොට අපිට පේනවා,

ඒවා දෙමළට සම්බන්ධයි කියලා. ඉතින් ඒක හෙළිදරව් කිරීම පර්යේෂකයන් වශයෙන් අපේ වගකීමක්.

එහෙත් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑලබණ්ඩාර පසුකලෙක කරපු පර්යේෂණයන්ට අනුව සිංහල නාඩගමේ ඉතිහාසය 13 වැනි සියවස දක්වා බුවනෙකබා රජ දවස දක්වා ඈතට දිවෙනවා. එසේම ඔහු නාඩගම හඳුන්වන්නේ ‘කවි නළුව‘ කියන වචනයෙන්.

මහාචාර්ය දෑල බණ්ඩාරගේ මතය මම පිළිගන්නේ නැහැ. සිංහල නාඩගම එච්චර දුර අතීතයක ට ගෙනියන්න බැහැ.

‘කවි නළුව‘ කියන්නේ ‘කාව්‍ය නාටක’ කියන එකයි. එපමණින් ම ඒක නාඩගම් කියලා ඔප්පු කරන්න සාධක නැහැ.

විවිධ මත පළවෙන එක හොඳයි. නමුත් නාඩගම් සම්බන්ධයෙන් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මතය අතික‍්‍රමණය කිරීමට කිසිම විද්වතකුට තවම පුළුවන් වෙලා නැහැ.

ඇතමුන් අපේ නාඩගම් ඉතිහාසය සම්මර්ශනය කරන්නේ පටු ආගමික දෘෂ්ටි වාදයක් මත පිහිටා බවක් පෙනෙන්ට තිබෙනවා. ඔබ කියෙව්වද කොලට් සේනානායක හා නන්ද කරුණාතිලක ලියලා තියෙන ‘බෞද්ධ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය’ කියන පොත?

ඔය කියන පොත නම් මම කියවල නැහැ. ‘කුස නාඩගම’ වගේ බෞද්ධ නාට්‍ය පවා ලියලා තියෙන්නේ කතෝලික රචකයන්. ඒක තමයි ඇත්ත.

පසුගිය කාලයේ ඔබටත් චෝදනා ආවා නේද කතෝලික සංස්කෘතිය, දෙමළ සංස්කෘතිය උත්කර්ෂයට නංවනවා කියලා. ඒ චෝදනා නිසා නොවේද රුක්මණී දේවි ගැන, සුනිල් සාන්ත ගැන ඔබ කරන්ට අදහස් කරගෙන හිටපු පර්යේෂණ නොකර හිටියේ?

නැහැ. ඒ චෝදනා නිසා මම මගේ පර්යේෂණ කටයුතු නැවැත්තුවා නෙමෙයි. රුක්මණී දේවි ගැන ඕනෑ තරම් ලියැවිලා තියෙනවා.

සුනිල් සාන්ත සම්බන්ධයෙන් නම් තියෙන්නෙ වෙනත් ප‍්‍රශ්නයක්. මට එල්ල වන චෝදනා මම තුට්ටුවකටවත් මායිම් කරන්නේ නැහැ.

සිංහල බෞද්ධයකු ලෙස මම වැඩි අවධානයක් යොමු කරලා තිබෙනවා, දෙමළ, කි‍්‍රස්තියානි සාහිත්‍යය ගැන ස්වාධීන පර්යේෂකයකු හැටියට මම මේ කටයුතු දිගටම කරගෙන යනවා.

කොහොම වුණත් සිංහල නාඩගමට තිබෙන දකුණු ඉන්දීය හා දෙමළ ඥාතීත්වය අපට ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්න බැහැ. මහාචාර්ය දෑල බණ්ඩාර පවා එය පිළිගෙන තිබෙනවා?

ඔව්. නාඩගම කියන වචනය පවා සිංහල නෙමෙයිනේ. නාඩගම්වල එන සමහර චරිත නාම, විරිත් නාම ගත්තොත් ඒවා සිංහල නෙමෙයිනේ.

නාඩගම දෙමළෙන් ආවේ නැහැ කියලා කාටවත් අභියෝග කරන්න බැහැ.

ඒ විදිහට දෙමළෙන් ආපු වචන තව ඕනෑ තරම් තියෙනවා. පාඩම්, පත්තියම් වගේ වචන. සංස්කෘතයෙන් දෙමළට ඇවිල්ලා ඊට පස්සේ අපිට ඇවිල්ලා තියෙනවා.

සිංහල නාඩගම ප‍්‍රභවය ලැබුවේ දකුණු ඉන්දියාවේ ‘තෙරුක්කූත්තු’ හෙවත් වීදි නාටක වශයෙන් හැඳින්වෙන ගැමි නාටක විශේෂයෙන් බවයි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර කියා ඇත්තේ.

ඔව්. තෙරුක්කූත්තුව තමයි නාඩගමට මූලික වෙන්නේ. ඒක තමයි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මතයත්.

දැනට විද්‍යමාන පැරණි ම සිංහල නාඩගම ලෙස ඔබ සඳහන් කරන්නේ ‘ඇහැලෙපොල නාඩගම’.

ඔව්. ඊට පෙර නාඩගම් නොතිබුණා නෙමෙයි. තියෙන්න ඇති. පේදුරු සිඤ්ඤෙ හෙවත් ජාන්චි සිඤ්ඤෙ ලියූ ‘හරිශ්චන්ද්‍ර’ නමැති නාඩගමක් ගැන කියැවෙනවා.

එසේම මහාචාර්ය ඩී.වී. හපුආරච්චි තවත් පැරණි නාඩගම් කීපයක් ගැනම ඔහුගේ ‘සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසය’ නම් වූ ග‍්‍රන්ථයෙහි ලා සඳහන් කරනවා.

ඒත් ඒ කිසිවක් විද්‍යමාන නැහැ. ඒ නිසා පිලිප්පු සිඤ්ඤෙ ගේ ඇහැලෙපොල දැනට විද්‍යමාන ප‍්‍රථම සිංහල නාඩගම ලෙස අපිට ගන්න පුළුවන්.

පුදුමයට කාරණාව වන්නේ මේ නාඩගම එක්දහස් අටසිය ගණන්වල ම මුද්‍රණය ව තිබීමයි.

සාමාන්‍යයෙන් ටීටර් යුගයේදීවත් කිසිම නාට්‍යකරුවෙක් තමන්ගේ නාට්‍ය මුද්‍රණය කරන්න උනන්දු වී නැහැ. එබඳු පසුබිමක මෙය වැදගත් සංසිද්ධියක්.

සිංහල නාඩගම් අතර බෞද්ධ නාඩගම් කීපයක් ද දක්නා ලැබෙනවා.

’කුස නාඩගම’ (1870) තමයි ප‍්‍රථම සිංහල බෞද්ධ නාඩගම ලෙස හඳුන්වන්න පුළුවන් වෙන්නේ. කලින් සඳහන් කළ ආකාරයට එය රචනා කර ඇත්තේ කතෝලිකයෙක්. ඔහු තමයි ජෝන් මර්තීනුස් පවුලස් පීරිස් සමරසිංහ ශ‍්‍රීවර්ධන.

ඔහු මෙම නාඩගමට කතා වස්තුව තෝරාගෙන තිබෙන්නේ ජාතක කතාවෙන් නොවෙයි.

අලගියවන්න මුකවැටිගේ ‘කුසජාතක කාව්‍යයෙන්’. හෙන්ද්‍රික්දෙ ආබ්‍රෙව් රාජපක්ෂ ගේ ‘වෙසතුරු නාඩගම’ (1874) තවත් ප‍්‍රකට බෞද්ධ නාඩගමක්.

හෙන්ද්‍රික්දෙ ආබ්‍රෙව් රාජපක්ෂ වෘත්තියෙන් සිංහල වෙදමහත්තයෙක්.

ඔහු තමයි අපිට හඳුනාගන්ට ලැබෙන ප‍්‍රථම බෞද්ධ නාඩගම් රචකයා. සිංහල නාඩගම හලාවත, මීගමුව මුහුදු තීරයේ සිට දකුණු පළාතට ගියා.

ඒ අනුවයි බෞද්ධ නාඩගම් බිහිවෙන්න පටන්ගත්තේ. ඒ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මතය. ඒ මතය කාටවත් ඛණ්ඩනය කරන්න බැහැ. මමත් පිළිගත්ත මතය ඒක තමයි.

නාඩගම්වල භාෂාව සම්බන්ධයෙන් මොනවද ඔබට කියන්න පුළුවන්?

නාඩගම් ලියැවුණේ සිංහල භාෂාව පරිහානියට පත්ව තිබුණු යුගයකයි. ඒ නිසා ඉතාම ව්‍යාක්ත, මටසිලුටු, සම්පූර්ණයෙන් නිවැරැදි භාෂාවක් අපිට එයින් බලාපොරොත්තු වෙන්න බැහැ.

බොහෝ නාඩගම්වල දක්නට ලැබෙන්නේ අපභ‍්‍රෂ්ට, අව්‍යක්ත, අශිෂ්ට, දුර්බෝධාත්මක, සංකර සිංහල භාෂාවක්.

එබඳු පසුබිමක ප‍්‍රශස්ත භාෂාවකින් ලියැවුණු නාඩගම් දෙකකුත් තිබෙනවා. ඒ තමයි ‘කුස’ හා ‘වෙසතුරු’ යන නාඩගම් දෙක. ඒ අතරින් ‘වෙසතුරු නාඩගම’ තමයි වඩාත්ම විශිෂ්ට.

කොහොමද ඒ නාඩගම් දෙක විතරක් ප‍්‍රශස්ත වුණේ?

ඒකට ප‍්‍රධාන හේතුව තමයි මේ නාට්‍ය දෙකටම අනුප‍්‍රාණය වුණු මුල්කෘති තිබීම. එකක් ‘කුසජාතක කාව්‍යය’, අනික ‘වෙස්සන්තර ජාතක කාව්‍යය’. මේ දෙකම ජන සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ට කෘති දෙකක්.

ඒ නිසා වඩාත් කාව්‍යාත්මක වූ රචනයක් මේ නාඩගම් දෙකේ දක්නට ලැබෙනවා.

සිංහල නාටකයේ ආරම්භයේ ඉඳන් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය ක්ෂේත‍්‍රය ට ප‍්‍රවිෂ්ට වීම දක්වා වූ දීර්ඝ කාල පරිච්ඡේදයේ දී අපිට හමුවන විශිෂ්ටතම කවීන් දෙදෙනා තමයි මේ කුස හා වෙසතුරු නාඩගම් ලියූ රචකයන් දෙදෙනා.

මේ ප‍්‍රශස්ත නාඩගම් කෘති දෙක මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගෙවත් අවධානයට, ඇගැයීමට ලක් නොවුණේ ඇයි?

මං හිතන්නේ එතුමාට මේ නාඩගම් දෙක පරිශීලනය කරන්න අවස්ථාවක් ලැබුණේ් නැහැ.

මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර තම ‘සිංහල ගැමි නාටකයේ’ ‘වෙස්සන්තර’ නාඩගමක් ගැන සඳහන් කලත් එය මේ කියන ‘වෙසතුරු නාඩගම’ නෙමෙයි.

එය බොහෝදුරට චාර්ල්ස් ද සිල්වා ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ ගේ නාඩගමක් වෙන්න පුළුවන්.

නාඩගම් සංගීතය මුළුමනින් ම දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක සංගීතය මත තමයි පාදක වෙලා තිබෙන බවක් පේන්නේ?

ඒක පැහැදිලියි. දැනට විද්‍යාමාන නාඩගම් ගී තනු හෙවත් සින්දු රාග දෙමළ නාඩගම් වලින් උපුටාගත් ඒවා බව සාමාන්‍ය විශ්වාසයයි.

‘උරුට්ටුව‘ හා ‘මද්දළය’ නාඩගම් සංගීතයේ අනන්‍යතාව සලකුණු කරනව යැයි කියන්න පුළුවන්.

‘උරුට්ටු’ කියන්නේ සින්දුවක ලය වෙනස් නොකර තාලය ද්විගුණ කිරීමයි. ‘මද්දළය’ට ‘දෙමළ බෙරය’ කියාත් කියනවා.

දෙමළ හා දකුණු ඉන්දීය සංගීතයට එහි ඇති සම්බන්ධය එයින් පැහැදිලියි. අපිට මෙහිදී තියෙන ලොකුම අභාග්‍යය තමයි පැරැණි නාඩගම්වල එන කර්ණාටක සංගීතය පිළිබඳව එකම ශාස්තී‍්‍රය අධ්‍යයනයක්වත් මෙතෙක් සිදුවී නොතිබීම.

කිසිම නාඩගම් පොතක එහි එන ගීතවල රාග නාම, තාල නාම සඳහන් වන්නේ නැහැ. එහෙත් නූර්ති නාටකවල නම් සඳහන් වෙනවා.

අනික, කර්ණාටක සංගීතය ගැඹුරින් හදාරපු කෙනෙක් මේ පර්යේෂණ ක්ෂේත‍්‍රයේ නැහැ. ඒකත් බලවත් අඩුවක්.

මේක අනාගත පර්යේෂණ ක්ෂේත‍්‍රයක්. සමහර නාඩගම් සින්දුවල කතෝලික ගීතිකාවල සම්බන්ධයක් තිබෙනවා.

මෙතැනත් ව්‍යාකූලත්වයක් දක්නට පුළුවන්. පල්ලියෙන් නාඩගම්වලට ගී තනු ගියා ද එසේත් නැත්නම් නාඩගමෙන් පල්ලිය ඇතුළට ඒ ගී තනු ආව ද කියන එක ප‍්‍රශ්නයක්.

ඒ ගැන නිශ්චිත නිගමනයකට එළැඹෙන්න බැහැ. ඒවා විසඳන්න පර්යේෂණයක් ම කෙරෙන්න ඕනැ.

අපි උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය ඔස්සේ ඉදිරියට නොගොස් කර්ණාටක සංගීත සම්ප‍්‍රදාය ය ඔස්සේ ඉදිරියට ගියා නම් අපේ සිංහල සංගීතය අද වෙනකොට අන්තර් ජාතික මට්ටමකට ගන්න තිබුණයි කියලා තව මතයක් ඇතැමුන් ඉදිරිපත් කරමින් සිටිනවා. ඒ සම්බන්ධයෙන් ඔබ දරන ආකල්පය මොකද්ද?

මම ඒ මතය පිළිගන්නේ නැහැ. අපේ ජානවල තිබෙන්නේ උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීත රසයයි.

කෙනෙක් අර විදියේ උපකල්පනයක් කරන්නේ මොන පදනමක ඉඳන්ද කියලා මට හිතාගන්න බැහැ.

කර්ණාටක සංගීතයක් අපෙන් මතුවෙලා ආවේ නැහැ. ඒක අපේ රටේ තහවුරු වුණේ නැහැ.

නාඩගමත් ඔපෙරා නාටකත් අතර කිසියම් සමරූපතාවයක් දකින්නට ඇතැමුන් උත්සාහ ගන්නවා.

මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර කියා ඇත්තේ නාඩගම බටහිර ඔපෙරා නමින් හැඳින්වෙන ගීත නාටක වෙසෙසට සමාන කළ හැකි බවයි.

එසේම ප‍්‍රවීණ සංගීතඥ ජයන්ත අරවින්ද විශේෂයෙන් සින්දු නාඩගම ‘ඔපෙරා’ ගණයට වැටෙන බව කියා තිබෙනවා.

එසේම මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘මනමෙ’, ‘සිංහබාහු’ පවා ඔපෙරා නාටක ලෙස ඔහු හඳුන්වන්නේ.

මට හිතෙන විදියට නාඩගම ඔපෙරාවට සමාන කරන්න බැහැ. මොකද, ඔපෙරා කියන්නේ මුළුමනින් ම සංගීතාත්මක ප‍්‍රකාශනයක්.

නාඩගම් එහෙම නෙමෙයි. එහි පෙළ ඉතා වැදගත්. ‘මනමෙ’, ‘සිංහබාහු’ ගත්තත් එහි පෙළ ඉතා වැදගත්.

එය මුළුමනින් ම රඳ්‍ර පවතින්නේ වචන මතයි. වචන ඉවත් කරලා එහි සංගීතයට විතරක් පවතින්න බැහැ.

නාඩගමට සංගීතයෙන් අනුබලයක් ලැබෙන බව අපි පිළිගන්නවා. ඒත් නාඩගම සම්පූර්ණයෙන්ම වචන මතයි පවතින්නේ.

සිංහල නාඩගම්, කවි නාඩගම් හා සින්දු නාඩගම් ලෙස කොටස් දෙකකට බෙදෙනවා.

සින්දු නාඩගම් තමයි මේ අතරින් වඩාත් ප‍්‍රචලිත. ඇත්තටම ‘සින්දුව‘ ජනපි‍්‍රය කරනු ලැබුවෙත් සින්දු නාඩගම්කරුවන් විසින්.

සින්දු නාඩගම්වල තියෙන්නේ සින්දු රාග. කවි නාඩගම්වල තියෙන්නේ කවි තාල. කවි නාඩගම කෝළම් නාට්‍යවලට සම්බන්ධව පවතින නාට්‍ය විශේෂයක්.

ඒකට පාවිච්චි වෙන්නේ පහතරට බෙරය. නූතන වේදිකාවේ අපිට තියෙන්නේ එකම කවි නාඩගමයි. ඒ ගුණසේන ගලප්පත්ති ගේ ‘සඳකිඳුරු’.

නාඩගම් - කෝලම් වැනි නාටක ජන නාට්‍ය නෙවෙයි කියලා නව ප‍්‍රවාදයක් මේ මෑතක ඉඳන් ඇතිවී තිබෙනවා. මහාචාර්ය දෑල බණ්ඩාර, ජයසේන කෝට්ටේගොඩ යන අය ඒ බව කියා තිබෙනවා?

ඇතැම් නාඩගම් ප‍්‍රභූ පන්තිය විසින් ලියනු ලැබ තිබෙන බවත් ඇත්ත. ඒ නාඩගම් මුද්‍රණය වෙලා තිබෙන බවත් ඇත්ත. එසේ වූ පමණින් ඒවා ජන නාට්‍ය නෙමෙයි කියලා කියන්න බැහැ. හැම නාඩගමක්ම විදග්ධයන් අත පැවතුණායි කියලා හිතන්නත් බැහැ.

පිලිප්පු සිඤ්ඤෙ වෘත්තියෙන් කම්මල්කාරයෙක් බව පැවසෙනවා. අනික කවුරු නාට්‍ය පෙළ ලීවත් ඒවා නිෂ්පාදනය කළේ; ඒවායෙහි රඟපෑවේ සාමාන්‍ය ජනයා.

1956 දී මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ‘මනමෙ’ නාට්‍යයෙන් ගොඩනංවපු දේශීය නාට්‍ය කලාවට පදනම් වුණේ පැරණි සිංහල නාඩගම. ඒ අනුව නාඩගම් කලාව අපට ඉතා වැදගත් කලා සම්ප‍්‍රදායයක්?

අතිශයින්ම වැදගත් කලා සම්ප‍්‍රදායයක්. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර 1943 දි ‘මුදලාලිගේ පෙරළිය’ නාට්‍යයේ ඉඳන් 1956 ‘මනමෙ’ දක්වා වූ වසර 13 ක කාලයක් දේශීය නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායය සොයා අනේකවිධ පර්යේෂණ සිදුකළා.

ඒ පර්යේෂණවල සාර ඵලයක් විදියට තමයි ‘මනමෙ’ බිහිවන්නේ. එහෙත් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගෙන් පස්සේ නාඩගම් රංග සම්ප‍්‍රදායය ඇසුරු කරගෙන ‘මනමෙ’, ‘සිංහබාහු’ වගේ විශිෂ්ට නාට්‍ය අපේ වේදිකාවේ බිහිවුණේ නැහැ.

ඒකට ප‍්‍රධානම හේතුව වුණේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර වගේ අප‍්‍රමාණ කවියෙක් සිංහල වේදිකාවේ බිහි නොවීමයි.

අපේ නූතන නාට්‍ය ශිල්පීය අංශවලින් ඉතා දියුණුයි. නමුත් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ කවීත්වයෙන් ඔබ්බට යන්න අපේ කිසිම නාට්‍යකරුවකුට බැරිව ගිහින් තියෙනවා.

ඡායාරූපය - විමල් කරුණාතිලක

කතා කරන්න ඕනෑ තරම් දේ තිබියදී පරිවර්තන නාට්‍ය කුමට ද - ආර්. ආර්. සමරකෝන්

Author: නුවන් නයනජිත් කුමාර Source: Silumina Date: 10/01/2010

හැටේ දශකයේ නාට්‍යකරණයට ප්‍රවිෂ්ට වූ රණසිංහ රාජපක්ෂ සමරකෝන් හෙවත් ආර්. ආර්. සමරකෝන් ස්වීය අනන්‍යතාවකින් හෙබි කුසලතාපූර්ණ නාට්‍යවේදියෙකි, නවකතාකරුවෙකි. කිසිදු විශ්වවිද්‍යාලයකට හෝ ගුරු කුලයකට අයත් නොවී ස්වාධ්‍යායෙන් නාට්‍ය කලාව ප්‍රගුණ කළ ඔහු ‘ලෙඩක් නැති ලෙඩෙක්’ (1965), ‘චරිත දෙකක්’ (1967), ‘අහසින් වැටුණු මිනිස්සු’ (1971), ඉඩම (1975), කැලණි පාලම (1978), ‘ජේලර් උන්නැහේ’ (1986), ‘දූවිලි’ (1990), ‘රජ කතාව‘ (1991), ‘කපුටු බෝ’ (2006) වැනි නිර්මාණ ඔස්සේ දේශීය ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාවේ නිම් වළලු පුළුල් කළේ ය.

‘ගේ කුරුල්ලෝ’, ‘එක් සභ්‍ය කතාවක්’, ‘එකකුසේ උපන් එවුන්’, ‘තලමල’, ‘අසම්මත ආදරයක්’ වැනි සමරකෝන් විසින් විරචිත නවකතා මඟින් හරවත් ජීවිතාවබෝධය මතු නොව යොවුන් පේ‍්‍රමයේ සුන්දරත්වය මෙන් ම විනෝදාස්වාදය ද පාඨකයාට ලැබිණි.

ඔහු මෙතෙක් නිමැයූ, විශිෂ්ටතම නාට්‍ය නිර්මාණය ලෙස සම්භාවිත ‘කැලණි පාලම’ පසුගියදා ටොරානා වීඩියෝ මූවිස් වෙතින් ඩිජිටල් සංගත තැටියක් (DVD) ලෙස එළිදැක්විණි.

‘කැලණි පාලම’ මුල් නිෂ්පාදනය ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයට නැඟීමෙන් මතු පරපුර සඳහා මේ නාට්‍යය සංරක්ෂණය වන බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නැහැ. ඔබගේ ප්‍රශස්ත නාට්‍ය නිර්මාණය පුනරාවලෝකනය කිරීමේදී සිතෙන්නේ කුමක් ද?

මගේ කැලණි පාලම නාට්‍යය මෙලෙස ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයට නැඟීම නිසා වැදගත් අරමුණු දෙකක් ඉටු වෙනවා. එකක් නව පරපුරට මුල් නිෂ්පාදනය ආස්වාදය කිරීමට මේ ඔස්සේ හැකියාව ලැබෙනවා. අනෙක අනාගත පරපුර සඳහා නාට්‍ය සංරක්ෂණය වීමත් මෙ මඟින් සිදුවන බව කිව යුතුයි. ටොරානා වීඩියෝ මූවිස් හි අධිපති කුමාර කොතලාවල මහතාට ඩී.වී.ඩී මාධ්‍යයෙන් මෙය එළිදැක්වීමේ අවසරය මා ලබා දුන්නා.

ජාතික රූපවාහිනිය ආරම්භ කෙරුණු සමයේ මෙරට උසස් ගණයේ වේදිකා නාට්‍ය රූගත කොට රූපවාහිනියෙන් විකාශය කිරීමේ වැදගත් වැඩපිළිවෙළක් තිබුණා. ඒ අනුව මගේ ‘කැලණි පාලම’ 80 දශකයේ මැද භාගයේ රූගත කළේ ධම්ම ජාගොඩ මහතාගේ මෙහෙයවීමෙන්. මරදානේ ටවර් රඟහලේ වේදිකාගත වෙද්දි මේ රූගත කිරීම සිදු කෙරුණා.

‘කැලණි පාලම’ මුල් නිෂ්පාදනයේ රඟපෑ නීල් අලස්, මැණිකේ අත්තනායක, රම්‍යා වනිගසේකර, සිරිල් ධර්මවර්ධන, ජේ. එච්. ජයවර්ධන, එල්සන් දිවිතුරගම, පද්මිණි දිවිතුරගම, ගීතා කාන්ති ජයකොඩි යනාදි සියලු නළු නිළියන් මෙහි රඟපානවා. එල්සන් දිවිතුරගම අද ජීවතුන් අතර නැහැ.

ජේ. එච්. ජයවර්ධන රෝගාතුර වී සැඳෑ සමය ගත කරනවා. මුල් ශිල්පීන් රඟපෑ නාට්‍ය ඩීවීඩී මාධ්‍යයට නඟා මතු පරපුරට දායාද කිරීමට හැකිවීම ගැන මට සතුටුයි. මේ සඳහා ඉදිරිපත් වීම ගැන කුමාර කොතලාවලයන්ට මගේ කෘතඥතාවය පළ කළ යුතුයි.

‘කැලණි පාලම’ හි දක්නට ලැබුණේ යථාර්ථවාදී නාට්‍ය ආකෘතියක්. මෙය සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානයක් බව එදා ගුණදාස අමරසේකරයන් පැවැසූ බව මතකයි.

ඇත්ත වශයෙන් ම මා එදා ‘කැලණි පාලම’ නාට්‍යය ඔස්සේ කතා කළ වස්තු විෂයය අදටත් වෙනස් වී නැහැ. ගඟ දෙපැත්තේ තිබෙන කීර කොටුවල ජීවත් වූ මිනිස්සු ගඟ උතුරා ගිය පසු පාලම උඩට පැමිණ තාවකාලික පැල්පත් සාදා ගන්නවා.

නමුත් මෙහි ඇතුළාන්තයෙහි වෙන ම කතාවක් තිබෙනවා. මේ ජනතාව නිලධාරීන්ගේ සූරා කෑමට හසුවෙන අයුරු නාට්‍යයේ යටි පෙළෙහි විවරණය වෙනවා.

නාට්‍යකරණයට ප්‍රවිෂ්ට වීමට ප්‍රථම මුලින් ම සහෘදයා ඔබ හඳුනා ගන්නේ නවකතාකරුවකු වශයෙන්. ‘වෙස් මුහුණු’ නමැති ඔබේ කුලුඳුල් නවකතාවේ දක්නට ලැබුණේ අපරදිග රහස් පරීක්ෂක නවකතාවල ආභාසය.

මම කලා ක්ෂේත්‍රයට පිවිසියේ නවකතාකරුවකු හැටියටයි. 60 දශකයේ මුල මහනුවර කිංස්වුඩ් විද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලැබූ සමයේ මා වැඩියෙන් කියැවූයේ රහස් පරීක්ෂක නවකතා. ඒවායින් ලැබූ ආස්වාදය රහස් පරීක්ෂක නවකතාවක් ලියන්න මා පෙලැඹවූවා. ඒ කාලයේ බහුතරයක් රහස් පරීක්ෂක නවකතා ලියවිලා තිබුණේ ඉංගී‍්‍රසි භාෂාවෙන්.

මේ ආභාසයෙන් මා ‘වෙස් මුහුණු’ නමැති මගේ ප්‍රථම නවකතාව ලීවා. මේ නවකතාව මගේ සිංහල ගුරුවරයා වූ උපුල් කුමාර ග්‍රේරු මහතාට යොමු කළා. එතුමා එය කියවා වියරණ දොස් සකසා ‘සමරකෝන් මෙය මුද්‍රණය කළ හැකි මට්ටමේ තිබෙනවා’ යැයි කීවා. ශිෂ්‍යයෙක් හැටියට ඒ කාලයේ මට මූල්‍යමය ශක්තියක් තිබුණේ නැහැ.

සිංහල ගුරුතුමා මේ යෝජනාව විදුහල්පතිතුමාටත් යොමු කළා. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් විදුහල්පතිතුමා ආචාර්ය මණ්ඩලයේ සහාය ලබාගෙන පිටපත් 500 ක් මුද්‍රණය කිරීමට මුදල් සොයා දුන්නා. මේ අනුව මගේ පළවෙනි නවකතාව බිහිවුණා. ඒ වකවානුවේ ම කටුගස්තොට ශාන්ත අන්තෝනි විද්‍යාලයේ වේදිකාගත කළ බොහෝ නාට්‍ය මා නැරඹුවා.

කොළඹට පැමිණ සතොස ආයතනයේ සේවය කළ සමයේ සති අන්තවල මිතුරන් සමඟ කොළඹ ලුම්බිණි රඟහලේ නාට්‍ය නැරැඹුවා. මේ සමයේදී මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, චන්ද්‍රසේන දසනායක, රංජිත් ධර්මකීර්ති, ධම්ම ජාගොඩ වැනි එවකට සිටි ප්‍රවීණයන් ඇසුරු කිරීමේ අවස්ථාව ලැබුණා.

ඔවුන් සමඟ මා බොහෝ විට කතා කළේ නාට්‍ය විෂයය ගැනයි. නාට්‍යයක් ලියා නිපදවීමේ ඇල්ම මට ඇතිවුණේ මේ ඔස්සේයි. ඒ අනුව මගේ මුල් ම නාට්‍ය ‘ලෙඩක් නැති ලෙඩෙක්’ (1965) ලියා නිෂ්පාදනය කළා.

70 දශකයේ මෙරට නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ දක්නට ලැබුණේ සමාජ, දේශපාලන නැඹුරුවකින් යුත් නාට්‍ය ප්‍රවණතාවක්. ඔබගේ නාට්‍යවලත් මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටියක් දක්නට ලැබුණා. නමුත් ඔබේ නාට්‍ය ඔස්සේ බහුල ව ඉස්මතු වූයේ සමාජ කේන්ද්‍රීය යථාර්ථයට වඩා පුද්ගල කේන්ද්‍රීය යථාර්ථයකැයි මා සිතනවා.

මා මුල් වතාවට නාට්‍ය උත්සවයට ඉදිරිපත් කළේ ‘අහසින් වැටුණු මිනිස්සු’ (1971). මේ සඳහා මට හොඳ ම නිෂ්පාදනය, රචනය ප්‍රමුඛ සම්මාන 4 ක් ලැබුණා. නිර්ධන පන්තිය ගැන හිතාමතා ම කතා කළ යුතු යැයි මා නොසිතුවත් ඉබේට ම වාගේ සමාජවාදී නැඹුරුවකින් මගේ නාට්‍ය නිර්මාණය වන්නට ඇති.

‘චරිත දෙකක්’ (1967), ‘ඉඩම’ (1975) වැනි නාට්‍යවලදී ඔබ කී පරිදි සමාජවාදී නැඹුරුව පසුබිමෙන් තිබියදී පුද්ගල චරිත ඔස්සේ යථාර්ථය ඉස්මතු වූ බව පිළිගත හැකියි. නිර්ධන පන්තියේ ජීවන අරගලය, සූරාකෑම, නිලධාරිවාදය, ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා ආදිය මේ නාට්‍යවලට පාදක වුණා. නාවලපිටිය අපේ ගම වටේ ම තිබුණේ තේ වතු. ‘ඉඩම’ ලියැවුණේ ඒ අත්දැකීම් අනුවයි.

ඔබේ නවකතා දෙස බැලීමේදී ප්‍රධාන ධාරාද්වයක් එහි හඳුනාගන්න පුළුවන්. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ වැනි නවකතාවකින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගෙන් ප්‍රාරබිධ වූ යථාර්ථවාදී නවකතා ධාරාවේ ඇසුර ද ‘දෙහදක් අතර’ වැනි නවකතාවකින් කරුණාසේන ජයලත්ගේ යොවුන් ප්‍රේමය මුල් කොටගත් ජනප්‍රිය ධාරාවේ ඇසුර ද දිස් වෙනවා.

කොළඹ නගරයට පැමිණි පසු ව මා ලියූ ප්‍රථම නවකතාව ‘දෙහදක් අතර’ යි. ඔබ කී ධාරාවන් දෙකෙන් ම නවකතාකරණයේදී මා ආභාසය ලැබූවා. ඒ යුගයේ කරුණාසේන ජයලත්, කුමාර කරුණාරත්න, එඩ්වඩ් මල්ලවාරච්චි ආදීන්ගේ නවකතා ජනප්‍රිය වී තිබුණා. මාත් ඒ ප්‍රවණතාවට පෙලඹුණා යැයි කිව හැකියි. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ වැනි නවකතාවලදී මා ඒ යොවුන් ප්‍රේමය මුල් කොට ගත් සරල නවකතා ධාරාවෙන් ඔබ්බට ගොස් යථාර්ථවාදයට නැඹුරු වුණා.

ඇත්ත වශයෙන් ම මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, කේ. ජයතිලක යනාදීන්ගේ නවකතා කියවා මා ලැබූ ආභාසය මෙබඳු යථාර්ථවාදී නවකතා සඳහා බලපෑවා. ‘ගේ කුරුල්ලෝ’ සඳහා පාදක වූ වස්තු බීජය සෑහෙන කලක් මා සිතේ තැන්පත් ව තිබුණා. මෑතකදී මා ‘සුන්දරා’ නමින් ළමා නවකතාවක් ලියා පළ කළා. විස්මිත දේ කළ ආබාධිත ළමයෙක් ගැන කතාවක් මීට පාදක වුණා. මෙහි දෙවන කොටස ‘සුන්දරා සහ සොබනි’ නමින් ළඟදී ම එළි දකිනවා.

ඔබ මෙතෙක් නිර්මාණය කළ සියලු නාට්‍ය ස්වතන්ත්‍රයි. කිසිදු පරිවර්තනයකට හෝ අනුවර්තනයකට අත නොගැසීමට විශේෂ හේතුවක් තිබුණා ද?

බොහෝ තරුණ නාට්‍යකරුවන් අද පෙලැඹිලා සිටින්නේ පරිවර්තන හෝ අනුවර්තන නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමටයි. එය එතරම් අපහසු දෙයක් ලෙස මා සිතන්නේ නැහැ. මන්ද නිෂ්පාදන සටහන පවා බොහෝ විදෙස් නාට්‍යවලින් සොයා ගත හැකියි. ඉතින් නාට්‍යකරුවාට අලුතින් සිතන්නට දෙයක් තිබෙනවාද? හෙන්රි ජයසේනයන් ගේ ‘හුණුවටයේ කතාව‘ මෙරට ජනප්‍රිය වුණා.

නමුත් බ්‍රෙෂ්ටි ලියූ කෘතියක් ඇසුරින් ඔහු කළ ‘දිරිය මව‘ නාට්‍යය ප්‍රකට වූයේ නැහැ. එය අපේ සමාජ පසුබිමට ගැළැපුණේ නැහැ. සාකච්ඡා කරන්නට අවශ්‍ය ඕනෑ තරම් විෂයයන් අපට තියෙනවා. අප විදෙස් කෘතිවලින් අපේ සමාජ ප්‍රශ්න කිව යුතු ද? අනෙක ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණවලින් නාට්‍යකරුවාගේ අනන්‍යතාවය සුරැකෙනවා.

නව පරපුරේ නාට්‍ය කරුවන් අතර රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍යවලට මම කැමැතියි.

ඔබේ නාට්‍යවල සංවාද බාහුල්‍යයයි. සංගීතය ඇත්තේ ම නැහැ.

මගේ නාට්‍යවල දෙබස් වැඩි මා සංගීතය භාවිත නොකරන නිසයි. ‘චරිත දෙකක්’ නාට්‍යයේදී පමණක් ඔස්ටින් මුණසිංහ ලවා පසුබිම් සංගීතය යොදා ගත්තා. මගේ අනෙක් කිසිදු නාට්‍යයක සංගීතය නැහැ.

ප්‍රබල දෙබස් යොදාගැනීම නිසා සංගීතය නැති අඩුව ප්‍රේක්ෂකයාට දැනුණේ නැහැ. සංගීතය ගැන මගේ දැනුම අල්පයි. අනෙක එය නාට්‍යයේ බාහිර සැරසිල්ලක් විය යුතු නැහැ. කෘතිය ඉල්ලා සිටිනවා නම් පමණක් සංගීතය යොදාගත්තාට කමක් නැහැ.

සේයාරුව - විමල් කරුණාතිලක

Truly ins drama

Author: Nilma Dole Source: Sunday Observer Date: 10/01/2010

I can’t help but write about the truly amazing production ever created by the Sri Lankan theatre industry ‘An Inspired Swan Lake’ courtesy Sunera Foundation directed by Jehan Aloysius. Tipped to take place at the ever-famous Lionel Wendt, the wonderful musical will go on board in March.

The BBC World Service also wrote about this lovely production recently in their Outlook radio program. Reporter Will Richards interviewed Sunethra Bandaranaike, Jehan Aloysius and lead actor Thusitha Wimalasuriya.

Sunethra said: “In Sri Lanka, we have had and continue to have people with various disabilities, accidental, conflict-caused or by birth. With Sri Lanka’s 20 million population, almost three million have disabilities but we have never delved into it until the Sunera Foundation became the only charity to help such people through the arts.”

For the ‘Swan Lake’ production, four former soldiers injured in land mines have acted in it.

Lead actor Thusitha said that he lost his leg in a land mine explosion while on duty in Kilinochchi. He told reporter Richards, “At that time it was a serious loss but since I was serving the country at that time, it doesn’t mean anything because I feel comfortable with myself after acting in this production.” This he said after he had a serious injury during dress rehearsals on the day of the show in October last year. Thusitha concluded, “I am glad that we are now accepted by society”.

Jehan said; “for me it was bringing them to that level of using their bodies and not hiding or being ashamed by it. The boys in the play have become more confident and feel attractive because after the success of the play, their fans have increased”. further he commented, “I learn everyday from them. Taking actor Karunarathne, a double amputee as an example, he climbs and acts with ease despite being disabled.”

Acting as Nicholas, Thusitha Wimalasuriya will once again show his face in the musical despite being in crutches, and showing her versatile artistic movements will be the beautiful Evangeline De Silva.

The star-crossed lovers, the beautiful Russian Swan Lake music, the talented supporting cast and the special effects of the lake and the bridge will culminate again to give a magical performance by the Sunera Foundation.

Jehan Aloysius said, “I’m looking for male and female dancers between the ages of 18 to 28 years with time on their hands for the extended version of ‘An Inpired Swan Lake’.

They need to be available for an intensive two weeks of workshop rehearsals from 21st February to March 7th.” So please contact us through this page for details about it.