2009 වර්ෂයේදී ආරම්භ කල ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාව නම් මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත පෝෂණය කිරීමට ගත් කුඩා වෑයමකි. විශේෂයෙන්ම අන්තර්ජාලය තුල වේදිකා නාට්‍ය ගැන පලවූ ලිපි එකම වෙබ් අඩවියකට යොමුකොට, වේදිකා නාට්‍ය හදාරන සහ ඒ පිලිබදව උනන්දුවක් දක්වන සැමට පිටුවහලක් වන ලෙසට එය පවත්වාගෙන යනු ලැබීය.

2012 වර්ෂයේ සැප්තම්බර් මාසයේ www.srilankantheatre.net
නමින් අලුත් වෙබ් අඩවියක් ලෙස ස්ථාපනය කල මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත නව ආකාරයකින් හෙට දවසෙත් පෝෂණයේ කිරීමට සැදී පැහැදී සිටී. මෙම නව වෙබ් අඩවිය තුලින් වේදිකා නාට්‍ය පමණක් නොව, චිත්‍රපට, සංගීතය, ඡායරෑපකරණය, සාහිත්‍ය සහ තවත් නොයෙක් ලාංකීය කලා මාධ්‍යන් ගැන විශ්ලේෂනාත්මක ලිපි ඉදිරිපත්කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙමු. ඒ සදහා ඔබගේ නොමසුරු සහයෝගය සහ දායකත්වය අප බලාපොරොත්තු වෙමු.

Monday, 25 June 2012

Sri Lankan Tamil Cinema

Source: vikalpa. org



Interview with Ashoka Handagama










Interview with Darmasena Pathiraja










Interview with Boopathi Naleen


Tuesday, 12 June 2012

බකමූණා ගැන සුද්දෙක්ගෙන් විචාරය

Author: Udayasiri Wickramarathne
Source: Lanka Art Diary





සුද්දාට පළමුවරට බකමූණා හමු වී අවුරුදු විස්සකට වැඩිය. 1991 වර්ෂයේ මහරගම ජාතික තරුණ මධ්‍යස්ථානයේ පැවැති නාට්‍ය වැඩමුළුවකදීය. එවකට සුද්දා කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයේ පළමු වසරේ සිසුවෙකු වූ අතර බකමූණා ඊළඟ වසරේ කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයට එන්නට නියමිත ව සිටියේය. ඒ නිසා ඊළඟ වසරේ දී  එනම් 1992 දී සුද්දාට බකමූණා නැවත හමුවිය. එතැන් සිට එකම විශ්ව විද්‍යාලයේ සිටි නිසා බකමූණා හා සුද්දා නැවත නැවත හමුවීම ද සිදුවිය. විශ්ව විද්‍යාලයෙන් පිට වූ පසුව ද වරින් වර බකමූණා හා සුද්දා අතර විවිධ සංවාද ඇතිවිය. බකමූණා හා සුද්දා එකම නාට්‍ය වේදිකාවට සම්බන්ධ වුව ද මතවාදීමය වශයෙන් නම් සිටියේ දෙපැත්තකය. සුද්දා ට බකමූණා අවසන් වතාවට හමුවූයේ පසුගිය සැප්තැම්බර් තුන්වෙනිදාය. ඒ ලයනල් වෙන්ටඞ් රඟහලේ දී බකමූණා වීදි බැස්ස අවස්ථාවයි.



එයට පෙර සුද්දා බකමූණාගේ සිහින හොරු අරං යන හැටි බලා සිටියේය. මට වෙඩි තියන්නේ නැද්ද යැයි අසන හැටි බලා සිටියේය. බකමූණා ආපසු හැරෙන්න බැරි ගමනක යන හැටි බලා සිටියේය. බකමූණා රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ දී වීදියට නොව වේදිකාවට නගින සැටි කීපවරක්ම බලා සිටියේය. රටේ සුපතළ නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස බකමූණාට ලැබෙන ගරු සැලකිලි දෙස සුද්දා එසේ බලා සිටියේ ඉතා ම සතුටින් යැයි කීවොත් එය නිවැරදි නොවේ. මක්නිසාදයත්  සුද්දාට එයින් අහළකටවත් ළඟාවීමකට නොහැකි වූ හෙයිනි. කෙසේ නමුත් ඔබට දැනටමත් යම් තරමකට තේරී ඇති තේරවිල්ල සහමුලින් ම තෝරා දීමට දැන් අවස්ථාව එළඹ ඇත. ඔව් මෙහි බකමූණා ලෙස අදහස් කෙරී ඇත්තේ රාජිත දිසානායක ය. සුද්දා ලෙස මා විසින් මාවම හඳුන්වාගෙන ඇත්තේ උදයසිරි වික‍්‍රමරත්න වන මමය.

එදා 1991 දී ජාතික තරුණ සේවා සභාවේ හමුවන අවස්ථාව වන විට මම රාජිත දිසානායකට වඩා නාට්‍යකරුවෙකු වී සිටියෙමි. එහෙත් එදා හලාවත ගම යැයි පමණක් මට දැනගන්නට ලැබුණු මේ තරුණයා සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවේ දැවැන්තයෙකු බවට පත්වන ආකාරය මම නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස නොව පේ‍්‍රක්ෂකයෙකු ලෙස පමණක් බලා සිටියෙමි. එදා මම රාජිතගේ මතුවීමට විවිධ හේතු සාධක ≥නොදන්නෙමි. එහෙත් අද රාජිත වේදිකා නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස මතුවීමට හේතු වී ඇති කාරණා මට වඩාත් පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. ඒ කලාව වෙනුවෙන් ඇති කැපවීම, අහිංසකකම හා ඇ…ඟේ කලාව තිබීමයි. ඇ…ඟේ කලාව තිබීම යනුවෙන් මා අදහස් කරන්නේ හොඳ ඇහැක් හා කණක් තිබීමයි. එසේම ඔළු ගෙඩිය තුළ හොඳ මොළයක් තිබීමයි. රාජිත දිසානායකට නාට්‍යකරුවෙකු වීම සම්බන්ධයෙන් බල පෑ හා උදව් වූ සෙසු සාධක තිබුණත් අද ඔහු සිිටින ස්ථානයේ ඔහු සිටින්නේ මූලික වශයෙන් ඉහත කරුණු නිසා බව බකමුණා වීදි බසියි බැලීමෙන් පසුව ද මට යළිත් තහවුරු විය.

ඒ අතර අහිංසකකම ගැන කිවයුත්තේ රාජිතට ඉදිරියට යාමට හැකි වී ඇත්තේ මෙන් ම නොහැකි වී ඇත්තේ ද අහිංසකකම නිසා බවය. නොඑසේනම් සැබෑ කලාකරුවන්ට ඉදිරියට යෑමට මෙන් ම නොහැකිවීමට ද හේතු වී ඇත්තේ අහිංසකකම බවයි. පොදුවේ කලාකරුවන් සියලූ දෙනා සම්බන්ධයෙන් බලපාන මේ කරුණ ගැන පසුව තවදුරටත් කතා කිරීමට අදහස් කරමි. සමහර විට එය මේ ලිපිය තුළ නොවීමට ඉඩ ඇත.

රාජිතගේ නාට්‍ය තුළ මා දකින විශේෂ ලක්ෂණයක්  වන්නේ නාට්‍ය තුළම තවත් නාට්‍යයක් තිබීමයි. ඇතැම් විචාරකයන් මෙය හ…ඳුන්වන්නේ යටිපෙළ වශයෙනි. එහෙත් රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් ගත් කළ නාට්‍යයක් තුළ ම තවත් නාට්‍යයක් තිබීම ලෙස මෙය හැ…ඳින්වීම වඩාත් නිවැරදි යයි සිතමි. එයට හේතුව උඩින් යන පෙළට යටින් කියවෙන අර්ථයක් පේ‍්‍රක්ෂකයා විසින් අවබෝධ කරගැනීමටත් වඩා රාජිතගේ නාට්‍ය නරඹන විට ම ඒ තුළ තවත් නාට්‍යයක් දකින්නට ලැබීම නිසාය. එනම් එකවර නාට්‍ය දෙකක් රාජිතගේ නාට්‍ය තුළ දැකිය හැකිය. මා සිතන අන්දමට රාජිතගේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයා ආකර්ෂණය කළේ ද රාජිතගේ නාට්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයාට අලූත් අත්දැකීමක් වූයේ ද මේ කරුණ නිසාය. පසුව අවබෝධ වන නොව පළමු අර්ථය සමග දෙවන අර්ථය ද වේදිකාව මත රඳවා ගැනීමට රාජිත දක්වන හැකියාව විශ්මය සහගත ය. මෙය සමහරවිට රාජිත නළුවන් හැසිරවීම සම්බන්ධයෙන් දක්වන සුවිශේෂ දක්ෂතාවයේ ද ප‍්‍රතිඵලයක් විය හැකිය. එනම් දෙවන අර්ථය ද මතුවන තරම් සීමාවක නළුවා රඳවාගැනීමට රාජිත දක්වන විශ්මයජනක ශක්තිය ලෙස එය සැලකීමට හැකිය. එනම් බොහෝවිට නළුවාගේ සීමාන්තික රඟපෑම මගින් විනාශ වන්නේ එම චරිතයට හා නාට්‍යයට හිමි දෙවන අරථයයි. එහෙත් නළුවාගේ රංගනයේ සීමාවන් ඉතා ම හොඳට ඔහුට සලකුණු කරදීම මගින් රාජිත සැමවිටම දෙවන අරථය සඳහා ද ඉඩකඩ වේදිකාව තුළ රඳවා ගනියි. නොඑසේ නම් රංගනය සංගීතය හා වෙනත් වේදිකා භාවිතයන් අඩු හෝ වැඩි නොවන ප‍්‍රශස්ත මට්ටමක පවත්වාගැනීම නිසා දෙවන හෝ බහුවිධ අරුත් සඳහා වේදිකාව හා පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය තුළ ඉඩකඩ ඉතිරිවීම සිදුවේ. මෙය කියන තරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. නොඑසේ නම් රාජිත දිසානායක වැනි ශූර නාට්‍යකරුවෙකුට පමණක් කළ හැකි දෙයකි. රාජිතගේ නාට්‍ය සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවට අලූත් නැවුම් හා ආකර්ෂණීය අත්දැකීමක් වූයේ මේ නිසාය. මේ රංග ක‍්‍රමය හ…ඳුන්වාදීමට ඔහුට මුල් කාලයේ දී සෞම්‍ය ලියනගේ, ගිහාන් ප‍්‍රනාන්, දයාදේව එදිරිසිංහ, ධ්රමපි‍්‍රය ඩයස්, පි‍්‍රයංකර රත්නායක ආදී බුද්ධිමත් හා සංවේදී නළුවන් වෙතින් ලැබුණේ  මහ`ගු පිටුවහලකි.

රාජිතට සිංහල නාට්‍ය වේදිකාව වෙනුවෙන් අලූත් නළුවන් දායාද කිරීමට, නිර්මාණය කිරීමට හැකි වී ඇත්තේ ද මේ නිසාය. රාජිත දිසානායක ම බොහෝ විට අභිමානයෙන් පවසන පරිදි ඔහුගේ නාට්‍ය සාර්ථක වන්නේ ප‍්‍රසිද්ධ නළුවන්ගේ මාරගයෙන් නොවේ. මේ උදන් ඇනීමට ඔහුට සම්පූර්ණ අයිතියක් ඇත. අද බොහෝ නාට්‍ය ඇත්තටම නාට්‍ය නොවන ප‍්‍රදරශනයක් හෝ නළු නිළි ප‍්‍රදරශනයක් පමණි. ඇතැම් අය නාට්‍ය බලන්න එන්නේ ම රූපවාහිනී පුංචි තිරයේ තමා දුටු නිළිය හෝ නළුවා ඇස් දෙකින් ම දැක ගැනීම ස…ඳහා ය. එහෙත් රාජිතගේ නාට්‍යවලදී එසේ නළුවන් බැලීම වෙනුවට නාට්‍ය බැලීමට අවස්ථාව ලැබේ. නොඑසේ නම් නළුවන් බැලීමට වඩා නළුවන්ගේ රඟපෑම් බැලීමටය. එනම් බොහෝ නාට්‍යවල නළුවන් බැලීමට විනා ඔවුන්ගේ රඟපෑම් දැකගන්නට නැති බැවිනි.

මේ නළුවන් බිහිකිරීම නොඑසේ නම් නළුවන්ගෙන් විශිෂ්ට රංගනයක් උදුරා ගැනීම පිළිබඳව බකමූණා වීදි බසියි ද ඉතා හොඳ සාක්ෂියක් වෙයි. ශයාම් ප‍්‍රනාන්දුගේ රංගනය මා වේදිකාවේ කලෙකින් දුටු ඉතා හොඳ රංගනයකි. මේ රංගනය විශිෂ්ට වන්නේ ම එය නියම තැන රැ…ඳී තිබීම නිසාය. අඩු හෝ වැඩි නොවීම නිසාය. අධි රංගනය පහසුය. අවම රංගනය ඉබේ ම  සිදුවේ. කවියකට හොඳම වචන තෝරාගැනීම අසීරුවන්නා සේ ස්වකීය රංගනයේ සීමා ඉම් නිවැරදි ලෙසම හ…ඳුනාගැනීම ඉතා දුෂ්කර හා කැපවීමෙන් කළ යුතු දෙයකි. බකමූණා වීදි බසියි, නාට්‍යයේ ශයාම් ප‍්‍රනාන්දු එය සිදුකරයි. සම්පත් ජයවීර ද හොඳ රංගනයක නියැලෙයි.

මේ මා කතා කළේ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස රාජිත සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවට භාග්‍යයක් වී ඇති ආකාරයයි. දැන් බකමූණා වීදි බසියි නාට්‍යයේ අභ්‍යන්තරය ගැන ද කතා කළ යුතුය. නොඑසේ නම් රාජිත දිසානායකගේ නාට්‍ය රචනා කෞශල්‍යය ගැන ද කතා කළ යුතුය. ?ට පෙනෙන දවල්ට ඇස් නොපෙනෙන බකමූණා සංකල්පය විමල් වීරවංශ වැනි ඉතා තියුණු දේශපාලන ඉවක් හා දැක්මක් ඇති අයෙකුට පමණක් සිතෙන ආකාරයේ ඉතාම තියුණු හා අදාළ දේශපාලන සංකල්පයක් බව පළමුවෙන්ම පිළිගත යුතුය. මෙය කොතරම් නිර්මාණශීලී සොයාගැනීමක් ද යත් විමල් වීරවංශ මහතාට යම් හෙයකින් ආණ්ඩුවෙන් එළියට බැසීමට සිදුවුවහොත් ස්වකීය දේශපාලන කතිකාව වෙනුවෙන් මෙයට වඩා නිර්මාණශීලී සංකල්පයක් නිර්මාණය කරගැනීමට විමල් වීරවංශ මහතාට පවා නොහැකි වනු ඇතිය යන්න මගේ අනුමානයයි. නිශ්චිතව නොකියා අනුමානයක් යැයි කීවේ රාජිතට සාධාරණය ඉටු කරන්නට ගොස් විමල්ට අසාධාරණයක් නොකළ යුතු බැවිනි. ඔහුගේ දේශපාලන සටන්පාඨ නිර්මාණය ද අද්වීතීය බැවිනි. කෙසේවුවත් මේ මොහොතේ දී රාජිත දිසානායක ඉදිරිපත් කරන ?ට පෙනුනද දවල්ට නොපෙනෙන බකමූණා සංකල්පය ඉක්මවා යන සංකල්පයක් නිර්මාණය කරගැනීම කවරෙකුට වුවත් අපහසු වනු ඇත. මේ අනුව රාජිතගේ දේශපාලන සංවේදීභාවය ඉතා ම පැහැදිලිය.

එහෙත් ඒ සංවේදීභාවය ගිලිහුණු මොහොතක් ද නාට්‍ය තුළ ම තිබේ. එනම් පසුගිය සමයේ වර්ෂ තිහක් පුරා අපේ ජාතිය කළ අරගලය උද්‍යානයක පොළො…ඟුන් මැරීමේ පටු සංකල්පයකට සීමා කිරීමයි. මෙහි දී නම් පෙනී යන්නේ රාජිත දිසානායක කොතරම් අසංවේදී ද යන්නයි. මේ අසංවේදීභාවයට අත්පොළසන් ගසන හා අත්පොළසන් ගසන්නට සූදානම් පිරිසක් ද මේ රටේ සිටින බව ඇත්තකි. එසේ ද වුවත් අපේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගත් කළ ඒ සටන අවප‍්‍රමාණ කළ නොහැකිය. එය උද්‍යානයක පොළො…ඟුන් මැරීමට සමාන කළ නොහැක. අවම වශයෙන් අප සිංහල කතා කරන තුරු හා ලියන තුරු හා සිංහලෙන් නාට්‍ය කරන තුරු පසුගිය වසර තුළ ත‍්‍රස්තවාදයට එරෙහිව ශ‍්‍රී ලංකාවේ සියලූ දෙනා එක්ව කළ සටන අවතක්සේරු කිරීමට හෝ ලිහිලෙන් සැලකීමට අපට නොහැක. එය අප ම අපටම ද්‍රෝහී වීමකි. ඒ ද්‍රෝහීකමට අප්පුඩි ගසන අය ද සිටින බව ඇත්තකි. එහෙත් එය එකම රටක පුරවැසියන් ලෙස අපේ සදාචාරය හා යුතුකම පිළිබ`ද ප‍්‍රශ්නයකි. කෙසේවුවත් නිර්මාණශීලී නාට්‍යකරුවෙකු වශයෙන් රට වෙනුවෙන් රාජිත ලබා දී ඇති ඉමහත් දායකත්වයට හිලව්කර මේ ගැටළුව විසඳගැනීමට අප කැමතිය. නොඑසේනම් සුළු පිරිසකගේ හෝ ලයනල් වෙන්ට්ඞ් පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ නොව සමස්ත ජනතාවගේ හෘද සාක්ෂිය බවට පත්වීම සඳහා තවත් කාලයක් රාජිතට ලබාදීමට අප සූදානම්ය. මක්නිසාද යත් රාජිත දිසානායක යන නාට්‍යකරුවා ද ලංකාව ලබා ඇති වාසනාවක් හා භාග්‍යයක් වන බැවිනි. ඒ ශක්‍යතාව රාජිත තුළ පවතියි. සත්‍යයට පිටුපෑමට පවතින අකමැත්ත ද රාජිත නාට්‍යකරුවෙකු වීම සම්බන්ධයෙන් බලපා ඇති ප‍්‍රබල හේතුවක් බව අපේ විශ්වාසයයි.

සැබවින්ම අපේ වැටහීම නම් මේ පොළො…ඟුන්ගේ කතාව වෙනුවට මේ ප‍්‍රධාන තේමාව එනම් බකමූණාගේ තේමාව ඔස්සේ නාට්‍යය තවදුරටත් විකාශනය කිරීමට රාජිතට මෙයට වඩා ඉඩක් තිබුණු බවයි. එය සැබවින්ම කතා කළ යුතු දැවැන්ත මාතෘකාවකි. මෙහි දේශපාලන ප‍්‍රශ්නයක් මෙන්ම මානුෂික ප‍්‍රශ්නයක් ද ඇත. එනම් සෑම වීරයෙකුගේ ම යම් දුර්වලතාවක් පැවතීමයි. මේ ලක්ෂණය ෂේකස්පියර් ආදී …ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යකරුවන්ගේ ද බොහෝ නාට්‍යවලට වස්තු විෂය වී ඇත. ඒ අනුව මේ ප‍්‍රධාන තේමාව ඔස්සේ නාට්‍යය විකාශනය කිරීමට තිබූ ඉඩ රාජිතට අහිමි වී ඇත්තේ එක් අතකට ඔහු විසින් මේ සටන පොළො…ඟුන් මැඞීමට ලඝු කිරීම නිසා වීරයාගේ වටිනාකම ද ඔහු අතින් ලඝුවීම නිසාය. වීරයන්ට සැලකීමට වඩා පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයන්හි සිටින නිවටයන් රාජිතට වීරයන් වීම නිසාය. සාමාන්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය බොහෝ විට සරල විග‍්‍රහයට අත්පුඩි ගසන බව ඇත්තකි. එහෙත් රාජිත පේ‍්‍රක්ෂකාගාර ඒ තත්වයෙන් ඔබ්බට ගෙනයාමට සැමවිටම උත්සාහ ගත්තේය. ඒ අනුව ?ට පෙනෙන දවල්ට නොපෙනෙන බකමූණා පිළිබ`ද නාට්‍යමය සංකල්පයෙන් රාජිත උපරිම ප‍්‍රයෝජන ලබානොගත් බවක් පෙනී යයි.

එසේම දෙබස්වලින් පමණක් කියන බකමූණා නොපෙනීම නිසා ගල් මුල්වල හැප්පෙමින් යන විට පසු පස යන අය ද පෙණුනත් නායකයා යන විදිහට යා යුතු නිසා ගස් මුල්වල හැප්පෙමින් යාමේ අවස්ථාව නළුවන් මගින් රංගනයෙන් නිරූපණය කළේ නම් එය නාට්‍යය වඩාත් වින්දනීය වීමට හේතුවනු ඇතැයි මට සිතෙයි. සැබවින්ම එබ…ඳු අවස්ථාවන්ගෙන් ප‍්‍රයෝජන නොගෙන ඇත්තේ නොඑසේ නම් වින්දනීය අවස්ථාවන් මැවීමට තිබුණු අවස්ථාවන්ගෙන් ප‍්‍රයෝජන නොගෙන ඇත්තේ දෙබස්වල අර්ථය පිළිබඳව රාජිත විසින්  ඕනෑවට වැඩි බරක් දීම නිසා යැයි සිතමි. අර්ථය යනු වචනවල ම අර්ථය නොවන බව ඇතැම් විට රාජිතට අමතක වී ඇති බවක් ද මෙවන් අවස්ථාවන්හි දී සිතෙයි.

දැන් ඉතින් මගේ අවසාන නිගමනය දැක්වීමට කාලය එළඹ තිබේ. එනම් බකමූණා වීදි බසියි බැලිය යුතුම නාට්‍යයකි. කෙසේවුවත් පොළො…ඟුන්ගේ කතාව පිළිබඳ මගේ විවේචනය ද හිතේ තබාගෙන නාට්‍ය නැරඹුවහොත් අපේ මව්බිම ගැන අපේ ආදරය ද රැකගෙන ම නාට්‍යය නැරඹීමට වැඩි ඉඩක් ලැබෙනු ඇත.

මර්දනය ඇතිවෙද්දී නිර්මාණකරුවා තුළ උපක්‍රම ගොඩනැඟෙනවා නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්

Author: Niroshan Gadalage
Photo: Sujatha Jayarathna
Source: Sunday Divaina


















නාට්‍යවේදී පියල් කාරියවසම්ගේ නවතම නාට්‍ය නිර්මාණය "රහස්‌ උදවිය" ලබන 12 වැනිදා සහ 13 වැනිදා සවස 7.00 ට ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රඟහලේදී වේදිකාගත වෙයි. රාජ්‍ය සම්මානලාභී නළු නිළියන් වන කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු, චමිලා පීරිස්‌, අනසුයා සුබසිංහ සහ ගිහාන් ප්‍රනාන්දු රංගන දායකත්වය සපයන මෙහි සංගීතය නදීක ගුරුගේ විසිනි. වේදිකා පසුතල නිර්මාණයෙන් රුවන් බණ්‌ඩාර රණසිංහ, ආලෝකකරණයෙන් බන්දුල හේවගේ, වෙස්‌ ගැන්වීමෙන් ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර, වේදිකා පරිපාලනයෙන් සංජය හෙට්‌ටිආරච්චි රංග වස්‌ත්‍ර නිර්මාණයෙන් සහ නිෂ්පාදන කළමනාකරණයෙන් ගයා නාගහවත්ත ඇතුළු පිරිසක්‌ එක්‌වෙති. සම අනුග්‍රහය සුනේත්‍රා බණ්‌ඩාරනායක පදනම විසිනි. වේදිකාව මෙන්ම ලේඛනය ද සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍ය කොටගත් පියල් "ආචාරී සීයා දුටු දිදුලන අන්ධකාරය" කෙටිකතා සංග්‍රහය (රාජ්‍ය සම්මාන) සහ "වීදුරු කුඩු කැවුණු කලෙක" නමින්a නවකතාවක්‌ ද රචනා කළේය. "කොන්තරාත්තුව" (1994) "මට එරෙහිව මම" (2000 - රාජ්‍ය සම්මාන) "මාස්‌ටර් බිල්ඩර්" (2006) පියල්ගේ වේදිකා ප්‍රකාශනයි. මේ සංවාදය "රහස්‌ උදවිය" නාට්‍ය ප්‍රථම වේදිකාගත කිරීම නිමිත්තෙනි.






අපි රහස්‌ උදවිය" තේමාත්මකව විග්‍රහ කරගමු


මේ නාට්‍යයේ අවස්‌ථා තුනක්‌ තියෙනවා. නූතන, මධ්‍යම පාංතික සහ නාගරික ජීවිත හතරක්‌ පසුබිම් කරගෙනයි මෙහි චරිත විකාශය වෙන්නේ. තේමාත්මකව ගත්තොත් මං හිතනවා තිස්‌ අවුරුදු යුද්දෙකට පස්‌සේ මේ මොහොතේ ලංකාවේ තියෙන්නේ ග්ලෝරියස්‌ ඇබ්සර්ඩිටි (glorious absurdity) එකක්‌. එහෙමත් නැත්නම් ආශ්චර්යාත්මක විකාරරූපී භාවයක්‌. දේශපාලනික සහ සමාජීය යන හැම පැත්තකින්ම මේ තත්ත්වය දකින්න පුළුවන්. නපුර නැති කරන්න කියලා මිනිස්‌සු තවත් නපුරටම යන තත්ත්වයකුයි අද පවතින්නේ. මේක යම් ආකාරයකට මතු කළ හැකි ආඛ්‍යානයකුයි මම ගොඩනඟන්න උත්සාහ ගන්නේ. කතන්දරයකට වඩා නාට්‍යයේදී අවස්‌ථා තුනක්‌ රූපණය වෙනවා. නාට්‍යමය අවස්‌ථා එකකට වැඩි ගණනාවක්‌ දකින්න පුළුවන්. එක වස්‌තු විෂයක්‌ වටා ගොඩනැගෙන නාට්‍යයක්‌ නොවෙයි මේක. ලංකාවේ මේ මොහොතෙ අපි ජීවත් වෙන්නේ කොයි වගේ ප්‍රතිවිරෝධතාවන් එක්‌කද, මේවා අතර තියෙන සහසම්බන්ධය මොකක්‌ද.... ඔය වගේ කාරණා ටිකක්‌ ගැන කතා කරන්නයි මම උත්සාහ කරන්නේ.


තවත් පැත්තකින් ගත්තොත් කාලය අවකාශය ඉක්‌මවා යන ගති ලක්‍ෂණ ගොඩක්‌ පළ කරනවා. මම පසුගිය කාලේ කළ සාහිත්‍යමය අධ්‍යයනයත් සමග බටහිර ලතින් ඇමරිකානු සහ ඉන්දියානු කතා කලාවේ ආභාෂයන් මේකට එකතුවෙලා තියෙනවා කියා මා විශ්වාස කරනවා. මේ නාට්‍යයේදී මම එක්‌තරා ආකාරයකට මායාව පාවිච්චි කරනවා. සියලුම කලාවන් අතරින් මායාව තියෙන හොඳම තැන වේදිකාවයි. කාලය අවකාශය අතර එහෙ මෙහෙ පැන යථාර්ථය විනිවිද දකින්න උපක්‍රමයක්‌ හැටියටයි මම මායාව පාවිච්චි කරන්නේ.


චරිත ගැන කතා කළොත් මෙහි චරිත පාවිච්චි කරන්නේ සංකේත හැටියට. උදාහරණයක්‌ හැටියට එකම ගැහැණියගේ යුග දෙකක්‌ නිරූපණය කෙරෙනවා. අතීතය සහ අනාගතය හැටියට එයින් කියෑවෙන්නේ අපේ දෙමව්පියෝ ගත්ත ඓතිහාසික තීරණ නිසා අපි අද පීඩා විඳිනවා. ඒ වගේම අපි අද ගන්න නරක තීරණ නිසා අනාගත ලෝකයට නපුරක්‌ එක්‌ක වාසය කරන්න සිද්ධ වෙන්න පුළුවන්. මේ මිනිස්‌ ජීවිතයට මේ මොහොතේ දේශපාලනයෙන් මිදෙන්න බැහැ. ගී්‍රක නාට්‍යකරුවා ඉරණම කියන එක තේරුම් ගත්තේ යම් බලවේගයක්‌ විසින් පාලනය කරන තත්ත්වයක්‌ හැටියට. නමුත් අපි දන්නවා අපේ ඉරණම පාලනය කරන්නේ අප විසින්ම තීරණය කොට උත්කර්ෂයට නංවන සංකල්පවලින්. අප විසින්ම ස්‌ථානගත කරන ආයතන සහ සමාජ පද්ධති විසින් තමයි මේ ඉරණම තීරණය කරන්නේ. ඒ දේශපාලන පක්‍ෂවෙන්න පුළුවන්. ව්‍යවස්‌ථාදායක, විධායක හෝ අධිකරණය වෙන්න පුළුවන්, පවුල වෙන්න පුළුවන්, ආගමික නිකාය ආශ්‍රිත ආයතන වෙන්න පුළුවන්. මේ සියල්ල විසින් අපේ ඉරණම අද තීරණය කරනවා. මේ කාරණා සංවාදයකට ලක්‌ කිරීමකුත් රහස්‌ උදවිය ඔස්‌සේ සිදු කෙරෙනවා.






පියල් වසර හයකට පසුවයි වේදිකා නාට්‍යයකට ප්‍රවේශ වෙන්නේ. මීට ඉහතදී කෙටි කතා සංග්‍රහයකින් සහ නවකතාවකින් ඔබේ ප්‍රකාශනය සමාජගත කළා. මේ පවතින සමාජ, දේශපාලනික ගතිකයන් යළි නාට්‍යයකින් පළ කළ යුතුයි කියන තීරණයකට එළැඹුණේ ඇයි?


නවකතා සහ කෙටිකතා වගේ සාහිත්‍යාංගයකින් සමාජයට කළ හැකි බලපෑම ඓතිහාසිකවම වෙනස්‌වෙලා තියෙනවා. උදාහරණයකට අපේ ලංකාව වගේ සමාජයක්‌ ඇතුළේ අපි පොත් දාහයි මුද්‍රණය කරන්නේ. ඒකත් විකිණෙන්න සෑහෙන කාලයක්‌ යනවා. සංස්‌කෘතිකමය වශයෙන් නවකතාව අපේ ජීවිතේ කොටසක්‌ බවට පත්වෙලා නෑ. කෙටිකතාවත් එහෙමයි. නමුත් ලෝකයේ එහෙම නෑ. ඉන්දියාව වගේ රටක වුවත් අන්‍ය භාෂාවලින් තරුණ පිරිස ලියන, එනම් මලයාලම්, උර්දු, කොංකනි, ඩොග්රි වගේ භාෂාවලින් ලියන නවකතා කෙටිකතා පවා ඉතා ඉක්‌මනින් ඉංගී්‍රසි භාෂාවට පරිවර්තනය වෙලා ජාත්‍යන්තරයට යනවා. නමුත් නවකතාවක්‌ නොකියවන එක අඩුවක්‌ විදිහට දකින තරුණ පිරිසක්‌ අපේ රටේ නෑ. තවත් පැත්තකින් ලෝකයම විෂුවල් මීඩියා කියන එකට ඇදී යමින් පවතිනවා. අපි උසස්‌ පෙළ පංතිවලට එනකොට රුසියානු පරිවර්තන සම්පූර්ණයෙන්ම කියවලා අවසන්. ඒත් අද ඒක වෙනස්‌වෙලා. හුඟක්‌ අය උත්සාහ කරන්නේ "ෂෝට්‌ µsල්ම්ස්‌" කරන්න. අසූ ගණන්වලින් පස්‌සේ විෂුවල් මීඩියා එකෙන් උපන් දරුවා ඉන්නේa. නමුත් කොහොම වුණත් මේ පාඨක ප්‍රේක්‌ෂක සමාජයට කිසියම් ආකාරයකින් අපි සමීප විය යුතුයි. ඊට මාධ්‍යයක්‌ විදිහට තමයි මම නාට්‍ය තෝරා ගන්නේ. නවකතාවකට වඩා ඉතා ඉක්‌මනින් ප්‍රතිචාර ලබන්න නාට්‍යයකින් පුළුවන්. සිනමාවෙන් ඊටත් වැඩියි. සාහිත්‍යයේ දී නාට්‍ය කියන මාධ්‍ය අමතක කරන්න බැහැ. ලෝකයේ පැරණිම සාහිත්‍ය බවට පත් වන්නේත් නාට්‍ය. නාට්‍යවල තවත් විශේෂත්වයක්‌ තමයි ප්‍රේක්‌ෂකයා සහ නිෂ්පාදකයා කියන දෙදෙනාම එකට හැදෙන්නේ. හරියට පොතක්‌ සංස්‌කරණය කරනවා වගේ දර්ශන වාරයක්‌ වාරයක්‌ පාසා ප්‍රේක්‌ෂකයා වගේම නිෂ්පාදකයාත් ප්‍රතිපෝෂණය වෙනවා, අලුත් වෙනවා.






මේ නාට්‍යයේ පාත්‍රවර්ගයා ලෙස තෝරා ගැනෙන්නේ චරිත හතරක්‌, ඉනුත් කාන්තා චරිත තුනක්‌ හා එක්‌ පුරුෂ චරිතයක්‌ ලෙසයි ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ. මේ තෝරා ගැනීම ඔබේ ප්‍රකාශනය වනිත කරන්න කොයි තරම් උදව්වක්‌ වෙනවාද?


ඕනෑම නිර්මාණකරුවෙක්‌ උත්සාහ කරනවා. තමන්ගේ ප්‍රකාශනය හැකිතාක්‌ සියුම්ව සහ සරලව සමාජගත කරන්න සහ ගොඩනඟන්න. මේ නාට්‍යයේ කේන්ද්‍රය වෙන්නේ ගැහැනිය. මොකද මා දුටුවා පසුගිය අවුරුදු තිස්‌ ගණන තිස්‌සේම ගැහැනු භූමිකාව සමාජ ප්‍රගතශීලී ස්‌ථාවරයකට ඇවිත් තිබෙනවා. උදාහරණයකට ස්‌වාධීනත්වයට කාන්තාව හුඟක්‌ නැඹුරු වෙලා තියෙනවා. සටන්කාමීත්වයට නැඹුරු වෙලා තියෙනවා. ඒ නිසාම තමයි මිනීමැරුම් හුඟක්‌ වැඩිවෙලා තියෙන්නේ. පිරිමි ආත්මයට මේක දරා ගැනීමේ අපහසුවක්‌ තියෙනවා. මට අවශ්‍ය දේශපාලනික හා සංස්‌කෘතික කාරණා ටික මෙන්න මේ චරිතවලින් කියනවා. මේවා චරිතවලටත් වඩා කිසියම් සංකේත පද්ධතීන් ලෙස හඳුන්වන්න පුළුවන්. තව පැත්තකින් වේදිකා සාහිත්‍යයේ පාවිච්චි කරන ලොකුම වචනයක්‌ තමයි අයිරනි (Irony) නැත්නම් උත්ප්‍රාසය. මේ "ඩ්‍රැමටික්‌ අයිරනි" (dramatic
irony) එක වේදිකාවේදී ඉතා වැදගත්.


මගේ ප්‍රකාශනය උද්දීපනය කිරීම සඳහා මම ජනශ්‍රැතිය පාවිච්චි කරනවා. ගායනා, සිද්ධි, අවස්‌ථා පාවිච්චි කරනවා. ඒ කරන්නේ ඒ ගායනා උත්කර්ෂයට නංවන්න නොවේ. ඒවා ඇතුළේ තියෙන වනිතාර්ථ මතුකරගන්න. උදාහරණයක්‌ විදිහට අපි දන්නවා. දොර නාරින් අමල් බිසෝ.... කිව්වාම ඒ ගෙදර දොර නොවේ කියලා. එයින් ඔබ්බට ගිය සංකේතාර්ථ දනවන මානව විද්‍යාත්මක සාධක තියෙන කාරණා ගණනාවක්‌ අපේ කතා කලාවේ වගේම ඕනැම රටක දකින්න තියෙනවා. අද කතාකාරයෝ කරන්නේ එබඳු දේ අරගෙන ඒවා ඇතුළේ තියෙන උත්aප්‍රාසය මතු කරන්න උත්සාහ කරන එක. මමත් ඒ දේ කරනවා සමහර නාද ගායනා සහ සංගීතය ආශ්‍රය කරගෙන.






මේ නාට්‍යයේදී ඇතැම් කාරණා ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා උපක්‍රමයක්‌ ලෙස ඔබ ඉන්ද්‍රජාලික තත්වයන් භාවිතයට ගන්නවා කියා කියනවා. එබඳු උපක්‍රමයන්ට යැමට ඔබට සිද්ධ වෙන්නේ සෘජුව කියාපෑමේ නිදහස යම් ආකාරයකට සීමා වී ඇති නිසා. අද මේ තත්ත්වය අනාගතයේ අපට කෙබඳුÊප්‍රතිඵලයක්‌ උදා කරයි කියලාද ඔබ කල්පනා කරන්නේ...?


මර්දනය හෝ බාධා ඇතිවන්න, ඇතිවන්නයි විවිධ වර්ණවත් උපක්‍රම නිර්මාණකරුවා තුළ ගොඩනැගෙන්නේ. ඒ අභියෝග එන තරමට නිර්මාණ කරුවා සූක්‌ෂම වෙනවා. මම කැමැති නැහැ. 'කලාකරුවා' කියන වචනෙට සමාජය ඇතුළෙ ඉන්නේ ක්‍රියාධරයන්. ඒ ක්‍රියාකාරීත්වයන් ඉදිරියේදී විවිධාකාරයෙන් වෙනස්‌ වේවි. සමාජය ගරා වැටෙනකොට ඝාතනය උත්කර්ෂයට නැංවෙන සමාජයක්‌ ඇතුළෙ ජීවිතය තවතවත් දිදුලන එකයි වෙන්නේ. එසේ දිදුලන බව පෙන්වන්න නිර්මාණකරුවෝ තවත් විවිධාකාර උපක්‍රමයන් සොයා ගනීවි. උදාහරණයක්‌ විදිහට අති මර්දනයක්‌ තිබෙන ඉරානය වගේ රටක බලන්න සිනමාව කොයි තරම් ඉදිරියට ගිහින් තියෙනවාද කියලා. ඉරාන සිනමාකරුවෝ කතන්දර කියන්නෙ නෑ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට හරියට හයිකු කවි වගේ. දර්ශන තුන හතරක්‌ පෙන්වලා මතු කරන උත්ප්‍රාසය ඉතා ප්‍රබලයි. එබඳුÊතියුණු දැක්‌මක්‌ අපේ නාට්‍යකරුවෝ ඇති කර නොගත්තොත් තමන්ගේ කාර්ය සාර්ථකව ඉටු කරන්න බැරි වෙනවා. මේ ක්‍රියාදාමයේදී අපි මර්දනයට ලක්‌ වෙන්න පුළුවන්. එය මගහැර යන උපක්‍රම අප සොයාගත යුතුයි.


උදාහරණයක්‌ විදිහට මේ දිනවල මම කියවනවා මාරියෝ වර්ගාස්‌ගේ "ඩෙත් ඉන් අන්දීස්‌" කියන නවකතාව ඊට අනුව අන්දීස්‌ කඳුවැටිය හරහා ආණ්‌ඩුව අධිවේගී මාර්ගයක්‌ කපාගෙන යනවා. ඇත්තටම කරන්නේ මාර්ගය කපන ගමන් සැන්ඩිවිස්‌කා ගරිල්ලා ව්‍යාපාරය ගැන තොරතුරු හොයන එකයි ඒක මර්දනය කරන එකයි. මේ කතාව කියන්න වර්ගාස්‌ පාවිච්චි කරන්නේ බ්ලැක්‌ කොමඩි (ඊක්‌ජන ඤපැdහ) එකයි. නවකතාව කියවද්දී පේනවා අපි ගතකරන මොහොත කොයි තරම් හාස්‍යජනකයිද කියලා. අපිට හිනා යන්නේ අපේ තියෙන දුර්වලතාවලට. මා හිතනවා ඉදිරි ලෝකය කියවන්න මේ උත්ප්‍රාසාත්මක ක්‍රමය වඩාත් හොඳයි කියා.






ඔබ කොයිතරම් උත්සාහයක්‌ දරනවාද ඔබේ ප්‍රකාශනය සෞන්දර්යාත්මක අන්තයකින් ඉදිරිපත් කරන්නට?


හැම නාට්‍යකරුවකුම තමන් කියන්න හදනදේ කීම සඳහා සෞන්දර්ය වේදයක්‌ සොයාගන්න ඕනේ. අප මෙතෙක්‌ භාවිත කළ සාම්ප්‍රදායික සෞන්දර්ය මාධ්‍යයන්ගෙන් ඒ සඳහා සහාය ලැබිය නොහැකි නම් වෙනත් සෞන්දර්ය විෂයන් භාවිතයට ගන්න සිදු වෙනවා. විශේෂයෙන් නාට්‍ය කියන්නේ සෞන්දර්ය විෂයන් ගණනාවක්‌ එක්‌තැන් කරන තැනක්‌. ඒ සෞන්දර්යවේදය හොයා ගන්න නම් මූලිකව කළ යුතු කාර්යයක්‌ තමයි අපි මේ කරන්නේ වේදිකාව තුළ නුතන ශාන්තිකර්මයක්‌ කරන එකයි කියා ප්‍රේක්‌ෂකයාට අරුත්ගැන්වීම. එහිදී ලෝකයේ අනිත් රටවල මේ සෞන්දර්ය භාවිතයන් සිද්ධ වෙන්නේ කොහොමද ඒවා අපේ රටට ගැලපෙන ආකාරයට ගොඩනඟන්න ඕනෑ කොහොමද කියන එක සොයා ගත යුතුයි. උදාහරණයක්‌ විදිහට ළමයින්ගේ ලෝකය ඇතුළේ සම්ප්‍රදායික "ලොජික්‌" එකක්‌ නැහැ. අපි කරන්නේ ඔවුන් ලොජික්‌ එකකට හරවන එකයි. නමුත් එයින් ඔබ්බට ගිය පරිකල්පනීය ලෝකය ඇතුළේ ඔවුන් වෙනත් සත්තාවන් ගණනාවක්‌ අවබෝධ කර ගන්නවා. මේ තියෙන නපුර තේරුම් ගන්න නම් සෞන්දර්යවේදියාට පුළුවන් වෙන්න ඕනේ එබඳු මටසිලිටි තත්ත්වයකට පත්වෙන්න.






කලාකරුවෙක්‌, එසේත් නැතිනම් ඔබ අදහස්‌ කරන ආකාරයේ ක්‍රියාධරයෙක්‌ට සමාජයේ සිදුවන දේ සම්බන්ධයෙන් සහෘදයා අවදි කිරීමේ වගකීමක්‌ තිබෙනවා. ඒ වගකීම නිසි අයුරින් ඉටුවීම සමාජය වෙනස්‌ කිරීමට ප්‍රබල දායකත්වයක්‌ දෙනවායෑයි කීවොත් නිවැරදිද?


කලා ක්‍රියාධරයන්ට සමාජයට යම් බලපෑමක්‌ කළ හැක්‌කේ ඉතා සුළු මට්‌ටමින් ලෝක මට්‌ටමින් ගත්තත් එහෙමයි. අනෙක්‌ වාස්‌තවික තත්ත්වයන් ලෝකය තුළ නිර්මාණය වෙන්න ඕනෑ. කලා කෘතිවලින් සහ කලාවේ නියෑලීම තුළ ජන සමාජයට යම් උත්තේජනයක්‌ ඇති නොකරනවාය කියා කියන්න බැහැ. දියුණු යුග තුනක්‌ ගැන ඉතිහාසයේ සඳහන් වෙනවා. ගී්‍රක, ඉලෙසබෙතානු සහ රුසියානු කියන මේ යුගවල විශාල වෙනස්‌කම්වලට මිනිස්‌ සමාජය පාත්‍ර වෙනවා. උදාහරණයක්‌ විදිහට ඩිකන්ස්‌ගේ නවකතා නිසා එංගලන්ත පාර්ලිමේන්තුවේ ප්‍රතිසංස්‌කරණ ඇති වෙනවා. අපෙත් එබඳු චරිත, සිද්ධි තිබෙනවා. අද දේශපාලන විග්‍රහයේදී ඕනෑම රාජ්‍ය තන්ත්‍රයක පැවැත්මේ මූලික සාධකයක්‌ ජනමාධ්‍ය විසින් ඉෂ්ට කරනු ලබනවා. මේ නිසා නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාධරයන්ට කළ හැකි දේ ඇත්තේ එක්‌තරා ප්‍රතිශතයක්‌ පමණයි. සමාජීය වෙනස්‌කම් වෙන්න නම් විශාල දේශපාලන බලවේග වශයෙන් සමාජ අවශතාවන් ඇතුව ගොඩනැගෙන්න ඕනෑ.




RAHAS UDAVIYA (රහස්‌ උදවිය)

Friday, 8 June 2012

Who owns Nelum Pokuna : The Performing Theatre of Sri Lankan Politiccos

By Sajith Silva
During the time of president Premamadasa, there were many projects to boost the art circles of different levels in Sri Lanka, though in latter part of his rule he became not more than another beast in Sri Lanka. But during the time of Mahinda, everything seems up and down, even with regard to the so called Nelum Pokuna,still seems to lie in mud rather than spreading the pure scent for which it was built.


 I myself being in the stage drama circle in Sri Lanka for some time know that dramatists here live a meagre life having a plain tea and vaday for meals and practising wherever they find. There is no any professional outlook and they seem to enjoy this poor state of economic fashion to portray themselves as true human beings. But the reality is that till they move into the tv drama or movie industry which sustains their status as rich and professional actors and actresses, these individuals find it hard to survive as artists in Sri Lanka. In short if said that stage drama artists are the poorest of all the artists in Sri Lanka, it is not a surprise.


 But for Mahinda or any other politicians engage in political administration do not have a clue, of the stage drama industry, and the so called artists like Jackson Anthony, who has a long presence in Sri Lankan theatre does not communicate the true state of the art industry in Sri Lanka to the administration. Instead he seems to lick the dirt fallen from Mahinda's table. Personally I admired Jackson for his performance at ''Weda Hamine'' teledrama when I was a teenager but oh God, time has made them mere rascals who does not do any thing for our cuntry except trying to find the linkage between Mahinda and Dutugamunu.


 What prompted me to write this article, is that the price given for the allocation of theatre Nelum Pokuna in Sri Lanka.It is thousand times expensive for an ordinary artists and even for a famous artist the price tag is not affordable at all.What a insensitive act.Still the web site carries the stage dramas shown in April. What a shame, it seems like bulls rule rather than humans in Sri Lanka. To whome can I compain dear president , this is your theatre with your name given.


 It seems you were in a hurry to name it with your name rather than having a overview or knowlege about for what this building is built. Please at least, when you , politicians visit China, please visit some of the theatres to see and fee. Ask about the price, cos everything has a price. Otherwise I will make sure to bring this complain to the Chinese who are everywhere these days and easy for me to do so. ( Cos Nelum Polkuna is a gift from Chinese)




 Look at this, do believe our dramatists could afford this amount. 




(http://www.lotuspond.lk/bookings.php) ''Venue Booking Renting the venue will be Rs. 750,000.00 per show. This will cover a show lasting a maximum of 4 hours. Any additional hours will be charged at Rs. 150,000.00 per hour. If the venue is reserved for a second showing on the same day, the cost will be Rs. 600,000.00 for the second show. Any additional hours as part of a second showing will also be charged at Rs. 150,000.00 per hour. 




 Rehearsals and setup 
The venue can be reserved prior to the performance for rehearsals and setup. For the initial 04 hours Rs. 400,000.00(Rs. 100,000.00 per hour) will be charged. If the venue is required for more than 04 hours Rs. 75,000.00 will be charged for each additional hour of usage."




Monday, 20 February 2012

දොළහක් අනිවාර්යෙන් නැරබිය යුතු විශිෂ්ට නිෂ්පාදනයක්

Author: LankaLeaks
Source: LankaLeaks
Date: 21/02/2012
















ලයනල් වෙන්ඩ්ට් එකේ “දොළහක්” බලන්න ගියා. කට කපලා සෙනග… “ඇඩ්වර්ටයිසින්” “ඉන්ග්ලිෂ් තියටර්” “ජෝන් ද සිල්වා” නළු නිළියන් සහ පොලිටික්කන් හැම කාණ්ඩෙකම කට්ටිය එක ඕඩියන්ස් එකක. “බකමූණා” වගේම තව ජෝක් පොලිටිකල් වැඩක් වෙන්න ඇති කියල මට හිතුණ. නාට්ටිය පටන් ගත්ත. ජූරි කාමරයක් ඇතුලෙ සෙට් එකක්, කොල්ලෙක් විසින් තාත්තාව පිහියෙන් ඇන මරා දැමීමක්
ගැන විනිශ්චයකාරවරයාගේ කතාවක් ඇහෙන්න ගන්නවා. ජූරි කාමරේ හිස් පුටු උඩ ඒ ගැන ඒකමතික තීරණයක් අරන් එන්න ජූරියෙ දොලොස් දෙනා කාමරේට එනවා, අම්මට හුඩු…! ඒ නළුවො දොලොස් දෙනා එකට එකතු කර ගත්තෙ කෙහොමද කියල පුදුම හිතුණ. මේ තරම් මෙගා තියෙද්දි කොහොම රිහර්සල් ආවද? ඒ තරං කැපකිරීමක් වත් කරන්න ඉඩක් ඉතුරු වෙලා තිබ්බ එක ගැන ඒ දොළහට රඟපාපු දොලහට මගේ ප‍්‍රණාමය!


නාට්ටිය පටන් ගත්තා, මට පරිවර්තන නාට්ටි දිරවන්නෙම නෑ, හිම කබා ඇඳගෙන තොප්පි දාගෙන සිංහලෙන් කතා කර කර ලංකාවෙ වේදිකාවෙ ඒ චරිත කරද්දි මට එන්නෙ අප්පිරියාවක්. ඒ නාට්ටි වල දෙබස් කියන්නෙත් දැදිගම රුද්‍රිගූ ගේ පරිවර්තන පොත්වල භාෂාවෙන්. ඒත් “දොළහක්” එහෙම තිබුණෙ නෑ, පරිවර්තනයෙන් හරිම සියුම් අනුවර්තනයක් දක්වා අතුල පතිරණ නාට්‍ය අරගෙන ගිහින් තිබුණ. ඒ වෙනස හරිම සියුම් වෙනසක්, හාඩ්කෝර් වෙනසක් නෙමෙයි. මුලදි නාට්ටියේ රංගනය එහේ මෙහේ යනවා මං දැක්කා, ඩබ්. ජයසිරි වෙන කොහේදෝ තැනකින් දෙබස් පටන් ගත්තෙ
. ඒත් අටවෙනි ජූරි සභිකයා (මෙයා තමයි ප‍්‍රධාන චරිතය) ඊට වෙනස්ම අන්තයකින් රංගනයට ඇතුල් වෙනවත් එක්ක දොළහම බැලන්ස් වෙන්න පටන් ගත්ත.
ඒක හරිම හොලිවුඩ් ලක්ෂණ තියෙන නාට්‍යයක්. එකම කාමරයක් ඇතුලෙ ගතවුණත් හරිම ප්ලොට් පොයින්ට් වලදි නාට්ටිය වෙනස් වෙන්න ගත්ත. ඒක ඇමරිකන් පරිවර්තනයක්. ඉස්සර යුරෝපීය පරිවර්තන වලටම ගිය අපේ වේදිකාව වෙනස් වෙලා, දැන් ඇමරිකානු කතා හොයාගෙන යන්න පටන් අරගෙන “දොළහක්” “කලම්බු කලම්බු”වගේ නාට්ටි බලන්න එන ඕඩියන්ස් එකේ මං කලින් කියපු වෙනසට ඒකත් හේතුවක්. නාට්‍යයේ පෙළත් එක්ක මට ආස හිතුණා දොළහක් මුල් කෘතිය හොයාගෙන යන්න.











දොළහක් මුලින්ම එන්නෙ 1954 “ටුවෙල් ඇන්ග්රි මෙන්”(Twelve Angry Men) කියල ටෙලි සීරිස් එකක් විදිහට. මේක ලියන්නෙ රෙජිනෝල්ඩ් රෝස්, නාට්‍යය බලාගෙන යද්දි මට පුදුම හිතුණෙ මේ තරම් වෙනස්කම් ගොඩක් එක්ක රචකයෙක් (රෝස්) වැඩ කරන්නෙ කොහොමද කියන එක. චරිත දොළහක්, ටිකින් ටික වෙනස් වේගෙන යන ජූරි තීරණයක්. ඒ ඇතුලෙ එලියට පුද්ගලික ආත්මීය ස්වභාවයන්, හුඟක් සියුම් දේවල්, කොහොමද මේක ලිව්වෙ?

මේක රෙජිනෝල්ඩ් රෝස් ගේ පුද්ගලික අත්දැකීමක් උඩයි ලියවෙන්නෙ. එයා දවසක යනවා ජූරි සභිකයෙක් විදිහට, එතනදි වෙන වෙනස්කම් දැක්කම රෝස්ට හිතෙනවා මේක මාරයි කතාවකට කියල. ටුවෙල් ඇන්ග්රි මෙන් ලියවෙන්නෙ ඒ විදිහට. ඒත් රෙජිනෝල්ඩ් පුදුම තරම් සමීපව චරිත දිහා බලන්න පුරුදු වෙච්ච කෙනෙක්. උදා විදිහට ටෙලි සීරිස් එකේ අටවෙනි ජූරි සභිකයා මුල් වතාවට මරණයට කැපවුණු කොල්ලා වෙනුවෙන් අඩුම තරමේ පැයක සාකච්ඡාවක් ඉල්ලද්දි, හැම දෙයක්ම මේ තරම් පැහැදිලි නිසාම තමන්ට මේ ගැන සැකයක් තියෙන වග කියද්දි එයාගෙ කටහඬ ඇතුලෙන් වෙව්ලන්න ගන්නවා. (මේ ටෙලි සීරිස් එක මං බලලා නෑ, මං මෙතන කියන්නෙ ඒ ගැන විචාරකයන් පළ කරන අදහස්) ඒක මේ චරිතය නිරූපණය කරපු රොබර්ට් කමින්ග්ස් ගේ සුවිශේෂ දක්ෂතාවයක් විදිහට කතා බහ වෙනවා. අතුලගේ නාට්‍යයේදිත් අටවෙනි ජූරි සභිකයා “විශ්වජිත් ගුණසේකර”මුලින් කතා කරද්දි අපිට මේ වෙව්ලිල්ල ඇහෙනවා. ටෙලියේ අතිශය සියුම් වුණු මේ වගේ වෙනසක් පවා වේදිකාවට අරන් එන්න පුළුවන් වීම අතුලගේ දක්ෂකම.

ඊට පස්සෙ මේ ටෙලි සීරිස් එක වේදිකාවට එනවා. අතුල පෝස්ටරය පවා ඩිසයින් කරන්නෙ මේ ඔරිජිනල් ස්ටේජ් ප්ලේ එකේ විදිහට. මේක තනිකරම පිරිමි නාට්‍යයක්. පිරිමි දොළහකගේ කතාවක්, සාක්කි දෙන්න ආපු ගෑණු චරිතයක් ගැන ඇරෙන්න කතාවෙ කොතනකවත් ගෑණු පුළුටක් නෑ. ඒත් නීතිය වගේ තාර්කික කාරණයක් හරහා කියාගෙන යන කතාවක පිරිමි විතරක් ඉන්න එක්ක කොච්චර ගැලපෙනවද? ඒත් රෝස් මේ වේදිකා නාට්‍යයේ නිෂ්පාදන කීපයක් කරනවා. එයා එකපාරක් “ටුවෙල් ඇන්ග්රි විමෙන්” කියල ගැහැණු ජූරි සභිකයො දොළොස් දෙනෙක් එක්කත් මේ නාට්‍යය කරනවා, මට හිතෙන්නෙ ඒක වැරදීමක්.

1957දි මේ කතාව සිඩ්නි ලූමේ අතින් චිත‍්‍රපටියකට එනවා. ඒ චිත‍්‍රපටිය මං බැලූවා. නාට්‍යයේදී අධිරංගයක් විදිහට එන හැඟීමක් ෆිල්ම් එකේ ක්ලෝස් අප් එකේදි සියුම් තාත්විකත්වයෙන් නිර්මාණය වෙන විදිහ විඳින්න මරු අත්දැකීමක්. 1957 වගේ කාලෙක එකම සෙට් එකක් ඇතුලෙ, එකම නමක් වත් පාවිච්චි නොවී (නම් දෙකක සුළු හුවමාරු වීමක් ඇරණම) ලූමේ කරන මේ ෆිල්ම් එක සිරා වැඩක්. අතුලගේ නිෂ්පාදනය මට දැණුනෙ ෆිල්ම් එකට ගොඩක් ළඟයි වගේ. දොළහක් වේදිකා නාට්‍යය බලපු හැමෝටම මං කියන්නෙ ටොරන්ට් එක ඩවුන් ලෝඩ් කරලා සිඩ්නි ලූමේ ගේ ෆිල්ම් එකත් බලන්න. [Link] ඊට පස්සෙ 1997දි මේක ආයිමත් ෆිල්ම් එකකට එනවා. විලියම් ෆ්‍රෙඩ්කින් කරන ඒ වැඩේට 57 දි කරපු එකේ ළඟටවත් එන්න බැරි වෙනවා.

අතුල වේදිකාවට අරගෙන එන්නෙ මේ වගේ ලොකු ඉතිහාසයක් තියෙන වැඩක්. ඒ හින්දම වඩාත් පිරිමැදුණු කෘතියක් කරන්න ඕන තරම් සම්පත් අතුලට තියෙනවා. මේ ප්‍රොඩක්ෂන් එක වුණත් අඩු වියදමකින් කරන්න පුළුවන් එකක් නෙමෙයි. අතුල ලංකාවෙ මේ මොහොතෙ කලාත්මක වෙළඳ අගයකින් පාවිච්චි කරන්න පුළුවන් ඔක්කොම “තරු” මෙතනදි පාවිච්චි කරනවා. ඒක හොඳ වැඩක්. ඕඩියන්ස් එකක් ගැන අදහස අතුලට තිබුණ එක අගය කරන්න ඕන. ලංකාවෙ වේදිකාවට කෙළවුණෙම මේ අදහස නැති දාර්ශනික මනස්ගාතම වේදිකාවට ආපු එකෙන්. ඒ වගේම ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩුගෙ, රාජිතගේ, දැන් අතුලගේ විදිහට ගොඩනැගෙන අලූත් වේදිකාවෙ ආයිමත් චරිත ගොඩක් හැසිරෙන්න ගන්න එකත් විශේෂයක්. වේදිකාව චරිත දෙකෙන් එක චරිතය දක්වා අඩුවෙලා ගිහින් වින්දනය කියන නාමයක් නැති තැනකට වැටිලයි හිටියෙ. දැන් ආයිමත් එකිනෙකට වෙනස් චරිත ගණනාවක විචිත‍්‍රත්වය වේදිකාවට එන්න පටන් අරං. ඒක සාධනීය ලකුණක්.

1954 ලියවෙන මේ කෘතිය 2012ටත් විඳින්න පුළුවන් එකක් වීම රෝස් ගේ පරිණතකම ගැන සාක්කියක්. නිශ්චිත කාල වකවානු, දේශපාලන හෝ දාර්ශනික රාමුවල හිර නොවී මේක නීතිය (තර්කය) ඇතුලෙන් ජීවිතය ඇතුලට රිංගන්න කරන නිර්මාණාත්මක උත්සාහයක්. ඒක නිසාම කිසිම රටකටවත්, ජාතියකටවත් සීමා නැති ලොකු පාරාසයක් දක්වා පැතිරෙන්න “කේන්තිකාර පිරිමි දොළහට” පුළුවන් වෙනවා. ඒ කොහොම වුණත් අතුලගේ පරිවර්තනය හෑල්ලූ කරන්න බෑ. ඒක පරිවර්තනයකට වඩා අනුවර්තනයකට කිට්ටු වෙනවා. වේදිකාව උඩ පරාරෝපිත දෙයක් දිහා බලාගෙන ජරාජීර්ණ රසයක් විඳිනවා වෙනුවට අපිට ළඟ දෙයක් එක්ක ළඟ සංවාදයකට යන්න අතුල ඉඩ හදනවා. මං මේ නාට්‍ය පුරාම දකින සුවිශේෂීම නැත්නම් අතුලට අනන්‍යම දෙයක් වෙන්නෙ මේ සියුම් කම. ඒක එහේ හෝ මෙහේ කියන අන්ත දෙක අතර වෙනස් තැනක පිහිටන්නෙ. ඒක අලූත් ගණුදෙනුවක්. ලංකාවෙ ගොඩක් නාට්‍ය විහින් පරිවර්තන තැනකට යන්න ට‍්‍රයි කරද්දි, අතුල පරිවර්තනයක් අපේ තැනකට ගේන්න ට‍්‍රයි කරනවා.

අපේ කට්ටිය මේක ගන්නෙ ලංකාවෙ අධිකරණය ගැන කතාවක් වගේ හුඟක් පටු තැනකින්. ඒත් දොළහක් කියන්නෙ දේශපාලනය ගැන කතාවක් නෙමෙයි, දේශපාලනයේ දේශපාලනය ගැන කතාවක්. මට අනුව 54දි රෙජිනෝල්ඩ් රෝස් “පර්වර්ට්” නැත්නම් විකෘතිය කියන එක මේක ඇතුලෙ එලියට ගේනවා. ධර්මප‍්‍රිය ඩයස්නිරූපණය කරන තමන්ගේ පුතා මරණයට පත්කිරීමට වේදනාත්මක ආශාවකින් පෙළෙන පියා මට අනුව ඒ විකෘතියේ හොඳම ප‍්‍රකාශනය. වයසකම ජූරි සභිකයා සතු පැහැදිලි, සංයමයක් සහිත දැක්ම මේ වෙනස කපලා මතු කරනවා. මේක පුතා අතින් නොදැනුවත්ව හෝ අවිඥාණිකව පියා ඝාතනය වීමට එරෙහිව පියා විසින් දැනුවත්ව සවිඥාණකව පුතා මරා දැමීමට සැලසුම් කරන සමාජයක් ගැන යටි පෙළක්. ඒක ඇතුලෙ “ක‍්‍රිකට්” “කොටස් වෙළඳපොල” “ඇඞ්වර්ටයිසින්” වගේ ගොඩක් දේවල් එහා මෙහා මාරු වෙන්න පුළුවන්. ඒත් මේ හුඟක් පැහැදිලියි වගේ පේන සැලසුම ප‍්‍රශ්න කරන කෙනෙක් ඉන්නවා. ඒ ප‍්‍රශ්න කිරීම බාරගන්නවත් පුළුවන් තරම් තැනක ඉන්නෙ ඒ වෙද්දි සීයාවරුන්ගේ වයසට ආපු ජූරි සභිකයා විතරයි. අනිත් අය තමන්ගේ පුද්ගලික අනාරක්‍ෂිතතා සහ ආශාවන් අතර තීරණ වලට එද්දි ඒ වයස්ගත සාමාජිකයා හුඟක් දේවල් බලාගෙන ඉඳලා තියෙනවා. මට අනුව “දොළහක්” කියන්නෙ නීතිය කියන ස්ථාවරය පිටිපස්සෙ ඇති “පර්වර්ට්” නැත්නම් විකෘතිය ගැන මනුස්ස සංවාදයක්. ඒක දැන් තියෙන දේශපාලනික රාමුවක් ඇතුලෙ නිශ්චිත කරන එකම ආයිමත් අර මැච් එක බලන්න යන්න බලන් ඉන්න ජූරි සභිකයා විසින් කොල්ලා නිවැරදියි කියන එකට එකඟ වීම වගේමයි. ඒක තේරුම් ගැනීම වෙනුවට රාමුවක් තෝරා ගැනීමක්.

රෝස් නාට්‍යය ඉවර කරන්නෙත් දොළහක් ඉවර වෙන්නෙත් එකම තැනකින්. ඒ තාත්තා පුතා ගැන ඇති තමන්ගේ වෛරය පිළිබඳ ආත්මීය පශ්චත්තාපයකට යන තැනින්. ඒක 54දි සෙට් වුණාට 2012 වෙන්ඩ්ට් එකේදි මට අවුලක් දැනුනා. හුඟක් පරණ තැනක්. පෝය නාට්‍යයක අවසානයක් වගේ. මට අනුව මේ යතාර්ථවාදී අවසානය පහුවෙලා හුඟක් කල්. මේ විපරීතය මෙබඳු වටහාගැනීමේ අවසානයක් කරා යයි කියන බලාපොරොත්තුව 54දි තියෙන්න පුළුවන් වුණාට මේ වෙද්දි ඒක එහෙම නෙමෙයි කියල ඔප්පු කරලා ඉවරයි. මේ අවසානයත් එක්ක නාට්‍යය ගොඩක් බැස්සා.

ඒ වගේම ඩබ් ජයසිරි ඕඩියන්ස් එකේ විසිල් එකට තමන්ගෙ ටෙම්පො එක උස්පහත් කරන්න ගන්න එක හුඟක් අවලස්සනට පෙණුන. ඒක නාට්‍යයේ රිද්මය අවුල් කරනවා. ගිහාන් ඩි චිකේරා මුඩුක්කුවෙන් ආපු කොල්ලගෙ චරිතයට කොයි විදිහෙකින්වත් සාධාරණයක් කරන්නෙ නෑ. ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස් කල්පනා කරනවා වගේ වේදිකාව ඉස්සරහට ඇවිත් උඩ බලන් ඉද්දි එයා නිකංම හිටගෙන ඉන්නවා විතරයි කියල නිතර පේනවා. මේ විදිහට සීරියස් විදිහට නිකං බලාගෙන ඉන්න එක අපේ නළුනිළියන්ට තියෙන සම්භාව්‍ය රෝගයක්. මේ වගේ බලා ඉඳීමකදි පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට දැනෙන්න ඕන එයාගෙ ඇතුලෙ සිද්ද වෙන මානසික පෙරළිය. වේදිකාව ඉස්සරහ ලයිට් එකක් යටට එයාව පේන්නෙ සාත්වික අභිනයන්ට පවා වැඩි ඉඩක් හදන්න. ඒත් ලක්ෂ්මන් මේකෙන් ප‍්‍රයෝජනයක් ගන්නෙ නෑ.

ඒ කොහොම වුණත් දොළහක් බලලා එලියට එද්දි මට දැණුනෙ පරිපූර්ණ හැඟීමක්. නිකම් විනෝදාස්වාදී නාට්‍යයක් බලලා එද්දි දැනෙන හිස්කම වෙනුවට ඔළුවට වින්දනයක් (බ්රේන් එකක්) ඒ පැය දෙක පුරා අතුල අරගෙන ආවා. ඒ රසය ලංකාව ඇතුලෙ ගොඩ කාලයකට නොදැණුන රසයක්. මං දොළහට කැමති ලොකුම හේතුව ඒකයි. ඒක මොළේ කිතිකැවිලා එන ත‍්‍රිල් එකක්.

ඒ පරිපූර්ණ අත්දැකීමට අතුලට පහක් දාන්න ඕනි!!!


Wednesday, 14 December 2011

රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙලේ සම්මාන 6 ක්‌ දිනූ නුවන්ගේ මිතුරෝ

Author: Udesha Sajeewa Gamage

Source: Divaina

Date:11/12/11


නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක

සොඳුරුට වයස අවුරුදු 13 යි

සම්මාන හයෙන් තුනක්‌ම

තාත්තාට, අම්මාට හා පුතාට

ළමා නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව තවමත් අපේ රටේ වැඩි අවධානයක්‌ යොමු වී නැති මොහොතක, එය ප්‍රවර්ධනය කිරීමෙහිලා වැඩි වෙහෙසක්‌ දරන නාට්‍යකරුවන් බොහොමයක්‌ ඇගයීමකට ලක්‌ කළ යුතු යෑයි විශ්වාස කරමු.

ළමා නාට්‍ය යන සංකල්පයෙහි ඇති වැදගත්කම ජනතාව අතරට යා යුත්තේ ඇයි? යන්නට හොඳම පිළිතුර වන්නේ, දරුවන්ගේ හදවත් තුළට හොඳින් කාවැද්දිය හැකි අයුරින් යමක්‌ ඉදිරිපත් කළ හැකි මාධ්‍යයක්‌ ලෙස ළමා නාට්‍ය බොහෝ සෙයින් වැදගත් බවය.

පාලිත ලොකුපෝතාගම මේ බව තදින්ම අදහන්නෙකි.

ගිරිඋල්ලේ පිහිටි ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මගින් ඉදිරිපත් කරන ලද "නුවන්ගේ මිතුරෝ සත්දෙනා" නාට්‍යය පසුගිය රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය තරගාවලියේදී සම්මාන හයක්‌ දිනා ගැනීමට සමත් විය. මේ දරුවන් වෙනුවෙන් විශාල මෙහෙවරක්‌ ඉටුකරනු ලබන ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මෙහෙයවනු ලබන්නේ "පාලිත ලොකුපෝතාගමයි." පාලිත වසර එකොළහට ආසන්න කාලයක්‌ සිය පර්ශදය මගින් මේ කාර්යයෙහි නියෑළී සිsටින්නේ ගිරිඋල්ල වික්‍රමශිලා විදුහලේ නාට්‍ය ආචාර්යවරයා ලෙස කටයුතු කරන අතරවාරයේමය.

"නුවන්ගේ මිතුරෝ" නාට්‍ය සඳහා පාලිත සම්මාන හයක්‌ දිනාගැනීමට සමත් වන්නේය. එහි පිටපත රචනා කර ඇත්තේ පාලිත ලොකුපෝතාගම විසින් වන අතර නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර ඇත්තේ පාලිතගේ පුතු වන "සොඳුරු ලොකුපෝතාගමයි". නාට්‍යයේ සංගීතය සපයා ඇත්තේ වික්‍රමශිලා විදුහලේ සංගීතාචාරිනී පාලිතගේ ප්‍රිය බිරිඳ ලංකා කුමාරි කරුණාරත්නයි.

ළමා නාට්‍යයකට සම්මාන හයක්‌ හිමිවන අතරවාරයේ එම සම්මානයන්ගෙන් තුනක්‌ම එකම පවුලේ තිදෙනකුට හිමිවීමත් සුවිශේෂය.

නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක "සොඳුරු ලොකුපෝතාගම" තවමත් 8 වසරේ ඉගෙනුම ලබන දරුවෙකි. ඔහු 13 හැවිරිදි වියෙහි පසුවන්නේය. මේ පිළිබඳව දැනෙන හැඟීම කෙබඳුදැයි විමසූ විට සොඳුරුගේ පිළිතුර වූයේ ඉතාම සරල එකකි.

"මම පොඩි කාලේ ඉඳලා මේ නාට්‍යයත් එක්‌ක හිටියා. ඒකට මට ලොකු හයියක්‌ වුණේ මගේ තාත්තා. මම මේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරද්දී මට එතරම් ගැටලුවක්‌ මතුවුණේ නෑ. විශේෂයෙන් නාට්‍යයට සහභාගි වූ අනෙක්‌ පිරිසත් මට හොඳ සහායක්‌ ලබා දුන්නා.

"සොඳුරු" ඉතා සොඳුරු ලෙස සිය ජයග්‍රහණයේ සතුට අප සමඟ බෙදා හදා ගත්තේය.

ඉතා කුඩා වියෙහිදීම ළමා නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනය කර ඊට සම්මාන හිමිකර ගැනීම විශේෂත්වයක්‌ වන නිසාම ළමා නාට්‍යය පිළිබඳව "සොඳුරු" සිතන්නේ කවරක්‌දැයි අපි විමසුවෙමු.

ළමයින්ට ගැළපෙන ළමයින්ගේ සිත්ගත් කතා තේමාවකින් යම් පූර්වාදර්ශයක්‌ ලබාදිය හැකි නිර්මාණයක්‌ හැටියටයි, මම ළමා නාට්‍ය දකින්නේ.

සොඳුරු පවසන්නේය. ඒ සරල පිළිතුර තුළ කෙතරම් ගැඹුරු අරුතක්‌ ගැබ්ව ඇත්දැයි විමසා බැලිය යුත්තකි.

සොඳුරු සිය දක්‍ෂතාවන් සහජයෙන්ම උරුම කරගත්තක්‌ සේම, මවගේ හා පියාගේ හුරුව නිසාම නිරන්තර අභ්‍යාසයක්‌ ලෙස ප්‍රගුණ කරන්නේය.

"මේ නාට්‍යයේ මට ලබුණු "නුවන්" කියන චරිතය බොහෝම සෙල්ලමට කැමැති, ඉගෙනීමට හා වැඩ කරන්නට අකමැති චරිතයක්‌. මේක ටිකෙන් ටික වෙනස්‌ වෙලා. "නුවන්" ඉගෙන ගන්න, වැඩ කරන්න ආශා කරනවා. මට මගේ පියා, මේ චරිතය ඉස්‌මතු විය යුතු ආකාරය ගැන පැහැදිලි කරලා දුන්නා. හැබැයි ඒක මට අභියෝගයක්‌ වුණා. මීට කලින් මම කරලා තියෙන චරිතවලට වඩා මෙය වෙනස්‌ චරිතයක්‌."

සොඳුරු කියන්නේය. සොඳුරුට සිය අධ්‍යාපන කටයුතුවලදී සේම නාට්‍යකරණයේදීද "බොහෝ දේ" කරන්නට අවශ්‍යව ඇති බව කතාබහේදී කියවිණි. ඊට ඔහු තුළ ඇති නිසඟ කුසලතාව පිළිබඳව සොඳුරුගේ මව කියන්නේ මෙබන්දකි.

"පුතාට පොඩි දවස්‌වල ඉඳලා මේ ආභාශය තිබුණා. නිවසේදී පාසලේදී අනිත් අය අතරින් කැපී පෙනෙන චරිතයක්‌ බවට පුතා පත්ව සිටියා. හැබැයි පුතා කිව්වා වාගේම මේ චරිතය එයාට යම් තරමක අභියෝගයක්‌ වුණා. මොකද නාට්‍යයේ මුල ඉඳලා අවසානය වන තෙක්‌ම එයා වේදිකාවේ රැඳිලා ඉන්න ඕන අවස්‌ථා වැඩියි. එතකොට නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදන කරන ගමන්, ඔහු චරිතයටත් සාධාරණය ඉෂ්ට කළා කියන එක ඔප්පු වෙනවා. එයාට හොඳම නිෂ්පාදකයාටත්, හොඳම නළුවාටත් හිමි සම්මාන හිමිවීමෙන්ම."

ඇය කියන්නීය. එපමණකුදු නොව, ඒ දක්‍ෂතාව තමාගේ පුතුට පමණක්‌ නොව රටේ බොහෝ දරුවන්ට ද උරුම වියයුත්තක්‌ බව ඇය කියන්නීය.

"අපේ දරුවා විතරක්‌ නොවෙයි, රටේ දක්‍ෂතාවන් තියෙන තවත් බොහෝ දරු දැරියන් ඉන්නවා. නමුත් ඒ අයට බොහෝ වෙලාවට සිද්ධ වෙන්නේ හරිහැටි තමන්ගේ දක්‍ෂතාවක්‌ එළිදක්‌වන්න මගක්‌ නැති වීමයි."

ඊට ඌනපූර්ණයක්‌ එකතු කරමින් "පාලිත" පවසන්නේ අපේ රටේ මුල් කාලයේ ඉඳලම ළමයින් වෙනුවෙන් නාට්‍ය කරනවාය කියන තැන හිටියාට එහෙම වටපිටාවක්‌ නියමාකාරයෙන් ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. ඒකට හරි ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයක්‌ ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. නමුත් ඒ අවශ්‍යතාව දරුවන් තුළ මතුවී තිබෙන බව රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙල බලන ඕන කෙනකුට තේරෙනවා."

ළමා නාට්‍යවලට අවශ්‍ය "හොඳම" වටපිටාවක්‌ සකස්‌ කරන්නට අවධානය යොමුවිය යුතු අතර කල්පනා කරන්නේ නම් "සොඳුරු" වැනි තවත් බොහෝමයක්‌ දරුවන්ගේ වෑයම සොඳුරු කරන්නක්‌ විය හැකිය.

උදේශ සංජීව ගමගේ


A layman’s view of Sarachchandra’s "SinhabahuNatakaya"

Author: Bandu de Silva
Source: Island
Date:13/12/11


article_image












When I read the appreciation by my friend Prof. KNO Dharmadasa of Sarachchandra’s Sinhabahu Natakaya, two thoughts crossed my mind. One was whether there was space left for any additional remark, not to speak of a counter point; the second point was why there was no reference, even distantly, to the present day performances of the Natakaya.

A colleague who does research at the library which I visit answered the latter. She said of the theatre, "Today, it is mudalali-business." I agreed with her. Everything is costly these days. So Sinhabahu today is not for the Open Theatre or for the folk of Uda Peradeniya to join in. It has become entertainment for the elite. The post-war saga. Let us see how it is going to be when the new Centre for Performing Arts opens in a few days.

I was happy when I saw Leo Fernando’s short response to KNO’s article in The Island recently. That remark gives me an opening to make some comments. Even in Sarachchandra’s earlier natakaya, Maname, one cannot forget the role played by Charles Silva Gurunnanse of Balapitiya, who was later completely forgotten. No one has recorded this old Nadagam Gurunnanse’s help in transforming Sarachchandra’s work. So, it is Sarachachandra all the way like many other things in Sri Lanka. Gurunnanse was an unhappy man in his later years I was told. I remember that he himself produced a natakaya, a short version as Sarachchandra did. Paragahatota near Ambalangoda which produced these excellent men was an amazing village where one found everything about folk culture. That is a place that should have got into the pages of cultural history of the island. I hope the Southern Provincial Council will do something about it. No one seems to have made a comparative study of Maname Nadagama with Sarachachandras’s Maname Natakaya either, but I remember the University Librarian K. D. Somadasa showing me the manuscript in the Peradeniya University Library.

I wonder whether Sarachchandra meant his natakaya to be an elitist affair. I was not much of a theatre man, not of the Peradeniya school anyway, though in Colombo I spent much time with Sarachchandra assisting him marginally when he was rehearsing Pabavati. I remember the others who helped him likewise. Gunasena Galappatti is no longer with us. Daniel Mutumala, who was in the cast migrated to New Zealand and I do not know the whereabouts of Dingiri Banda, who played the role of Kusa.

I kept away from Sarachchandra after we moved to Peradeniya and started on his new natakaya, Maname. I returned to Colombo once with Sarachchandra in his green Volkswagen for a show of the same play. Pabavati was really a ‘paper and scissors’ job. [Background] singing was done by Amaradeava like in new Sinhalese films of the time. I remember Dingiri Banda just opening his mouth pretending to be singing Kusa’s lament "Sondure…..Sondure// Oba netimata –raja sepakumata- enu ma wetata…." A Pote Guru was introduced as an afterthought. Devar Suryasena was contacted and he willingly accepted the role.

In the village I grew up, nadagams were staged from time to time under the direction of Charles Silva Gurunnanse, who was to later guide Sarachachandra and play the Maddala in his natakayas. It is just as well that Sarachchandra discovered new ‘educated’ talent at the university. That itself, perhaps, helped break new ground with an educated cast. Besides, the village nadagama and other forms of entertainment of the Paragahatota Circle near Ambalangoda during my younger days, there were the pre-Independence plays by the Jayamannas and others enacted with the old Tower Hall cast performed at Laxmi Theatre at Ambalangoda. As a student I remember watching the ‘Colombo Dram Soc’ or ‘Colombo Players’, something like that, rehearsing Shakespeare’s plays at St. Peters College when our Vice Principal Hubert Silva brought us there.

Charles Gurunnanse’s village cast consisted mainly of workers who had had very little education. I recall that a number of cinnamon peelers formed the cast in those nadagams. I could hear them practising their songs. I still recall the man who played the role of Ajatasattu – a swarthy, tall, young man with white teeth turned reddish from chewing beetle leaves. I could not believe when I saw him on the raised open-air stage under the gas lamp dancing, moving from one side to the other in regal movements singing his song. I still remember his mantle adorned with replicas of hooded-cobras which enhanced the character he was playing.

I wonder what difference it would have made to Sarachchandra’s natakayas if their casts had come from grass-root level like that. Perhaps, they would not fit into Sarachchandra’s scheme. KNO or any other scholar has not raised this issue. Hasn’t the average villager been deprived of a source of entertainment by an elitist cultural intrusion? I saw a reverse trend in Communist China, where the Peking Opera was taken to work sites. The fabulous celebrity Mai-Lang-Feng, who played the female role in my days in Beijing, was downgraded by the Red Guards later. In Paris, I followed a course on the French drama and had the opportunity to visit the Opera and other theatres in the Capital and other cities including ‘Punchi theatres’ and earlier, viewing many dozens of Peking Operas during my four year stay in China.

I think I am getting into difficult ground raising the fundamental question: For whom is the theatre meant? Tower Hall plays were for the Colombo middle class. As KNO observes, it was rarely that anyone from the elite class patronized them. Even at Peradeniya when Sarachchandra was rehearsing one of his plays, KNO says one stranger looked through the door of the Arts Theatre in Peradeniyafor a few minutes and said "Sarachchandra, eh" and went away!

KNO speaks of rasikas. They are not the ordinary audience who come to see a play but who come for a deep appreciation. Could they be found among the village folk? I do not consider myself a rasika but I like to share a few thoughts here. I cite three points where, I believe, the emotional content in Sarachchandra’s version is having its peak effect.

Firstly, it is the point where, speaking of attachment of the parents, KNO claims that Sarachchandra has explained in Pin ethi SarasaviVaramak Denne that he drew inspiration for the story from Mahavagga (Vinaya text) about the attachment of the parents (father) to the children (son). That is from Suddhodana’s lament over Siddhartha leaving the household, Nanda’s and Rahula’s ordination by the Buddha without the consent of parents. It seems to me, however, speaking of a parallel between the emotion of paternal attachment in the Mahavagga account and his Sinhabahu story is an exaggeration. I see no parallel beyond the usefulness of the wording Sarachchandra has taken from the Mahavagga account (when expressed in Sinhalese). Even these words come only through Pote Guru and not through the interaction of the characters through their dialogues/songs. Dharmadasa quotes the Pote Guru (in English translation) as follows:

"Love for the child penetrates the muscle; vein and skin

Goes in search of the bones, enters the bones

Rests on the bone marrow and brings eternal pain."

These are, no doubt, emotion–creating words for the local audience. The Pote Guru, in fact, prepares the audience for the events to follow by creating the environment for [enhancing] the emotions.

However, as I see, responses of the animal and Suddhodana represent two different emotional situations. Whether it actually happened like that or not, Suddhodana responds like a cultivated human being whereas the lion displays animal behaviour. There is no space to draw a parallel between the two situations. But, the animal reacts kindly and affectionately when he sees his son forgetting that the latter had come to harm him. These can be seen as ‘character conflicts’ that KNO points to.

In my view, a point that the Bhikkus compiler of the original story in the chronicles intended to infuse into the hearer’s mind was not so much the strength of paternal love even on the part of the brute but the evil consequences of anger; and above it, the consequences of ‘attachment.’ It is only after the brute displays anger and intends to harm him that Sinhabahu’s arrow finally pierces him. But behind all that is the ‘attachment.’ That was the lesson that runs through almost all the chapters in the Mahavamsa accounts. That is the moral in the Chronicler version.

What is important is to see that Sarachchandra is introducing something not so explicitly present in the original text of the chronicles but which a discerning rasika could still come to terms with to some extent in his/her own way reflecting on the son killing the father. There is again a different moral in that original story which the original compiler of the story was introducing. That is the filial duty being superseded by other considerations which the compiler of the chronicle was interested in. That is the story of arrival of royalty in the island. (‘Narindagamanam’ as the Dipavamsa says). Here the ‘Kstriya dharma’ of ‘duty of the kstriya’ dominates over filial duty. One is reminded of Krishna’s advice to Arjuna in Bhagavadgita. Arjuna fights shy of going to war with his kith and kin. Krisna prevails on him saying "It is the duty: thine is the duty" [of the Ksatriya to kill].

Here I see the compiler of the original story being mindful of the "kstriya quality" of the progenitor of the Sinhala race [of readiness to kill] to protect his subjects [as Yuvaraja] rather than upholding the [old] virtue of filial duty. The latter aspect of filial duty remains suppressed not only in the narration of the original story but also subsequently. For example, in the Mahavamsa, later, the same compiler says Sinhabahu became "Sinhala" because he killed the lion" (Sihabahunarindo so sihamadinnavaiti Sihalotenasamb andhaetesabbevasihala (Mahavamsa: 7:42). The situation is much clearer in Dhampiya Atuva Getapadaya, which says: "… helahayanukiseniyath Sihabahu raja sihakumarasihalanamvi. ‘Sihamlunavait’i Sihalo. Vide kumaru e ohudarubevin ‘Sihala’ nam vi….." (How was Sihala derived? King Sinhabahu killed a lion became Sihala. Prince Vijaya got the name Sihala because he was his son).

It is the killing of the lion that is highlighted as a point of ‘valour’. So ‘Sihalas’ are so named not because they are ‘descendants’ of the ‘son’ of the lion but ‘killer’ of the lion. The chronicler also deviates here from the Buddhist ethos about the crime of parricide in preference to the wider Hindu idea of ‘duty’ [of the Kstriya] contained in Bhagavadgita.