රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙලේ සම්මාන 6 ක්‌ දිනූ නුවන්ගේ මිතුරෝ

Author: Udesha Sajeewa Gamage

Source: Divaina

Date:11/12/11

නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක

සොඳුරුට වයස අවුරුදු 13 යි

සම්මාන හයෙන් තුනක්‌ම

තාත්තාට, අම්මාට හා පුතාට

ළමා නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව තවමත් අපේ රටේ වැඩි අවධානයක්‌ යොමු වී නැති මොහොතක, එය ප්‍රවර්ධනය කිරීමෙහිලා වැඩි වෙහෙසක්‌ දරන නාට්‍යකරුවන් බොහොමයක්‌ ඇගයීමකට ලක්‌ කළ යුතු යෑයි විශ්වාස කරමු.

ළමා නාට්‍ය යන සංකල්පයෙහි ඇති වැදගත්කම ජනතාව අතරට යා යුත්තේ ඇයි? යන්නට හොඳම පිළිතුර වන්නේ, දරුවන්ගේ හදවත් තුළට හොඳින් කාවැද්දිය හැකි අයුරින් යමක්‌ ඉදිරිපත් කළ හැකි මාධ්‍යයක්‌ ලෙස ළමා නාට්‍ය බොහෝ සෙයින් වැදගත් බවය.

පාලිත ලොකුපෝතාගම මේ බව තදින්ම අදහන්නෙකි.

ගිරිඋල්ලේ පිහිටි ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මගින් ඉදිරිපත් කරන ලද "නුවන්ගේ මිතුරෝ සත්දෙනා" නාට්‍යය පසුගිය රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය තරගාවලියේදී සම්මාන හයක්‌ දිනා ගැනීමට සමත් විය. මේ දරුවන් වෙනුවෙන් විශාල මෙහෙවරක්‌ ඉටුකරනු ලබන ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මෙහෙයවනු ලබන්නේ "පාලිත ලොකුපෝතාගමයි." පාලිත වසර එකොළහට ආසන්න කාලයක්‌ සිය පර්ශදය මගින් මේ කාර්යයෙහි නියෑළී සිsටින්නේ ගිරිඋල්ල වික්‍රමශිලා විදුහලේ නාට්‍ය ආචාර්යවරයා ලෙස කටයුතු කරන අතරවාරයේමය.

"නුවන්ගේ මිතුරෝ" නාට්‍ය සඳහා පාලිත සම්මාන හයක්‌ දිනාගැනීමට සමත් වන්නේය. එහි පිටපත රචනා කර ඇත්තේ පාලිත ලොකුපෝතාගම විසින් වන අතර නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර ඇත්තේ පාලිතගේ පුතු වන "සොඳුරු ලොකුපෝතාගමයි". නාට්‍යයේ සංගීතය සපයා ඇත්තේ වික්‍රමශිලා විදුහලේ සංගීතාචාරිනී පාලිතගේ ප්‍රිය බිරිඳ ලංකා කුමාරි කරුණාරත්නයි.

ළමා නාට්‍යයකට සම්මාන හයක්‌ හිමිවන අතරවාරයේ එම සම්මානයන්ගෙන් තුනක්‌ම එකම පවුලේ තිදෙනකුට හිමිවීමත් සුවිශේෂය.

නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක "සොඳුරු ලොකුපෝතාගම" තවමත් 8 වසරේ ඉගෙනුම ලබන දරුවෙකි. ඔහු 13 හැවිරිදි වියෙහි පසුවන්නේය. මේ පිළිබඳව දැනෙන හැඟීම කෙබඳුදැයි විමසූ විට සොඳුරුගේ පිළිතුර වූයේ ඉතාම සරල එකකි.

"මම පොඩි කාලේ ඉඳලා මේ නාට්‍යයත් එක්‌ක හිටියා. ඒකට මට ලොකු හයියක්‌ වුණේ මගේ තාත්තා. මම මේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරද්දී මට එතරම් ගැටලුවක්‌ මතුවුණේ නෑ. විශේෂයෙන් නාට්‍යයට සහභාගි වූ අනෙක්‌ පිරිසත් මට හොඳ සහායක්‌ ලබා දුන්නා.

"සොඳුරු" ඉතා සොඳුරු ලෙස සිය ජයග්‍රහණයේ සතුට අප සමඟ බෙදා හදා ගත්තේය.

ඉතා කුඩා වියෙහිදීම ළමා නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනය කර ඊට සම්මාන හිමිකර ගැනීම විශේෂත්වයක්‌ වන නිසාම ළමා නාට්‍යය පිළිබඳව "සොඳුරු" සිතන්නේ කවරක්‌දැයි අපි විමසුවෙමු.

ළමයින්ට ගැළපෙන ළමයින්ගේ සිත්ගත් කතා තේමාවකින් යම් පූර්වාදර්ශයක්‌ ලබාදිය හැකි නිර්මාණයක්‌ හැටියටයි, මම ළමා නාට්‍ය දකින්නේ.

සොඳුරු පවසන්නේය. ඒ සරල පිළිතුර තුළ කෙතරම් ගැඹුරු අරුතක්‌ ගැබ්ව ඇත්දැයි විමසා බැලිය යුත්තකි.

සොඳුරු සිය දක්‍ෂතාවන් සහජයෙන්ම උරුම කරගත්තක්‌ සේම, මවගේ හා පියාගේ හුරුව නිසාම නිරන්තර අභ්‍යාසයක්‌ ලෙස ප්‍රගුණ කරන්නේය.

"මේ නාට්‍යයේ මට ලබුණු "නුවන්" කියන චරිතය බොහෝම සෙල්ලමට කැමැති, ඉගෙනීමට හා වැඩ කරන්නට අකමැති චරිතයක්‌. මේක ටිකෙන් ටික වෙනස්‌ වෙලා. "නුවන්" ඉගෙන ගන්න, වැඩ කරන්න ආශා කරනවා. මට මගේ පියා, මේ චරිතය ඉස්‌මතු විය යුතු ආකාරය ගැන පැහැදිලි කරලා දුන්නා. හැබැයි ඒක මට අභියෝගයක්‌ වුණා. මීට කලින් මම කරලා තියෙන චරිතවලට වඩා මෙය වෙනස්‌ චරිතයක්‌."

සොඳුරු කියන්නේය. සොඳුරුට සිය අධ්‍යාපන කටයුතුවලදී සේම නාට්‍යකරණයේදීද "බොහෝ දේ" කරන්නට අවශ්‍යව ඇති බව කතාබහේදී කියවිණි. ඊට ඔහු තුළ ඇති නිසඟ කුසලතාව පිළිබඳව සොඳුරුගේ මව කියන්නේ මෙබන්දකි.

"පුතාට පොඩි දවස්‌වල ඉඳලා මේ ආභාශය තිබුණා. නිවසේදී පාසලේදී අනිත් අය අතරින් කැපී පෙනෙන චරිතයක්‌ බවට පුතා පත්ව සිටියා. හැබැයි පුතා කිව්වා වාගේම මේ චරිතය එයාට යම් තරමක අභියෝගයක්‌ වුණා. මොකද නාට්‍යයේ මුල ඉඳලා අවසානය වන තෙක්‌ම එයා වේදිකාවේ රැඳිලා ඉන්න ඕන අවස්‌ථා වැඩියි. එතකොට නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදන කරන ගමන්, ඔහු චරිතයටත් සාධාරණය ඉෂ්ට කළා කියන එක ඔප්පු වෙනවා. එයාට හොඳම නිෂ්පාදකයාටත්, හොඳම නළුවාටත් හිමි සම්මාන හිමිවීමෙන්ම."

ඇය කියන්නීය. එපමණකුදු නොව, ඒ දක්‍ෂතාව තමාගේ පුතුට පමණක්‌ නොව රටේ බොහෝ දරුවන්ට ද උරුම වියයුත්තක්‌ බව ඇය කියන්නීය.

"අපේ දරුවා විතරක්‌ නොවෙයි, රටේ දක්‍ෂතාවන් තියෙන තවත් බොහෝ දරු දැරියන් ඉන්නවා. නමුත් ඒ අයට බොහෝ වෙලාවට සිද්ධ වෙන්නේ හරිහැටි තමන්ගේ දක්‍ෂතාවක්‌ එළිදක්‌වන්න මගක්‌ නැති වීමයි."

ඊට ඌනපූර්ණයක්‌ එකතු කරමින් "පාලිත" පවසන්නේ අපේ රටේ මුල් කාලයේ ඉඳලම ළමයින් වෙනුවෙන් නාට්‍ය කරනවාය කියන තැන හිටියාට එහෙම වටපිටාවක්‌ නියමාකාරයෙන් ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. ඒකට හරි ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයක්‌ ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. නමුත් ඒ අවශ්‍යතාව දරුවන් තුළ මතුවී තිබෙන බව රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙල බලන ඕන කෙනකුට තේරෙනවා."

ළමා නාට්‍යවලට අවශ්‍ය "හොඳම" වටපිටාවක්‌ සකස්‌ කරන්නට අවධානය යොමුවිය යුතු අතර කල්පනා කරන්නේ නම් "සොඳුරු" වැනි තවත් බොහෝමයක්‌ දරුවන්ගේ වෑයම සොඳුරු කරන්නක්‌ විය හැකිය.

උදේශ සංජීව ගමගේ

A layman’s view of Sarachchandra’s "SinhabahuNatakaya"

Author: Bandu de Silva

Source: Island

Date:13/12/11

When I read the appreciation by my friend Prof. KNO Dharmadasa of Sarachchandra’s Sinhabahu Natakaya, two thoughts crossed my mind. One was whether there was space left for any additional remark, not to speak of a counter point; the second point was why there was no reference, even distantly, to the present day performances of the Natakaya.

A colleague who does research at the library which I visit answered the latter. She said of the theatre, "Today, it is mudalali-business." I agreed with her. Everything is costly these days. So Sinhabahu today is not for the Open Theatre or for the folk of Uda Peradeniya to join in. It has become entertainment for the elite. The post-war saga. Let us see how it is going to be when the new Centre for Performing Arts opens in a few days.

I was happy when I saw Leo Fernando’s short response to KNO’s article in The Island recently. That remark gives me an opening to make some comments. Even in Sarachchandra’s earlier natakaya, Maname, one cannot forget the role played by Charles Silva Gurunnanse of Balapitiya, who was later completely forgotten. No one has recorded this old Nadagam Gurunnanse’s help in transforming Sarachchandra’s work. So, it is Sarachachandra all the way like many other things in Sri Lanka. Gurunnanse was an unhappy man in his later years I was told. I remember that he himself produced a natakaya, a short version as Sarachchandra did. Paragahatota near Ambalangoda which produced these excellent men was an amazing village where one found everything about folk culture. That is a place that should have got into the pages of cultural history of the island. I hope the Southern Provincial Council will do something about it. No one seems to have made a comparative study of Maname Nadagama with Sarachachandras’s Maname Natakaya either, but I remember the University Librarian K. D. Somadasa showing me the manuscript in the Peradeniya University Library.

I wonder whether Sarachchandra meant his natakaya to be an elitist affair. I was not much of a theatre man, not of the Peradeniya school anyway, though in Colombo I spent much time with Sarachchandra assisting him marginally when he was rehearsing Pabavati. I remember the others who helped him likewise. Gunasena Galappatti is no longer with us. Daniel Mutumala, who was in the cast migrated to New Zealand and I do not know the whereabouts of Dingiri Banda, who played the role of Kusa.

I kept away from Sarachchandra after we moved to Peradeniya and started on his new natakaya, Maname. I returned to Colombo once with Sarachchandra in his green Volkswagen for a show of the same play. Pabavati was really a ‘paper and scissors’ job. [Background] singing was done by Amaradeava like in new Sinhalese films of the time. I remember Dingiri Banda just opening his mouth pretending to be singing Kusa’s lament "Sondure…..Sondure// Oba netimata –raja sepakumata- enu ma wetata…." A Pote Guru was introduced as an afterthought. Devar Suryasena was contacted and he willingly accepted the role.

In the village I grew up, nadagams were staged from time to time under the direction of Charles Silva Gurunnanse, who was to later guide Sarachachandra and play the Maddala in his natakayas. It is just as well that Sarachchandra discovered new ‘educated’ talent at the university. That itself, perhaps, helped break new ground with an educated cast. Besides, the village nadagama and other forms of entertainment of the Paragahatota Circle near Ambalangoda during my younger days, there were the pre-Independence plays by the Jayamannas and others enacted with the old Tower Hall cast performed at Laxmi Theatre at Ambalangoda. As a student I remember watching the ‘Colombo Dram Soc’ or ‘Colombo Players’, something like that, rehearsing Shakespeare’s plays at St. Peters College when our Vice Principal Hubert Silva brought us there.

Charles Gurunnanse’s village cast consisted mainly of workers who had had very little education. I recall that a number of cinnamon peelers formed the cast in those nadagams. I could hear them practising their songs. I still recall the man who played the role of Ajatasattu – a swarthy, tall, young man with white teeth turned reddish from chewing beetle leaves. I could not believe when I saw him on the raised open-air stage under the gas lamp dancing, moving from one side to the other in regal movements singing his song. I still remember his mantle adorned with replicas of hooded-cobras which enhanced the character he was playing.

I wonder what difference it would have made to Sarachchandra’s natakayas if their casts had come from grass-root level like that. Perhaps, they would not fit into Sarachchandra’s scheme. KNO or any other scholar has not raised this issue. Hasn’t the average villager been deprived of a source of entertainment by an elitist cultural intrusion? I saw a reverse trend in Communist China, where the Peking Opera was taken to work sites. The fabulous celebrity Mai-Lang-Feng, who played the female role in my days in Beijing, was downgraded by the Red Guards later. In Paris, I followed a course on the French drama and had the opportunity to visit the Opera and other theatres in the Capital and other cities including ‘Punchi theatres’ and earlier, viewing many dozens of Peking Operas during my four year stay in China.

I think I am getting into difficult ground raising the fundamental question: For whom is the theatre meant? Tower Hall plays were for the Colombo middle class. As KNO observes, it was rarely that anyone from the elite class patronized them. Even at Peradeniya when Sarachchandra was rehearsing one of his plays, KNO says one stranger looked through the door of the Arts Theatre in Peradeniyafor a few minutes and said "Sarachchandra, eh" and went away!

KNO speaks of rasikas. They are not the ordinary audience who come to see a play but who come for a deep appreciation. Could they be found among the village folk? I do not consider myself a rasika but I like to share a few thoughts here. I cite three points where, I believe, the emotional content in Sarachchandra’s version is having its peak effect.

Firstly, it is the point where, speaking of attachment of the parents, KNO claims that Sarachchandra has explained in Pin ethi SarasaviVaramak Denne that he drew inspiration for the story from Mahavagga (Vinaya text) about the attachment of the parents (father) to the children (son). That is from Suddhodana’s lament over Siddhartha leaving the household, Nanda’s and Rahula’s ordination by the Buddha without the consent of parents. It seems to me, however, speaking of a parallel between the emotion of paternal attachment in the Mahavagga account and his Sinhabahu story is an exaggeration. I see no parallel beyond the usefulness of the wording Sarachchandra has taken from the Mahavagga account (when expressed in Sinhalese). Even these words come only through Pote Guru and not through the interaction of the characters through their dialogues/songs. Dharmadasa quotes the Pote Guru (in English translation) as follows:

"Love for the child penetrates the muscle; vein and skin

Goes in search of the bones, enters the bones

Rests on the bone marrow and brings eternal pain."

These are, no doubt, emotion–creating words for the local audience. The Pote Guru, in fact, prepares the audience for the events to follow by creating the environment for [enhancing] the emotions.

However, as I see, responses of the animal and Suddhodana represent two different emotional situations. Whether it actually happened like that or not, Suddhodana responds like a cultivated human being whereas the lion displays animal behaviour. There is no space to draw a parallel between the two situations. But, the animal reacts kindly and affectionately when he sees his son forgetting that the latter had come to harm him. These can be seen as ‘character conflicts’ that KNO points to.

In my view, a point that the Bhikkus compiler of the original story in the chronicles intended to infuse into the hearer’s mind was not so much the strength of paternal love even on the part of the brute but the evil consequences of anger; and above it, the consequences of ‘attachment.’ It is only after the brute displays anger and intends to harm him that Sinhabahu’s arrow finally pierces him. But behind all that is the ‘attachment.’ That was the lesson that runs through almost all the chapters in the Mahavamsa accounts. That is the moral in the Chronicler version.

What is important is to see that Sarachchandra is introducing something not so explicitly present in the original text of the chronicles but which a discerning rasika could still come to terms with to some extent in his/her own way reflecting on the son killing the father. There is again a different moral in that original story which the original compiler of the story was introducing. That is the filial duty being superseded by other considerations which the compiler of the chronicle was interested in. That is the story of arrival of royalty in the island. (‘Narindagamanam’ as the Dipavamsa says). Here the ‘Kstriya dharma’ of ‘duty of the kstriya’ dominates over filial duty. One is reminded of Krishna’s advice to Arjuna in Bhagavadgita. Arjuna fights shy of going to war with his kith and kin. Krisna prevails on him saying "It is the duty: thine is the duty" [of the Ksatriya to kill].

Here I see the compiler of the original story being mindful of the "kstriya quality" of the progenitor of the Sinhala race [of readiness to kill] to protect his subjects [as Yuvaraja] rather than upholding the [old] virtue of filial duty. The latter aspect of filial duty remains suppressed not only in the narration of the original story but also subsequently. For example, in the Mahavamsa, later, the same compiler says Sinhabahu became "Sinhala" because he killed the lion" (Sihabahunarindo so sihamadinnavaiti Sihalotenasamb andhaetesabbevasihala (Mahavamsa: 7:42). The situation is much clearer in Dhampiya Atuva Getapadaya, which says: "… helahayanukiseniyath Sihabahu raja sihakumarasihalanamvi. ‘Sihamlunavait’i Sihalo. Vide kumaru e ohudarubevin ‘Sihala’ nam vi….." (How was Sihala derived? King Sinhabahu killed a lion became Sihala. Prince Vijaya got the name Sihala because he was his son).

It is the killing of the lion that is highlighted as a point of ‘valour’. So ‘Sihalas’ are so named not because they are ‘descendants’ of the ‘son’ of the lion but ‘killer’ of the lion. The chronicler also deviates here from the Buddhist ethos about the crime of parricide in preference to the wider Hindu idea of ‘duty’ [of the Kstriya] contained in Bhagavadgita.

Dance Theatre of Sri Lanka - Kapila Palihawadana

Sri Lankan Theatre & Dance

එදා දෙටු වැද්දා මමයි - ජ්‍යෙෂ්ඨ පරිපාලන නිලධාරි ලයනල් ප්‍රනාන්දු

Author: Buddhini Jayawardena
Date:03/11/2011
Source: Sarasaviya

ලයනල් ප්‍රනාන්දු යැයි කියූ විට එක්වරම අපේ මතකයට නැඟෙන්නේ මෙරට කීර්තිමත් සිවිල් සේවා නිලධාරියකු පිළිබඳවය. දේශීය ආදායම් පාලක නිලධාරියකු ලෙස තම රාජකාරි දිවියට පිවිසි ඔහු ලංකා නැව් සංස්ථාව, ජාතික රක්ෂණ සංස්ථාව, එක්සත් ප්‍රවෘත්ති පත්‍ර සමාගම ඇතුළු ආයතන රැසක මුල් පුටු හොබවා තිබේ. යාපනය දිසාපතිවරයා මෙන්ම උතුරු - නැගෙනහිර ආණ්ඩුකාරයා ද වූ ඔහු පණස් වසකට අධික කාලයක් මුළුල්ලේ සිය ශූර පරිපාලන ඥාණය මෙහෙයවමින් රටට, දැයට ඉටු කළ සේවාව සුවිසල්ය. මැලේසියාව, නෙදර්ලන්තය, ප්‍රංශය වැනි රටවල ශ්‍රී ලංකා තානාපතිවරයා ලෙසින්ද රාජතාන්ත්‍රික සේවයේ නිරත වූ ඔහු වර්තමානයේ විවේකීව සිය සැඳෑ සමය ගත කරයි. නමුදු ඔහු ප්‍රතිභාසම්පන්න නළුවකු බව දන්නේ ටික දෙනෙකි. අතීතයට දිව යන ඒ මතකය නතර වන්නේ 1956 තරම් ඈතකය. ඒ මෙරට වේදිකා නාට්‍යය වංශයේ මහා සම්ප්‍රදාය සනිටුහන් කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘මනමේ’ නාට්‍යය පසුබිම් කර ගනිමිනි. ‘මනමේ’ ප්‍රථම වැදි දෙටු භූමිකාව රඟපෑවේ අප පෙර කියූ ලයනල් ප්‍රනාන්දුමය. ඒ අතීත මතකය ඔහු මෙලෙස වර්තමානයට කැඳවා එන්නේ මහත් වූ සොම්නසකිනි. 1956 වසරේ තමයි මම පේරාදෙණිය සරසවියට ඇතුළු වුණේ. අපි ඒ කාලේ පදිංචි වෙලා හිටියේ මහනුවර අම්පිටිය කියන කුඩා ග්‍රාමයේ. එහි රෝමානු කතෝලික විද්‍යාලයෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලබලා එතනින් සාන්ත සිල්වෙස්තර විද්‍යාලයට ගිහින් තමයි මම විශ්ව විද්‍යාලයට ආවේ. මගේ පාසල් සගයන් තුන් දෙනෙකු සමඟ වසර තුනක කලා පාඨමාලාවක් හදාරන්නයි මම සරසවියට බැඳුණේ. පාසල් වියේ පටන් කලාවට ඔබේ ඇල්මක් තිබුණා? ඔව්. පාසල් දෙකේදීම සංගීත හා නාට්‍යය කටයුතු වලට මම සහභාගි වෙලා තිබුණා. සිනමාවටත් බොහොම ලැදියාවක් තිබුණා. හින්දි චිත්‍රපට, කව්බෝයි චිත්‍රපට තමයි ඒ කාලේ මම වැඩියෙන් නැරඹුවේ. විශ්ව විද්‍යාලයේදීත් ඒ පුරුද්ද එහෙමම තිබුණා. ඉතින් මම උපාධියට හැදෑරුවේ සිංහල, ඉතිහාසය සහ අර්ථ ශාස්ත්‍රය කියන විෂයයන්. මට මතකයි සිංහල සාහිත්‍යය අපට ඉගැන්නුවේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්. විශ්ව විද්‍යාලයේ එවකටත් තිබුණා ඉංග්‍රිසි නාට්‍යය සංගමයක්. පසුව සිංහල අංශයටත් එවැනි නාට්‍යය සංගමයක් පිහිටුවා ගත්තා. එහි ප්‍රථම සභාපතිවරයා වුණේ විමල් නවගමුව කියලා ජ්‍යෙෂ්ඨ උපාධි අපේක්ෂකයෙක්. එහි මූල්‍ය කටයුතු සඳහා උපදේශකත්වය ලබා දුන්නේ මහාචාර්ය කාල් ගුණවර්ධන. එතුමා ඉතිහාසය පිළිබඳ මගේ ගුරුවරයා. කේ. ඩී. ඩබ්ලිව්. පෙරේරා තමයි භාණ්ඩාගාරික වෙලා හිටියේ. අනෙක් සාමාජිකයන් සියල්ලමත් නාට්‍යය කලාවට ලැදියාවක් දක්වපු අය. වඩාත් සමීපයෙන් සරච්චන්ද්‍රයන් ඇසුර ඔබට ලැබෙන්නේ මම හිතන්නේ මේ අවධියේදී? සරච්චන්ද්‍රයන් සිංහල සාහිත්‍ය අපට ඉගැන්නුවේ නාට්‍ය කලාවටත් මුල් තැනක් දීලා. මම දැනගෙන හිටියා එතුමා මේ නාට්‍යය කලාව ගැන ලොකුª උනන්දුවක් තිබුණ කෙනෙක් වග. ඒ කාලේ විශ්ව විද්‍යාලයේ බොහෝ නාට්‍යය කෙරුණේ ඉංග්‍රීසි අනුවර්තන. ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ මහාචාර්යවරයා වූ ලුඩවයික් රුසියානු නැතිනම් යුරෝපීීය නාට්‍ය විශේෂයෙන්ම ගෝලියන්, චෙකොෆ් වැනි අයගේ නාට්‍යය කරන්නට යෙදුණා. මේ බොහොමයක් ප්‍රහසන නාට්‍යයයන්. ඒ අනුසාරයෙන් තමයි ඔය ‘කපුවා කපෝති’, ‘වෙද හටන’ වැනි නාට්‍යය නිර්මාණය වුණේ. සරච්චන්ද්‍ර, ඒ. පී. ගුණරත්න වැන්නවුන් පවා මෙසේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යය සිංහලට පරිවර්තනය කළා. ජුබාල් කියන විදෙස් නාට්‍යවේදියා තමයි ‘වෙද හටන’ කළේ. ඒක ඒ කාලේ ඉතාමත් ජනප්‍රිය වුණා. එතකොට කොහොමද ‘මනමේ’ වැනි ස්වතන්ත්‍ර වේදිකා නාට්‍යයක් නිර්මාණය වෙන්න පසුබිම සැකසෙන්නේ? මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් සිංහල නාට්‍යය කලාවේ ආරම්භය, එහි ප්‍රභවය පිළිබඳ මූලික දැනුම තිබෙන පත පොත පරිශීලනය කරලා ඒ කාලේ විවිධ පුවත්පත්වලට ලිපි ලිව්වා. ඔය අතරවාරේ තමයි චාර්ලිස් සිල්වා ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ සරච්චන්ද්‍රයන්ට මුණ ගැසෙන්නේ. එතුමා බලපිටියේ. පියදාස සිරිසේන, චාල්ස් ඩයස් වැනි අයගේ නාට්‍යවලට දකුණු පුරවරයෙන් සම්බන්ධ වෙලා කටයුතු කළේ චාර්ලිස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ. සරච්චන්ද්‍රයන් තේරුම් ගත්තා එතුමාගේ වටිනාකම. මේ දෙන්නාගේ හමුවීම අපටත් දැනගන්න ලැබුණා. 56 අග භාගයේ අපේ නාට්‍ය සංගමයේ භාණ්ඩාගාරික ධූරය මට පැවරුණා. ඉතින් මේ සංගමයේ සාමාජිකයෝ සවසට එකතු වෙනවා. සම්මන්ත්‍රණ, වැඩමුළු වගේ දේවල් පවත්වනවා. අධ්‍යාපන කටයුතු අතරේ ඒ වැඩත් කෙරීගෙන ගියා. සරච්චන්ද්‍රයන් තවත් සමීපයෙන් ඇසුරු කරන්න මට ලැබුණේ ඒ අවදියේදී. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිල නිවසට (ඒකට කිව්වේ ‘සංඝමිත්තා හිල්’ කියලා) චාර්ලිස් ගුරුන්නාන්සේ ගෙන්න ගෙන දැන් නොයෙක් සාකච්ඡා පැවැත්වෙනවා. ‘මනමේ’ කියන්නේ පැරැණි නාඩගමක්. එය ඔවුන් දෙදෙනා එකතු වී නැවත සකස් කරන බව අපට ආරංචි වුණා. මේ අලුත් ‘මනමේ’ නාට්‍යයට නළු, නිළියන් තෝරා ගන්න ඔඩිෂන් එකක් තියන්න සරච්චන්ද්‍රයන් තීරණය කළා. ඊට පස්සේ . . .? අපේ නාට්‍යය සංගමය මගින් මේ ගැන දැනුවත් කරලා විශ්ව විද්‍යාල දැන්වීම් පුවරුවේ නෝටිස් ඇලෙව්වා සරච්චන්ද්‍රයන් මෙවැනි කටයුත්තක් කරන්නට යනවයි කියලා. මේ පරීක්ෂණය පැවැත්වුණේ ජුනියර් කොමන් රූම් එකේ. ඒක කුඩා ශාලාවක්. තිහකට, හතළිහකට වඩා රැස් වෙන්න බැහැ. ඒ තමයි ‘මනමේ’ ආරම්භයේදී අපට තිබුණ ශාරීරික හා භෞතික සීමාවන්. ඔබත් ඒ පරීක්ෂණයට එදා ආවා? නැහැ, ඉතින් මම කොහොමත් නාට්‍යය සංගමයේ භාණ්ඩාගාරිකනේ. පසුව මම එහි සභාපති ධූරයත් දැරුවා. කොහොම හරි එදා මේ ඔඩිෂන් එකට සෑහෙන පිරිසක් ආවා. කොළඹ වගේම ඈත පිටිසර පාසල්වල ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවන් ආවා. මේ පිරිස ඇවිත් ඉතින් නොයෙක් විදිහේ ගීත ගයලා යනවා. වැඩිපුර ගැයුවේ චිත්‍රපට ගීත. මේ කාලේ හරියට අමරදේව බිහි වෙලත් නැහැනේ. ඒ වෙද්දි ඔහු ඇල්බට් පෙරේරා. පස්සේ සරච්චන්ද්‍රයන් තමයි අමරදේව නම තැබුවේ. ඉතිං අර කටහඬ පරීක්ෂණයෙන් එදා මනමේ කුමරියට තෝරා ගත්තේ ට්‍රිලීෂියා අබේකෝන්. ඇය එවකට උපාධි අපේක්ෂිකාවක්. මනමේ කුමාරයා වුණේ බෙන් සිරිමාන්න. එයා මොරටුවේ ඉස්කෝලෙක උගන්වමින් ඉඳලා එඩියුකේෂන් ඩිප්ලෝමාවක් හදාරන්නයි ඇවිත් හිටියේ. මේ දෙන්නම අවුරුද්දකින් මට සීනියර්.යම් විදිහකින් මනමේ කුමරිය හැටියට ට්‍රිලීෂියාට සහභාගි වෙන්න නොහැකි වුණොත් ආදේශක නිළියක් විදිහට එදා හේමමාලි ගුණසේකරත් තෝරා ගත්තා. ඇයත් උපාධි අපේක්ෂිකාවක්. ඇය පසුව මහාචාර්ය සිරි ගුණසිංහයන් සමඟ විවාහ වුණා. ‘මනමේ’ ප්‍රථම වැදි දෙටු චරිතය ඔබට ලැබීමත් එක්තර දෛවෝපගත සිදුවීමක්? සියලුම චරිත සඳහා නළු, නිළියන් තෝරා ගත්තාට පස්සේ අන්තිිමට ඉතිරි වුණේ වැදි රජු සහ වැදි දෙටු චරිත දෙක. වැදි රජු බොහොම උස, මහත, වෛරී සහගත පුද්ගලයෙක් විය යුතුයි. මොකද එයා බිහි වෙන්නේ කැලෙන්නේ. මෙයාව හොයා ගන්න සරච්චන්ද්‍රයන් හුඟක් උත්සාහ කළා. නුවර පෙරහර ඉවර වෙලා හැම වසරකම බෝගම්බර තියෙන කානිවල් එකේදී සරච්චන්ද්‍රයන්ට, එඩ්මන් විජේසිංහ මුණ ගැසුණා. එඩ්මන්ඩ් පාසලේ නාට්‍යය කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම හොඳට ගී ගයන්න පුළුවන්. වොයිස් එකත් ගැඹුරුයි. මේ නිසා වැදි රජුට ඔහුව ;තීරා ගත්තා. වැදි දෙටුත් ගී ගයන්න, නටන්න පුළුවන් කෙනෙකු වෙන්න ඕනෑ. ‘ලයනල්ට පුළුවන්නේ ඕක කරන්න’ කියලා සරච්චන්ද්‍රයන් යෝජනා කළා. ‘ඔබතුමා කියනවා නම් මම ඉතින් නටන්නම්’ කියලා මමත් කිව්වා. ඔඩිෂන් එකේදී මම ගායනා කළේ පැරැණි ගීත දෙකක්. ඒ ගීත මොනවද කියලා මට මතක නැහැ. කොහොම වුණත් මගේ ගායනය පිළිබඳ සරච්චන්ද්‍රයන් පැහැදුණා කියා හිතෙනවා. ඔහොම තමයි වැදි දෙටු චරිතයට අඩිතාලම වැටුණේ. පුහුණුවීම් කටයුතුවලදී සරච්චන්ද්‍රයන් දැඩි විනයක් පවත්වා ගෙන ගිය බවක් මා අසා තිබෙනවා? ඇත්ත වශයෙන්ම එතුමා විනයට අධිපති කෙනෙක් කිව්වොත් නිවැරදියි. සරච්චන්ද්‍රයන් එතරම් උස මහත පුද්ගලයෙක් නෙවෙයිනේ. නමුත් එතුමාට අපේ හිතේ තිබුණේ විශාල ගෞරවයක්. 1956 නොවැම්බර් 03 වැනිදා කොළඹ ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලේදී තමයි ‘මනමේ’ මංගල දර්ශනය පැවැත්වුණේ. අදට හරියටම අවුරුදු පනස් පහයි. පුහුණුවීම් කටයුතුª සිදු වුණේ බොහොම ක්‍රමානුකූලව. ජූනි මාසයේදී තමයි ආරම්භ කළේ. නාට්‍යය පෙන්වන දිනය වෙනකල් අපි දින පහම සවස් වරුවේ පුහුණුුවීම් කටයුතුවල යෙදුණා. චාර්ලිස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ බිම වාඩි වෙලා මද්දලය ගහනවා. මේකෙ සිංදුත් තියෙනවනේ. අන්න ඒ සිංදුවලට අමරදේව ගෙන්වා ගන්නවා. සරච්චන්ද්‍රයන් නිතර කොළඹ යනවානේ. ඒ එනකොට ඔහුගේ වාහනයෙන්ම අමරදේවයනුත් රැගෙන එනවා. ඡ් ව් 497 ෆොක්ස්වැගන් කාරෙකක් සරච්චන්ද්‍රයන්ට තිබුණේ. එතුමා අතින් පෙට්‍රල් ගහගෙන ඇවිත් කන්න, බොන්න දීලා, ඉඳුම් හිටුම් දීලා චාර්ලිස් ද සිල්වා ගුරුන්නාන්සේට සහ අමරදේව මහත්මයට ඒ සියලු සත්කාර කළා. විශ්ව විද්‍යාල අරමුදලින් සත පහක්වත් නොගෙන තමන්ගේ පෞද්ගලික මුදලින් තමයි සරච්චන්ද්‍රයන් ඒවා කළේ. ‘මනමේ’ ජනප්‍රියත්වයට එහි ඇතුළත් ගීත මනා පිටිවහලක් වුණා? අද ආපසු හැරී බැලීමේදී ඒ ගීත කෙතරම් බුද්ධි ගෝචරද, කර්ණ රසායන ද කියා සිතෙනවා. හැඟීම්බර වුණත් එහි අන්තයට නොයා, බෞද්ධ සංකල්පයන්ට පටහැනි නොවූ එක්තරා විදිහක සමාජ කතිකාවතකට අඩිතාලම ‘මනමේ’ නාට්‍යයෙන් වැටුණා කියලා මට හිතෙනවා. ඒක අපිට ඒ කාලෙත් දැනුණා. අපි සාහිත්‍ය විෂය කළ නිසාද මන්දා ‘මනමේ’ නාට්‍යයටත්, ඊට පසුව කළ ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයටත් අපේ සිත් බෙහෙවින් ඇදී ගියා. මනමේට 55 යි සිංහබාහුට 50 යි ‘මනමේ ආරම්භයේදී එතරම් ජනතා ප්‍රතිචාරයක් ලැබුණේ නැහැ නේද? මගේ මතකය නිවැරැදි නම් මංගල දර්ශනයට හෝ ඉන් පසු දර්ශනයට ප්‍රේක්ෂකයෝ දාහත් දෙනයි ඇවිත් හිටියේ. මුලින් මේක මිනිසුන්ගේ සිත්වලට කා වැදුණේ නැහැ. කොළඹ හතේ ගෙවල්වල නෝනා, මහත්වරු තමන්ගේ ආයම්මලා නැතිනම් ගෙදර සේවකයෝ තමයි මුල් යුගයේ ‘මනමේ’ බලන්න එව්වේ. නමුත් පසු කාලයේ ‘මනමේ’ සෑම තරාතිරමකම ප්‍රේක්ෂකයන් නැරඹූ, ආදරය කළ වේදිකා නාට්‍යයක් බවට පත් වුණා. මංගල දර්ශනයේ පටන් දර්ශන වාර සියයක් පමණ වැදි දෙටුගේ චරිතය රඟපෑවේ මම. ඒ අතීතය අදත් මට රසවත් හා අභිමානවත් මතකයක්. අසංක දේවමිත්‍ර පෙරේර එදා සිංහබාහු මමයි ජ්‍යෙෂ්ඨ පරිපාලන නිලධාරි චාලි ජයවර්ධන ‘සිංහබාහු’ අපේ වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ සුවිශේෂි සංධිස්ථානයකි. සිංහබාහු වේදිකා ගත කර වසර පනහක් සපිරුනි. මෙම ඓතිහාසික නාට්‍යයේ සිංහබාහු චරිතය මුලින් රැගූ චාලි ජයවර්ධනව අපි සොයා ගියේ ‘සිංහබාහු’ අතීතය නැවත අවදි කර ගැනීමටයි. සිංහබාහු මුලින්ම වේදිකා ගත කළේ 1961 අගෝස්තු 31 පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාල එළිමහන් රඟමඬලෙදි. අද වයසින් මුහුකුරා ගිය ද ඔහුගේ පෙනුමෙහි වන තේජසෙහි වියපත් බවක් නොපෙණේ. චාලි ජයවර්ධන, නැසී ගිය ප්‍රවීණ සිනමා නළු ඩොමී ජයවර්ධනගේ බාල සොහොයුරාය. චාලි, ‘සිංහබාහු’ ගැන කතා කරන්නේ මහත් ආඩම්බරයකිනි. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිර්මාණයකට දායක වෙන්න ලැබීම ආඩම්බරයට කරුණක් බව නොසිතෙන්නේ කාටද? 1960 වර්ෂයේදී චාලි පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වන්නේ වැඩිදුර අධ්‍යාපනයටය. චාලි විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වූ කාලයේ තම සොහොයුරු ඩොමී අතිශය ජනප්‍රිය නළුවෙකි. ‘ඩොමීගේ මල්ලි එනවා’ විශ්ව විද්‍යාලය පුරා පැතිර ගියේය. නවක වදයට චාලිට ලැබුණ දඬුවම ගීත ගායනයයි. චාලි සතු ගී ගැයීමේ හැකියාවත්, රංගන හැකියාවත් නිසාම ජාතික නාට්‍ය උළෙල සඳහා ඉදිරිපත් වුණු නාට්‍යයක රඟපාන්නට ලැබුණි. ඒ බන්දුල ජයවර්ධනගේ ඝෝෂක වස්තුව වේදිකා නාට්‍යයේය. චාලි එහි රැඟුවේ කුඹලාගේ චරිතයයි. ඒ දවස්වල සිංහබාහු නාට්‍යය ලියමින් සිටි සරච්චන්ද්‍රයන් ‘ඝෝෂක වස්තුව’ නරඹන්නට පැමිණියේය. ඒ බලන්නට ඇවිත් චාලිට ආරාධනා කළේ ‘සිංහබාහු’ හි ‘සිංහයා’ ලෙස රඟන්නටය. 1961 පෙබරවාරි මාසයේ දිනෙක චාලි පුහුණුවීම් සඳහා ගියේය. නළු නිළියන් තෝරා ගැනීමේ පරීක්ෂණයට මහා පිරිසක් සිටියද, චාලි පරීක්ෂණයට ඇතුළත් නොවුණේ ඔහුගේ රංගන හැකියාව ගැන සරච්චන්ද්‍රයන් තුළ තිබූ පැහැදීම නිසාවෙනි. ටික කලක් පුහුණුවීම් කරගෙන ගියේය. චාලි ‘සිංහයා’ ලෙස රඟද්දී, මාක් ඇන්ටනී කෝරස් එකේ සිට ‘සිංහබාහු’ ට දායක විය. ‘දවසක් පුහුණුවීම් කරද්දී සරච්චන්ද්‍රයන් මාක්ට ඉස්සරහට එන්න කිව්වා. එදා තමයි මාක්ව ‘සිංහයා’ ට තෝර ගත්තෙ. මම සිංහබාහු වුණේ ඒ විදිහට. සිංහයාගේ චරිතය වෙනුවෙන් තෝරා ගැනුණු චාලි සිංහබාහු වූයේ එලෙසිනි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ගැන චාලි තම හැඟීම ඉදිරිපත් කරයි. ‘මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් අතිශයින්ම දක්ෂ නාට්‍ය රචකයෙක් හා නිෂ්පාදකයෙක්. සිංහබාහු කියන්නෙ ශෛලිගත නාට්‍යයක්. එහිදී ගමන් තාල, ගායනය, වේදිකා හැසිරීම ගැන විශේෂ සැලකිල්ලක් ඔහු දැක් වූවා. ගීත ගායනය පුළුවන් වුණාට මට නර්තනය ගැන දක්ෂතාවක් තිබුණෙ නැහැ. වසන්ත කුමාර ප්‍රවීණ නර්තන ශිල්පියා යටතේ මටයි, මාක් ඇන්ටනි ප්‍රනාන්දුටයි නර්තනය ඉගැන් වූවා. සරච්චන්ද්‍රයන් අපට කවදාවත් භූමිකා නිර්මාණය ගැන කියලා දුන්නෙ නැහැ. එයට හේතුව මං හිතන්නෙ අපි හැමෝම විශ්ව විද්‍යාල සිසුන් වීම වෙන්න ඇති. පුරා මාස 6 ක පුහුණුවීම් කරමින් 1961 අගෝස්තු පස්වරු 8 ට ‘සිංහබාහු’ රඟ දැක්විණි. මඳ වෙලාවක් යද්දී මහා වැස්සක් ඇද හැළුණි. ‘එදා වැස්ස හොඳටම. ‘සිංහබාහු’ නරඹන්න සෙනඟ 2000 ක් විතර උන්නා. ඒත් කවුරුවත් එදා මඟදි නැගිටලා ගියේ නැහැ. එයාලා හරිම ආසාවෙන් කුඩ ඉහළගෙන බලං හිටියා. ඒත් රැඟුමට නම් ප්‍රශ්න ඇති වුණා. එක සැරයක් සිංහයව ලිස්සලත් වැටුණා’ අතීතය සිහිපත් වී චාලිගේ මුව’ග ඇඳුණු සිනහවේ ඒ අතීතයෙහි රසබර බව මනාව ගැබ්ව තිබුණි. ‘එදායින් පස්සෙ විශ්ව විද්‍යාලයෙ තියෙන හැම සුහද හමුවකම මට සිංහබාහු නාට්‍යයේ ගීත ගයන්න ඉල්ලීම් ලැබුණා. ඒ හැම ඉල්ලීමක්ම මම ඉටු කළා. චාලි ‘සිංහබාහු’ ලෙස රැඟුවේ 1968 දක්වා පමණි. ’68 න් පස්සෙ මම නාට්‍යයෙන් අයින් වුණා. මොකද මම පරිපාලන සේවා විභාගයෙන් පාස් වෙලා අම්පාර දිස්ත්‍රික් ඉඩම් නිලධාරි හැටියට පත්වීමක් ලැබුවා. වගකීම් සහිත සේවාවකදී නිවාඩු ගැනීමේ අපහසුතා තිබුණ නිසා මම තීරණය කළා රාජකාරියට බාධා නොවෙන විදිහට කටයුතු කරන්න. ඊට පස්සෙ ඒ චරිතය වෙනුවෙන් නිශ්ශංක දිද්්දෙනියව පුහුණු කළා. ඊට අවුරුදු 10 කට පස්සෙ මම නැවත ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වුණා. ඒ යුව රජගේ චරිතය වෙනුවෙන්. 1979 ඉඳලා 1992 වෙනකල් මම රඟපෑවා. චාලි රැඟුවේ වේදිකා නාට්‍ය හතරක පමණි. දික්තල කාලගෝල හි දික්පිටියා ලෙසත්, ශ්‍රීී වික්‍රම නාට්‍යයේ ඇහැලේපොල අදිකාරම් ලෙසත්, චෝර පබ්බත නාට්‍යයේ චෝරනාග ලෙසත් ඔහු රැඟුවේය. ‘වෘත්තීය නළුවෙක් නොවුණ එක ගැන අද යම් සතුටක් මට තියෙනවා. පොඩි කාලෙ මට ඕන වුණේ රඟපාන්න. ඒ අයියා රඟපෑව ‘සුජාතා’ චිත්‍රපටයෙ පොඩි ළමයගෙ චරිතය දැකලා. එතකොට මට අවුර ැදු 11 ක් විතර ඇති. අයියා ඒ දවස්වල ඉන්දියාවෙ හිටියෙ. මම ලියුමක් දැම්මා රඟපාන්න ඕන කියලා. අයියා කියලා එව්වා රඟපෑමට උගත්කමක් ඕන, එතකොටයි පිළිගැනීමක් තියෙන්නෙ. ඒ නිසා ජ්‍යෙෂ්ඨ විභාගය සමත් වෙන්න කියලා. මම 1956 දී පළවෙනි පංති සාමාර්ථයක් එක්ක ජ්‍යෙෂ්ඨය සමත් වෙලා ආයෙ ලියුමක් දැම්මා රඟපාන්න ඕන කියලා. එතකොට අයියා ලියලා එව්වා උපාධියක් තියෙන්න ඕන රඟපාන්න, දිලිප් කුමාර් පවා උපාධිධාරියෙක් කියලා. අයියා මාව කෙළින්ම නොකියා අධ්‍යාපනයට යොමු කළා. ඒ මගේ අනාගතය වෙනුවෙන්. විශ්ව විද්‍යාලයෙදි ඉන්දියානු ඉතිහාසය හදාරපු මට, ලංකාවෙ නැති සමහර පොත් ඉන්දියාවෙ ඉඳලා තැපෑලෙන් එව්වා. නළුවෙක් තුළ තිබුණ ආර්ථික අස්ථාවර බව අයියා අත්දැකීමෙන්ම දැනගෙන හිටියා. ඒ නිසයි ඔහු මාව ඉගෙනුමට යොමු කළේ. ඔහු තම සහෝදරයා ගැන කතා කළේ ගෞරවයෙනි. චාලි වර්තමානයේ එක්සත් ජාතීන්ගේ ආහාර හා කෘෂිකර්ම සංවිධානයේ ඉඩම් භුක්තිය පිළිබඳ ජාතික උපදේශක ලෙස කටයුතු කරයි. අවසානයේ යළිත් චාලි සරච්චන්ද්‍රයන් පිළිබඳව හඬ අවදි කළේය. වර්තමාන නාට්‍ය අතර සරච්චන්ද්‍ර කෙනෙක් පහළ වෙන්නෙ නැහැ. ඔහුම නැවත ඒ නමින් නූපන්නොත් පෙරදිග ශේක්ස්පියර්, ජපානයේ කුරසෝවා හා සංස්කෘත නාට්‍ය ලියූ කාලිදාසයන්ට පමණයි ඔහු සම කළ හැක්කේ. ඡායා - ප්‍රසාද් සමරතුංග බුද්ධිනී ජයවර්ධන

පීඩිත පන්තියේ තරුණයා සිනමාවෙන් මැවූ නළුවා - අමරසිරි කලංසූරිය

Author: Sunil Mihidukula

Date:03/11/2011

Source: Sarasaviya

අමරසිරි කලංසූරිය රන්ජිත් පෙරේරා නම් වූ තරුණ සිනමාකරුවෙක් හැටේ දශකය මැද භාගයේදී පමණ ‘රැයත් දවාලත්’ නමින් මි. මී. 16 කෙටි චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළේය. අපේ රටේ කට පුරා හොඳ යැයි කිව හැකි සිනමාකරුවකු බිහි වීම තල මලක් පිපීම වැනි දුර්ලභ සිද්ධියක් යැයි ‘රැයත් දවාලත්’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් මුද්‍රිත සමරු කළඹට ලිපියක් සපයමින් කියූ ප්‍රවීණ සිනමාවේදී තිස්ස අබේසේකර ’රැයත් දවාලත්’ තුළින් එබඳු තල මලක් පීදී එනු පෙනෙතැයි කියා සිටියේය. හොඳ යැයි කිව හැකි සිනමාකරුවකු පමණක් නොව හොඳ යැයි කිව හැකි නළුවෙක් ද මේ චිත්‍රපටයෙන් බිහි වූයේය. ඔහු අමරසිරි කලංසූරිය යි. ඔහු පමණක් නොව පසු කලෙක රූපවාහිනි ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රවීණ ශිල්පිනියක වූ අනෝමා වත්තලදෙණිය (පෙරේරා) දොරට වැඩියේ ද ‘රැයත් දවාලත්’ තුළිනි. 1940 දී මහනුවර උපන් කලංසූරිය මුලික අධ්‍යාපනය ලැබුවේ ධර්මරාජ විදුහලෙනි. පාසල් අවදියේදී ඔහු මලල ක්‍රීඩාවට හා බොක්සිං ක්‍රීඩාවට විශේෂ සාමාර්ථයක් දැක්වූයේය. ජීවත්වීම උදෙසා විවිධ වෘත්තීන්හී යෙදුණු කලං සෙසු නළුවන්ට සාපේක්ෂව ගත්විට තරුණයකු වශයෙන් අනේක විධ දුක් ගැහැට විඳි අයෙකි. ඒ සකල විධ අත්දැකීම් පසු කලෙක ඔහු සිනමා රංගනයේදී මහෝපකාරී වූවාට නිසැකය. පාසල් මිත්‍රයකුª වූ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ මාර්ගයෙන් කලං ඊගාවට ‘හන්තානේ කතාව’ චිත්‍රපටයට සම්බන්ධ වූයේය. කලංට විජය කුමාරතුංග මුණ ගැසුණේ ‘හන්තානේ කතාවේ’දීය. එය දීර්ඝකාලීන සිනමා හා දේශපාලන මිතු දමක ආරම්භය වූයේය. ‘හන්තානේ කතාවේ’ රඟපාන අතරවාරයේ කලංට තවත් චිත්‍රපට දෙකක රඟපාන්ට අවස්ථාව ලැබුණේය. ඒ ‘අක්කර පහ’ හා ‘නිම් වළල්ල’ය. ඔහු ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ චිත්‍රපටයක රඟපෑ පළමු හා එකම අවස්ථාව ‘අක්කර පහ’ වූයේය. කලංසූරිය ප්‍රථම වරට ප්‍රධාන චරිතයක් රඟපෑවේ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘අහස් ගව්ව’ චිත්‍රපටයේය. ඔහු එහි රැකියා විරහිත නන්නත්තාර තරුණයන් දෙදෙනාගෙන් එකකු වූ විජේගේ චරිතය නිරූපණය කළේය. (අනික් චරිතය – ගුණේ ලෙස රඟපෑවේ විමල් කුමාර ද කොස්තාය). අලුත් මුහුණකින් ද, අපූර්ව රංග ශෛලියකින්ද හෙබියා වූ නළුවෙක් අහස් ගව්වෙන්’ බිහි වූයේය. පෙනුමෙන් හා රංග ශෛලියෙන් කලං වඩාත් ළං වුයේ ප්‍රංශ නවරැල්ලේ ප්‍රකට නළුවෙක් වූ ශාන් පෝල් බෙල්මොන්ඩෝටය. ( ‘බ්‍රෙත්ලස්’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවේ ඔහුය). රැලි කොණ්ඩය සහිත නළුවාගේ සම්මත ප්‍රතිරූපය කලං ‘අහස් ගව්ව’ හරහා එක රැයින් වෙනස් කළේය. කොණ්ඩය නොපීරූ, එය අවුල් කර ගත් නළුවෙකි අප මේ සිනමා පටයෙන් දුටුවේ. සිංහල සිනමාවේ තාරකා ප්‍රතිරූපයට කලං දැවැන්ත පහරක් එල්ල කළ ආකාරය පෙනී යයි. පසු කලෙක ලින්ටන් සේමගේ, ජැක්සන් ඇන්තනි, මහේන්ද්‍ර පෙරේරා, සෞම්‍ය ලියනගේ වැනි නළුවන් බිහිවීමට මූලික පදනම දැමුවේ එක් පැත්තකින් ජෝ අබේවික්‍රම වූ අතර අනිත් පැත්තෙන් කලංසූරි යැයි කීම නිවැරදිය. ‘අහස් ගව්වෙ’න් කලං මූර්තිමත් කළේ මෙරට පීඩිත පන්තියේ තරුණයාගේ යථාවිධ ප්‍රතිරූපයයි. ඔහු පසු කලෙක රඟපෑවේද එබඳුම ආකාරයේ චරිතය. ‘අපේක්ෂා’ චිත්‍රපටයේ ඉන්ධන පිරවුම් හලේ කම්කරුවා, ‘ඩොරින්ගේ සයනය’ චිත්‍රපටයේ නගර සභා කුණු ට්‍රැක්ටරයේ කම්කරුවා වැනි චරිත ඊට නිදසුන්ය. සමාජයේ පහළම අඩියේ රැකියා කිරීමෙන් ලද අත්දැකීම් මේ චරිත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරිමේදී කලංට ප්‍රයෝජනවත් වූවා නොඅනුමානය. ‘අහස් ගව්වේ’ කලංගේ චරිතාංග නිරූපණය විචාරක ප්‍රශංසාවට නොමඳව ලක් වූයේය. 1975 වසරේ පැවති හත්වැනි විචාරක සම්මාන උළෙලේදී හොඳම නළුවා සඳහා වන සම්මානය පිරිනැමුණේ කලංටය. එහි හේතු පාඨයේ මෙසේ සඳහන්ව තිබිණි. ‘රංගනයේ සුගම බව, රම්‍යතාව හා අව්‍යාජත්වයත්, රඟපෑමෙහිලා ප්‍රකට කර ඇති යෞවන ලාලිත්‍යය හා සියුම් හැගුම්බර ජීව ශක්තියත් හේතු කොට ගෙන මේ වසරේ හොඳම රඟපෑම (නළු) සඳහා වන විචාරක සම්මානය ‘අහස් ගව්ව’ චිත්‍රපටයේ අමරසිරි කලංසූරියට පිරිනැමේ.’ ‘අපේක්ෂා’ කලං පෙම්වතාගේ චරිතය රඟපෑ සුවිශේෂ චිත්‍රපටයකි. මෙම චිත්‍රපටයේ එක් තැනක පෙම්වතා පෙම්වතීව (මාලිනී ෆොන්සේකා) සිප වැළඳ ගන්නා ජවනිකාවක් එයි. එම දර්ශනය රඟපෑම කලං සුහදව ප්‍රතික්ෂේප කළේය. ‘මට පුළුවන්ද මාලිනීව ඉඹගන්න. මට හරි ලැජ්ජයි මාලිනීව බදා ගන්න. ඒත් මාලිනී කිව්වා ඇස් දෙක වහගෙන බදාගන්න කියලා. ඒත් ඒකත් මට කරන්න අමාරුයි.’ කලං ඒ සම්බන්ධයෙන් කියා ඇත. පසුව එම දර්ශනයේදී කලං වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ චිත්‍රපටයේ කැමරා ශිල්පි ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්නය. අදාළ දර්ශනය සහායක කැමරා ශිල්පියකු ලවා රූපගත කෙරිණි. මෙම චිත්‍රපටයේම තවත් ජවනිකාවක සටන් දර්ශනයක් එයි. එය කලං හා රන්ජන් මෙන්ඩිස් අතර සිදු වන්නකි. එහිදී රන්ජන්ගෙන් පහර කන කලං රන්ජන්ට ප්‍රති ප්‍රහාරයක් දීම සඳහා කරන්නේ බිම වැටී ඇති ගලක් අහුලා ගැනීමයි. ‘මට පුළුවන්ද අරුත් එක්ක ගහගන්න’ කලං ඊට ප්‍රතිචාර දක්වමින් කියා ඇත. ‘අපේක්ෂා’ චිත්‍රපටයේ රඟපෑම සඳහා කලං ඉල්ලා සිටියේ රුපියල් තුන් දහස් පන්සීයක මුදලකි. එහෙත් පසුව ඔහුට දැනගන්ට ලැබුණේ එහි නිෂ්පාදකවරුන් රුපියල් 25 දාහක මුදලක් ගෙවා හෝ කලං ප්‍රධාන චරිතයට ගැනීමට සූදානම්ව සිටි බවකි. ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත්‍රපටයේ ද කලංගේ සාර්ථක රංගනයක් දැක්ක හැකිය. ඔහු එහි විජය කුමාරතුංග හා විමල් කුමාර ද කොස්තා සමඟ නිරුවතින් රඟපෑම සුවිශේෂත්වයක් වූයේය. ‘අනුපමා’, ‘පරිත්‍යාගය’, ‘සිංහබාහු’, ‘වජිරා’ ‘යස ඉසුරු’, ‘පූජා’ කලං රඟපෑ සෙසු චිත්‍රපට අතර වෙයි. ‘පොඩි විජේ’ චිත්‍රපටයේ ද කලංගේ චරිතාංග නිරූපණය ප්‍රේක්ෂක – විචාරක ඇගැයීමට ලක් වූයේය. කලං පසු කලෙක ටෙලි නාට්‍ය රංගනයටද එක් වූයේය. මෙරට ප්‍රථම ටෙලි නාට්‍ය නළුවා ඔහු යැයි සිතමි. ඒ ප්‍රථම ප්‍රාසංගික ටෙලි වෘත්තාන්තය වූ ‘දිමුතු මුතු’ හී ප්‍රධාන චරිතය රැඟුවේ ඔහු බැවිනි. කලං වේදිකා නාට්‍ය කීපයක ද රඟපා ඇත. ‘ගුවන් කරණම්’ ඔහු එලෙස රඟපෑ වේදිකා නාට්‍යයකි. එසේම ඔහු ‘සොල්දාදුවෝ’ යන නමින් වේදිකා නාට්‍යයක්ද නිෂ්පාදනය කර ඇත. කලංසූරිය ‘පූජා’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් හොඳම සහාය නළුවා සඳහා වන සරසවිය හා ජනාධිපති සම්මානයන්ද, ‘යසඉසුරු’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් හොඳම සහාය නළුවා සඳහා වන ‘සරසවිය’ සම්මානය ද හිමිකර ගත්තේය. එසේම 1974 දීපශිඛා සම්මාන උළෙලේදී නව පරපුරේ නළු නිළියන්ගේ චරිතාංග නිරූපණයේ දක්ෂතා ඇගැයීම් වෙනුවෙන් ද ඔහු සම්මානයක් දිනා ගෙන ඇත. 1993 දී කොළඹදීත් ඊට දස වසරකට පසු රුහුණු විශ්ව විද්‍යාලයේ් කලං වෙනුවෙන් ප්‍රණාම චිත්‍රපට උත්සව සංවිධානය කෙරිණි. රුහුණු සරසවියේ පැවති ප්‍රාණාම චිත්‍රපට උළෙලේ ආරාධිත දේශනය කළේ සාහිත්‍යධරයකු හා කලා විචාරකයකු වන එරික් ඉලයප්ආරච්චිය. ඔහු එහිදී මෙසේ කියා සිටියේය. ‘අමරසිරි කලංසූරිය අයථාව (UNREAL) නමැති යථාර්ථය ස්පර්ශ කරමින් තරුණයාගේ සංඥාව සිනමා තුළ නිරූපණය කිරීම වෙනුවෙන් දංගෙඩියට හිස නැමූ නළුවෙකි. ඔහුගේ ආරම්භය ද අවසානය ද වැදගත්ය.’ සුනිල් මිහිඳුකුල

දඟයා සහ පුංචි අන්දරේ සමඟ යසෝදරා හා කුසුම්සිරි

Author: Thilani Shanika

Date:03/11/2011

Source: Sarasaviya

යශෝධරා සරච්චන්ද්‍ර සහ කුසුම්සිරි ලියනාරච්චිගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් හැඩවන ‘දඟයා සහ පුංචි අන්දරේ’ මෙම මස 05 හා 06 යන දිනයන්හි ලයනල් වෙන්ඩ්ට්හිදී වේදිකා ගතවේ. මේ ලිපිය සැකසෙන්නේ ඒ වෙනුවෙනි. යශෝධරා මීට ඉස්සර නම් දඟකාරියක්. මේ දඟ කෙල්ල තාත්තගේ අතේ එල්ලිලා ගියේ ‘මනමේ’ බලන්න. ‘මනමේ’ රඟපාන නාට්‍ය කණ්ඩායම නාට්‍ය පුහුණු වෙනවා. යශෝධරාත් මේ රංගන ශිල්පීන් - ශිල්පිනියන් රඟපාන විදිය බලාගෙන ඉන්නේ තාත්තට හේත්තුවක් දාලා. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ පුංචි දූ සින්දු තාලයට අපූරුවට තාල අල්ලනවා. ඒ වගේම ඒ ගීත මුමුණන්නේ බොහොම හෙමින්. මෙහෙම හිටිය යශෝධරාට මනමේ කුමාරි වෙන්න ලැබෙන්නේ හදිස්සියේම. වසර දහතුනක් පුරාවට මනමේ කුමාරිගේ චරිතයට පණ පොවන යශෝධරා සරච්චන්ද්‍ර විදේශ ගත වෙන්නේ මේ අතරෙදියි. 1956 දී ‘මනමේ’ නාටකය රැගෙන එමින් නාට්‍ය කලාවේ අපූරු වෙනසක් කළ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ බාලම දෝණි වුණු යශෝධරා නැවතත් ලංකාවට ඇවිල්ලා. ඒ ‘දඟයා සහ පුංචි අන්දරේ’ ඔබට තිළිණ කරන්නයි. යශෝධරාට සහාය වෙන්නේ ඇගේ සැමියා කුසුම්සිරි ලියනආරච්චි. ඔවුන් දෙදෙනාගේම දහඩිය මහන්සියෙන් නිමවුණු ‘දඟයා සහ පුංචි අන්දරේ’ ගැන ඔවුන් කිව්වේ මේ වගේ කතාවක්. ‘දඟයා හා පුංචි අන්දරේ කියන්නේ මේ වෙනකොට ඔස්ට්‍රේලියාවේදිත් රංග ගතවන නාට්‍ය නිර්මාණ දෙකක්. මේ නිර්මාණ වේදිකාවට රැගෙන එන්න මූලික වුණේ මමත් යශෝධරාත් ඔස්ට්‍රේලියාවේ වගේම නවසීලන්තයේදී ළමයින් වෙනුවෙන් කළ වැඩමුළු කිහිපයක ප්‍රතිඵලයක්. එහේදි ළමයින් වෙනුවෙන් කළ ඔවුන්ට අත්දැකීමක් ලැබුණු මේ කාර්යය ලංකාවේ වෙසෙන ළමයින්ටත් දයාද කළ යුතුයි කියලා අප දෙදෙනා තීරණය කළා. එහි ප්‍රතිඵලයක් විදියටයි මේ ළමා නාට්‍ය ද්විත්වය ලංකාවට පැමිණෙන්නේ. එහේදි මේ චරිත රඟපෑවේ ළමයි. නමුත් ලංකාවේදී අපට මේ නිර්මාණය කරන්න වෙන්නේ වැඩිහිටියන් විසින් ළමුන් උදෙසා කරන නාට්‍ය මාධ්‍යක් ලෙසයි. මේ නිර්මාණය සඳහා රංගනයෙන් පළපුරුදු රංගන ශිල්පීන් වුණු සුනිල් තිලකරත්න, ජයනාත් බණ්ඩාර වගේ වැඩිහිටියන් වගේම විස්සක් විසි පහක් තරම් වයසේ සිටින තරුණ ළමයි විසි දෙනෙක් පමණ මෙහි රඟපානවා. මේ නාට්‍ය ද්විත්වය ළමා නාට්‍ය ගණයට ද අයත් වෙන්නේ? ‘ළමා නාට්‍යවල ප්‍රභේද කිහිපයක්ම දකින්න පුළුවන්. ළමයින් උදෙසා ළමයින් විසින්ම කරන නාට්‍ය, වැඩිහිටියන් හා ළමයින් කියන දෙපිරිසගේම එකතුවෙන් කෙරෙන නාට්‍ය හා වැඩිහිටියන් විසින් ළමයින් උදෙසා කරන නාට්‍ය ලෙසයි. බොහෝ දෙනෙක් වරද්ද ගන්නා තැනක් තමයි මේ. ළමා නාට්‍යයක් කියද්දී කෝ මේකේ ළමයි කියලා හොයනවා. නමුත් බටහිර රටවල වඩාත් ප්‍රචලිත ක්‍රමය විදියට අප දකින්නේ වැඩිහිටියන් විසින් ළමයින්ට කරන නාට්‍යයි. යශෝධරා ද සිය කතාබහට හවුල් වෙයි. ‘ප්‍රේක්ෂාගාරය ළමයින්ට විතරක් සීමා වෙන්නේ නැහැ. මොකද ලංකාව වගේ රටක ඔවුන් සමඟ වැඩිහිටියන් ද පැමිණෙනවා. එතකොට මේ ළමා නාට්‍ය බලන්නේ දෙපිරිසක්. දෙපිරිසටම සරිලන ආකාරයෙන් රස විඳිය හැකි ආකාරයෙන් මේ නාට්‍ය නිර්මාණය වීමත් විශේෂත්වයක්.’ දඟයා නිර්මාණය වීම පිටුපස කුසුම්සිරිට ඇත්තේ අපූරු කතාවක්. ‘දඟයා නිර්මාණය වෙන්න ප්‍රධාන හේතුව වුණේ අපේ පුංචි පුතායි. ඔහු වයස අවුරුදු තුනක් වගේ කාලයේ මම පුංචි අවවාදයක් දුන්නට පස්සේ එයා මගෙන් අපූරු කතාවක් අහනවා. ‘ඇයි මම තාත්තා කියන දේ අහන්න ඕන’ කියන ප්‍රශ්නය ගැන මා හිතනවා. මෙන්න මේ ප්‍රශ්නය තමයි දඟයා නිර්මාණය කරන්න අවශ්‍ය වස්තුªබීජය සැපයුවේ. ඇයි ඔවුන් මව්පියන් කියන දේ අහන්න ඕන කියන කාරණයට ළමයින්ගේ අවධානය යොමු කරන්නට ඔවුන්ගේ මනස විවර කරන්නට දඟයා හරහා අපි උත්සාහයක යෙදෙනවා. ඒ අදහස සෞන්දර්යාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට අපි සිතුවා. ‘පුංචි අන්දරේ’ නාට්‍යයේදී සිදු වෙන්නේ අන්දරේගේ ළමා කාලයේ හා වැඩිහිටි කාලයේ සිදුවුණු කතන්දර කිහිපයක් නාට්‍යානුරූපීව ඉදිරිපත් කිරීමයි. ඒ වගේම මේ නාට්‍යවලදී අපි නිතරම උත්සාහ ගත්තේ සරච්චන්ද්‍රයන්, දයානන්ද ගුණවර්ධන, ජයලත් මනෝරත්නයන් වැනි නාට්‍යකරුවන් බිහි කළ අපේකම රැගෙන ආ ශෛලියකින් යුක්ත හැඩහුරුවකින් මේ නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරන්නයි.’ ළමයින්ගේ සිත් ඇද ගන්නා සුළු අයුරින් නිමවුණු දඟයා හා පුංචි අන්දරේ හි සංගීතය පිළිබඳත් අපි කතා කළ යුතුයි. එහි සංගීත නිර්මාණය කර ඇත්තේ යශෝධරා සරච්චන්ද්‍රයි. ‘ළමා නාට්‍යවලට සංගීතය නිර්මාණය කළේ හරිම සරල ආකාරයෙන්. ලාංකේය අනන්‍යතාවය රැෙඳන අයුරින් අපේකම රැකෙන අයුරින් සංගීතය නිර්මාණය කරන්න මා උත්සාහ ගත්තා. මේ සඳහා යොදා ගත්තේ යක් බෙර වගේම මද්දලයත්. නර්තනය, ගායනය වැනි දේ ඔස්සේ මේ නාට්‍ය තවත් සුන්දර වෙනවා. විශේෂයෙන්ම ළමා නාට්‍ය කියලා කිව්වොත් බොහොම දෙනෙක් හිතන්නේ ළමයින්ට පාඩම් උගන්වන්න තනන නාට්‍යන් විදියටයි. එහෙම දෙයක් කරනවාට වඩා මේ නාට්‍යය ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයේදී ළමයින්ට සෞන්දර්යාත්මක අත්දැකීමක් ලබා දෙන්නා අපි උත්සාහ කළා. මේ නාට්‍ය සඳහා රංගනයෙන් සුනිල් තිලකරත්න, ජයනාත් බණ්ඩාර වගේම ප්‍රදීප්, ප්‍රමිල, කැලුම්, මධුරංග, නදීෂා, රුචිර, හිමාෂි, නදීකා, විශ්ව, රන්දිකා, සචිත්‍රි, දේවින්ද, අකලංක, දුලංජන්, සවිත්‍ර, ලක්ෂ්මි, චමින්ද, මනීෂ, දිනූෂි, දර්ශන, රංගනයෙන් සහාය වෙනවා. විශ්ව තිලකරත්නගේ අංග රචනයෙන් සහ වසන්ත කුමාරගේ රංගාලෝකයෙන් වගේම හිමාෂි සහ දර්ශනගේ වේදිකා පරිපාලනයෙන් මේ නාට්‍ය එදාට සුන්දර වේවි. සංගීතය මෙහෙයවීමෙන් ශාන්ත පීරිස් උදවු වෙනකොට නිෂ්පාදන අනුග්‍රහය දරන්නේ නිර්මලා මගිනාරච්චියි. මේ සියලු සංවිධාන කටයුතු කරන්නේ ජූඩ් ශ්‍රීමාල්. මේ හැමෝගෙම එකතුවෙන් එදාට එළි දකින ළමා නාට්‍ය බලන්න ඔබත් එන්න. තිලානි ශානිකා විතානාච්චි සේයාරූ - මාලන් කරුණාරත්න

Drama highlights plight of workers: Low wages leave many employees disillusioned

Free Trade Zone workers in a recent protest

Disenchanted Free Trade Zone (FTZ) factory workers have staged a play in Colombo to highlight what they say are the poor working and living conditions they endure.

The play, Living Wage and Productivity, depicted their ongoing struggles and illustrated how the business community has neglected them and ignored their contributions to the national economy.

According to the Free Trade Zone and General Services Employees Union (FTZGSEU), there are about 300,000 FTZ workers in Sri Lanka who say they are the country’s biggest export earners, with their labor accounting for US$3.5 billion in revenue in 2010. Most of them only earn about $100 a month with overtime.

The Christian and Buddhist organizers of the play, which was performed earlier this week in Colombo’s Punchi Theater, said they wanted to make factory owners, managers, politicians and government officials aware of their problems.

“Many of us sleep on the floor, in cramped conditions and spend a third of our pay for the privilege yet we are bringing in billions of dollars for the country,” said Chrishanthi Mangalika, who works in a clothing factory.

“Compulsory overtime and almost impossible targets to complete orders causes more problems,” she said after the performance.

According to FTZGSEU leaders, the conditions the workers face are deterring others from seeking jobs.

“There are 30,000 vacancies at FTZ factories and nobody is applying for them because of the low wages and lack of facilities,” FTZGSEU joint secretary Anton Marcus told the audience after the play was over.

This, according to Marcus has prompted clothing factory owners to join the government in spending 95 million rupees ($862,000) on recruitment campaigns over the last two years.

He said solving all these problems is not difficult.

“If owners and managers talk with their workers and increase their basic salary workers will work hard and everyone can benefit,” said Marcus.

But Roshan Fernando, a Catholic clothing factory manager who watched the play, said owners are unable to increase salaries just like that.

“Our customers come to us because we offer goods at a cheap price. If we keep raising salaries our customers will have to pay more and will look elsewhere,” he said.

However, there has been some good news for Sri Lankan manufacturers, which workers hope could also benefit them.

The United States last week placed Sri Lanka on its Generalized System of Preferences program which is designed to promote economic growth in the developing world by allowing duty free entry into the US for around 4,800 products. However, the EU remains unconvinced afeter voicing concern over alleged human rights violations.

මාලිනී ෆොන්සේකා

Author: Sunil Mihidukula
Date:13/10/2011
Source: Sarasaviya

සිංහල සිනමාවේ එදා මෙදාතුර බිහි වූ විශිෂ්ටතම චරිතාංග නිළිය කවුරුන්දැයි කිසිවකු මගෙන් විමසුවහොත් මා ඊට දෙන පිළිතුර ‘මාලිනී ෆොන්සේකා’ යන්නයි. මාලිනී සිංහල සිනමාවේ පුරා වෘත්තයක් බිහි කළ අග්‍රගණ්‍ය නිළියක් වන්නීය.

මාලිනී සිනමා රංගනයට ප්‍රවිෂ්ට වන්නේ ‘පුංචි බබා’ චිත්‍රපටයෙනි. ඇය සිනමාවට හඳුන්වා දීමේ ගෞරවය එක් පැත්තකින් පසුගියදා අපෙන් සදහටම සමු ගත් මහා නළු ජෝ අබේවික්‍රමයන්ට ද, අනිත් පැත්තෙන් අධ්‍යක්ෂ තිස්ස ලියනසූරියට ද හිමි විය යුතු යයි මා සිතමි. මාලිනී තම ප්‍රථම චිත්‍රපටයෙන්ම ප්‍රධාන චරිතයක් රඟපෑම ද සුවිශේෂත්වයක් වූයේය.

1947 දී කැලණියේ උපන් වන්නිආරච්චිගේ මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා මූලික අධ්‍යාපනය ලැබුවේ කැලණිය ගුරුකුලයෙනි. එහිදී නාත්තන්ඩියේ ප්‍රඥාසාර, කොටහේනේ පඤ්ඤාකිත්ති, කාක්කපල්ලියේ අනුරුද්ධ වැනි බෞද්ධ යතිවරුන් යටතේ ඉගෙනුම ලැබීමට තරම් ඇය භාග්‍යවන්තියක වූවාය.

පසු කලෙක කලා ලොවේ කීර්තියක් දැරූ බොහෝ දෙනෙක් එදා මාලිනී සමඟ ගුරුකුලයේ ඉගෙන ගත් අය වූහ. එච්. ඩී. ප්‍රේමරත්න, විමල් කුමාර ද කොස්තා, ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න, කුසුම් පීරිස්, පතිරාජ එල්. එස්. දයානන්ද ඉන් කීප දෙනෙකි.

සිනමාවට එළඹීමට පෙර මාලිනී වේදිකා නාට්‍ය රැසක රඟපා තිබුණාය. එච්. ඩී. වීරසිරිගේ ‘නොරත රත’ (1963) ඇය රඟපෑ මුල්ම නාට්‍යය විය. ඒ නාට්‍යය වේදිකා ගත කළ වසරේදීම මාලිනී ‘කැලණි කල්‍යාණි’ නම් වූ රූප සුන්දරී තරගයෙන් ප්‍රථම ස්ථානය දිනා ගත්තීය.

මාලිනී අවම වශයෙන් නාට්‍ය 14 ක හෝ 15 ක පමණ රඟපා ඇත. ‘සයුරෙන් ආ ළඳ’ (මහාචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍ර), ‘ලිය තඹරා’ (ගුණසේන ගලප්පත්ති), ‘මහගෙදර’ (රංජිත් ධර්මකීර්ති), ‘එරබදු මල් පොට්ටු පිපිලා’ (එස්. කරුණාරත්න), ‘නිදිකුම්බා’ (සුමන ආලෝක බණ්ඩාර), ‘බක තපස්’ (සතිස්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහ) ඉන් කීපයකි. ඇය වසරේ හොඳම නිළිය ලෙස රාජ්‍ය සම්මාන හිමි කර ගත්තේ ‘අකල් වැස්ස’ නාට්‍යයේ කළ චරිතාංග නිරූපණය වෙනුවෙනි.

‘පුංචි බබා’ චිත්‍රපටයෙන් සිනමා නිළියක වූ පසු මාලිනීට යළිත් වේදිකා නාට්‍යයක රඟපෑමට තරම් විවේක බුද්ධියක් නොතිබිණි. ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී සුගතපාල ද සිල්වා වරක් මාලිනී ගැන සඳහන් කරමින් කියා සිටියේ සිනමාව විසින් මාලිනී ෆොන්සේකා නම් වූ දක්ෂ වේදිකා නාට්‍ය නිළිය උදුරා ගනු ලැබූ බවය.

‘පුංචි බබා’ හි රඟපෑමට පෙර මාලිනීට තිර පරීක්ෂණයකට (SCREEN TEST) පෙනී සිටීමට සිදු විය. කැමරාවට ඇස තැබූ අධ්‍යක්ෂ තිස්ස ලියනසූරිය මාලිනීගේ ඡායාකාන්ත බව (PHOTOGENIC) මැනවින් ප්‍රත්‍යක්ෂ කර ගත්තේය. මෙහිදී මට මතක් වන්නේ ලෝක ප්‍රකට නිළි ලිව් උල්මාන් වරක් කියූ දෙයකි. ‘මගේ සිතුම් පැතුම් සියල්ල දන්නා පෙම්වතකුට වඩා හොඳින් කැමරාවට මා හෙළිදරව් කර ගත හැකිය.’ ඒ ආකාරයටම සිනමා කැමරාව විසින් මාලිනීගේ ජීවිතය හෙළිදරව් කරන ලදැයි කිව හැකිය.

මාලිනී වේදිකාවෙන් සිනමාවට පැමිණි නිසාත් මුල් යුගයේ ඇයව අධ්‍යක්ෂණය කළේ තිස්ස ලියනසූරිය, අමරනාත් ජයතිලක, ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වැනි සිනමාකරුවන් නිසාත් සෙසු නිළියන්ට මෙන් දකුණු ඉන්දීය රංග සම්ප්‍රදායයට ගොදුරු වීමට ඇයට සිදු වූයේ නැත. එය ඇය ලද භාග්‍යයකි.

ආරම්භයේ සිටම මාලිනී ජනප්‍රිය සිනමාවේත් සම්භාව්‍ය එසේත් නැත්නම් කලාත්මක සිනමාවේත් එක පරිදිම රඟපෑවාය. එම සිනමා ධාරාවන් දෙකේම උපරිම සාර්ථකත්වයක් හිමි කර ගත් නිළියක වේ නම් ඒ මාලිනී පමණි. එය සංකේතවත් කෙරෙන අපූර්ව අවස්ථාවක් වන්නේ 1972 දී ඇය ‘දීපශිඛා’ සම්මාන උළෙලේදී වසරේ ජනප්‍රියම නිළිය වන අතර විචාරක සම්මාන උළෙලේ හොඳම නිළිය ද වීමය. ඒ ‘නිධානය’ චිත්‍රපටයේ චරිතාංග නිරූපණය වෙනුවෙනි. ‘නිධානය’ මාලිනී සංකීර්ණ චරිතයක් රඟපෑ පළමු අවස්ථාව විය. එහිදී ඇය රඟපාන්නේ බිලි පූජාවකට කැප වූ අහිංසක ගැහැනියකගේ චරිතයකි. එය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මෙහෙයවීමෙන් කෙරුණු අව රංගනයකි (UNDER PLAY).

මාලිනී ගැන අධ්‍යක්ෂ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මෙසේ කියා තිබිණි.

‘මාලිනී ඕනෑම චරිතයක් නිරූපණය කිරීමට සමත්කම් දක්වන නිළියක් බව මා අමුතුවෙන් නැවත වතාවක් කියන්න අවශ්‍ය නැහැ.

ඇය ‘නිධානය’ චිත්‍රපටයේ අයිරින්ගේ චරිතයට අදාළ ආධ්‍යාත්මික ලක්ෂණ බාහිර වශයෙන් නිරූපණය කර දැක් වූ විලාසය අපූරුයි.’ ( ‘සූර’ චිත්‍රපට මාලාවෙන් හතර දෙනාම සූරයෝ, එදත් සූරයා අදත් සූරයා, සූරයා සූරයාමයි වැනි) ගාමිණී – මාලිනී යුගයක් සිංහල සිනමාවේ ස්ථාපිත වූයේය. ඉනික්බිතිව විජය – මාලිනී යුගයක් ද බිහි වූයේය.

‘තුෂාරා’, ‘සුසී’, ‘වාසනා’, ‘හිතුවොත් හිතුවාමයි’ වැනි ට්ත්‍රපට ඊට නිදසුන්ය. ‘සුසී’ වැනි වාණිජ චිත්‍රපටයක මාලිනී රඟපෑ චරිතය එපරිද්දෙන් දක්ෂ ලෙස රඟපෑ හැකි වෙනත් නිළියක් ගැන මට සිතා ගැනීමටත් අසීරුය. එසේම ඇය ‘සැලී’ චිත්‍රපටයේ ද එකිනෙකට වෙනස් චරිත පහක් රැඟූ අයුරු මතකය. මාලිනීගේ රංග මහිමය ප්‍රබලව මතු කර ගත් සිනමාකරුවා ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජය.

ඔහුගේ චිත්‍රපට තුනක් හැරුණු කොට අන් චිත්‍රපට සියල්ලේම මාලිනී රඟපෑවාය. ආචාර්ය ජේ. උයන්ගොඩ ඉතා නිවැරදිව කියා ඇති ආකාරයට පතිරාජ විසින් මාලිනී යළි සොයා ගනු ලැබීම ඇගේ නිළි දිවියේ සංධිස්ථානයකි.

පතිරාජගේ අධ්‍යක්ෂණයක් වන ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ චිත්‍රපටයේ මාලිනී රඟපෑවේ කටුවැල්ලේ ගෙදර සුසිලාවතීගේ චරිතයයි. එය ගැමි ආර්ථික පීඩනයෙන් මතු වූ චරිතයකි. පියාගේ මරණය, සහෝදරයා රිය අනතුරකට ලක් වීම හා තමා ලිංගික අතවරයකට ගොදුරු වීම ඇගේ ජීවිතය කෙරෙහි බරපතළ ලෙස බලපායි. සුසිලා කඳුළු අතරින් සිනාසෙන්නට උත්සාහ කරන චරිතයකි. මාලිනී මේ චරිතයේ බාහිර ක්‍රියාකාරකම් පමණක් නොව අභ්‍යන්තර මනෝභාව ද ඉතා ගැඹුරින් නිරූපණය කරන්ට සමත් වූවාය.

‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ චිත්‍රපටයේ මාලිනීගේ රඟපෑම් සඳහා 1975 දී නව වැනි මොස්කව් අන්තර් ජාතික චිත්‍රපට උළෙලේදී ඩිප්ලෝමා සහතිකයක් හිමි වූයේය.

එය ශ්‍රී ලාංකේය නළුවකු හෝ නිළියක හෝ ලද ප්‍රථම අන්තර් ජාතික ජයග්‍රහණය ලෙස ඓතිහාසිකව වැදගත්ය.

පතිරාජගේ ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත්‍රපටයේ මාලිනී ධීවර ගැහැනියක ලෙස කළ චරිතාංග නිරූපණය අග්‍රගණ්‍යය. පතිරාජගේම ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්‍රපටයේ ඇය පරමාධිපත්‍යය කුණුහරුපයක් සේ සලකන ගණිකාවකි. මෙහිදී ඇගේ රංගනය ගැන පතිරාජ වරක් මා සමඟ මෙසේ කියා සිටියේය.

‘මගේ ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්‍රපටයේ මාලිනී රඟපෑවේ ගණිකාවගේ චරිතයක්. අපි එතෙක් සිනමාවෙන් මාලිනී දැක්කේ සිංහල ගැමි හෝ නාගරික පරමාදර්ශී කාන්තාවකගේ චරිතය. නමුත් ඒ ප්‍රතිරූපය ඇය ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්‍රපටයෙන් විසංයෝජනය කරනවා. ඒක තමයි දක්ෂතාව කියන්නේ.’

‘සිරිපාල හා රන් මැණිකා’ චිත්‍රපටයේ මාලිනීගේ රංගනය අති උත්කෘෂ්ඨය. එය එදා මෙදාතුර සිංහල සිනමාවේ දක්නට ලැබෙන හොඳම චරිතාංග නිරූපණ ස්වල්පයෙන් එකකි. මාලිනී මේ චරිතය රඟපෑමට පෙර කිසියම් පූර්ණ අධ්‍යයනයක යෙදී ඇත. අනුරාධපුරයට ගොස් රන්මැණිකා මුණ ගැසී ඇගේ කතා විලාසය හා වෙනත් චර්යා ඇය විසින් සියුම්ව අධ්‍යයනය කරන ලදී. කොණ්ඩය බැඳීම, උර හිස් පටි සහිත හැට්ටය ඇඳීම, ඇවිදින විට පන් මල්ල අතට ගැනීම වැනි චර්යා එම හැදෑරීම්වල ප්‍රතිඵලය. මේ හැදෑරීම්වලින් ;පන්නුම් කරන්නේ නිළියක වශයෙන් මාලිනී තුළ තිබෙන අසීමිත වෘත්තීය කැපවීමයි.

1977 හය වැනි ඉන්දීය අන්තර් ජාතික චිත්‍රපට උළෙලේදී ‘සිරිපාල හා රන් මැණිකා’ චිත්‍රපටයේ රඟපෑම් සඳහා මාලිනීට විශේෂ ගරු සඳහන්(SPECIAL HONORABLE MENTION) සහතිකයක් හිමි වූයේය. මානුෂික දයාව, සංවේදිතාව නිරූපණය කිරීමේදී මාලිනී දැක් වූ දක්ෂතාව වෙනුවෙන් මේ සහතිකය පිරිනැමුණු බව උළෙලේදී අනාවරණය විය.

ඒ හැරුණු කොට ‘අනුපමා’, ‘පෙම්බර මධු’, ‘ඉන්දුට මල් මිටක්’, ‘දඬු මොනර’, ‘එක්ටැම් ගේ’, ‘සිරි මැදුර’, ‘මධුසමය’ හා ‘ස්ත්‍රී’ වැනි චිත්‍රපටවල ද මාලිනී කළ රඟපෑම් ද අභිරම්‍යවත්ය.

‘අනුපමා’ වැනි චිත්‍රපටයක ඇය රඟපෑවේ මැහැල්ලකගේ චරිතයකි. තරුණ වියේදී මෙසේ මහලු චරිතයක් රඟපෑමෙන් ප්‍රත්‍යක්ෂ වන කාරණය වන්නේ තරුවක් නොව චරිතාංග නිළියක වන්නට ඇය තුළ තිබුූ අප්‍රමාණ කැපවීමයි. මාලිනී ඊට ඉහත ‘හිරු අවරට ගියාදෝ’ වේදිකා නාට්‍යයේ ද මැදි වියේ චරිතයක් රඟපෑ බව මා අසා ඇත.

ඇතැම් විචරකයන් පිළිගන්නා ආකාරයට මාලිනීගේ රංග කලා ජීවිතයේ කූටප්‍රාප්තිය ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ආකාස කුසුම්’ චිත්‍රපටයයි.

මෙම චිත්‍රපටයේ මාලිනී රඟපෑවේද චිත්‍රපට නිළියකගේ භූමිකාවකි. සන්ධ්‍යා රාණි නම් වූ නිළියගේ චරිතයෙන් ඇය සියල්ල දිනුවත් ආධ්‍යාත්මිකව පරාජිත වූ ගැහැනියක් නිරූපණය කළාය.

‘ආකාස කුසුම්’ මාලිනීට අන්තර් ජාතික සම්මාන දෙකක්ම දිනා ගැනීමට හැකි වූ සිනමාපටයකි. 2008 දී ඉන්දියාවේ පැවති 39 වැනි අන්තර් ජාතික චිත්‍රපට උළෙලේදී ඇය රජත මයුර සම්මාන දිනූ අතර 2009 දී ඉතාලියේ පැවති හත් වැනි ලෙවාන්තේ අන්තර් ජාතික චිත්‍රපට උළෙලේදී හොඳම නිළිය ලෙස ඇය සම්මාන දිනුවාය.

ටෙලි නාට්‍ය නිළියක ලෙස ද, චිත්‍රපට හා ටෙලි නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරියක ලෙස ද මාලිනී කුසලතා ප්‍රකට කර ඇත. මාලිනී සිංහල සිනමාවේ හැඳින්වෙන්නේ ‘නිළි රැජන’ ලෙසය. සෑම ගැහැනියකටම රැජනක් විය නොහැකිවාක් පරිදිම සෑම නිළියකටම නිළි රැජනක් විය නොහැකිය. ඒ අතින් මාලිනී අනභිබවනීයය.

සුනිල් මිහිඳුකුල

Uthurukonata Patu Parak - A discussion about the latest drama of Buddhika Damayantha

හදවත් යා කරන නාට්‍ය දැක්‌ම

Author: Malaka Nandana

Date:11/09/2011

Source: Divaina

රංගන ශිල්පියෙක්‌, කලා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ ලෙස ඔබ අප හඳුනන මංගල ප්‍රනාන්දු අලුත් වැඩකට අත ගහලා· අලුත් වැඩක්‌ කිව්වට මේක එක්‌තරා විදිහක යුතුකමක්‌ ඉටු කිරීමක්‌ ලෙස හැඳින්වූවාට වරදක්‌ නැහැ. වසර 30 ක යුද්ධයේ කටුක අත්දැකීම් විඳි ඈත එපිට ගම්මානවල ද්‍රවිඩ දරු දැරියන් එකතු කරලා ඔවුන්ගේ දස්‌කම් දක්‌වන්න, ඔවුන්ගේ සැඟවුණු කුසලතා "එළිදක්‌වන්න අවස්‌ථාවක්‌ උදාකරලා" දෙන්න වැඩපිළිවෙළක්‌ ආරම්භ කරලා. "යාත්‍රා පදනම" හරහා තමයි ඔහු මේ කර්තව්‍යයට උර දීලා තියෙන්නේ. ඒ වගේම වර්ල්ඩ් විෂන් ආයතනයත් ඔවුන් සමඟ එකතු වෙනවා. අපි මේ ඉඩ වෙන් කරන්නේ ඔවුන්ගේ මේ ව්‍යායාමයට අපේ සහයෝගය දක්‌වන්නයි.

අපි මුලින්ම ඔබේ ආරම්භයට ගියොත්·

මම පාසල් යන කාලෙ ඉඳන් ම කලාවට හුඟක්‌ ලැදියි. ඒ කාලේ ඉඳන්ම මම පල්ලියේ වේදිකා නාට්‍යවලට සම්බන්ධවෙල වැඩ කළා. දවසක්‌ පල්ලියේ නාට්‍යයක්‌ බලන්න ආපු රංජිත් දළුවත්ත මහත්තයා හරහා තමයි මට අවස්‌ථාව ලැබුණේ. "පෙරළිය" වේදිකා නාට්‍යයේ. ඊට පස්‌සේ විකෘති, ගමරාළ, නාමලි, තු=රඟා, යාළුයි අපි යාළුයි වගේ වේදිකා නාට්‍ය විශාල ප්‍රමාණයක රඟපෑවා. ඔය විදිහට ක්‍ෂේත්‍රයේ ඉන්නකොට තමයි මට නිහාල් ප්‍රනාන්දු මහත්තයත් එක්‌ක වැඩ කරන්න අවස්‌ථාව ලැබුණෙ. "තවත් එක්‌ ගැහැනියක්‌" ටෙලිනාට්‍යයෙන් මම කලා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ විදියට මගේ ගමන ආරම්භ කළා. ඊට පස්‌සෙ "සුසිල" ආයතනයට සම්බන්ධ වෙලා වසර 12 එහි කලා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ විදිහට වැඩ කළා. මේ වෙනකොට මම කලා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ විදිහට වෙළෙඳ දැන්වීම් 1000 විතර වැඩ කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම රංගන ශිල්පියෙක්‌ විදිහටත් මම නොයෙක්‌ අවස්‌ථාවල මගේ හැකියාව පෙන්නල තියෙනවා.

කොහොමද මේ වැඩපිළිවෙළට අඩිතාලම වැටුණේ?

ඇත්තටම මම ටෙලිනාට්‍ය=, වෙළෙඳ දැන්වීම්වලට සම්බන්ධවෙලා වැඩ කළාට මගේ ආරම්භය වේදිකාව. මට අවස්‌ථාවක්‌ ලැබුණා දමයන්ති ෆොන්සේකා සහ අනෝජා වීරසිංහ මහත්මීන් එක්‌ක එකතුවෙලා රට වටේම යන වේදිකා නාට්‍යයක වැඩ කරන්න. ඒ නාට්‍ය පෙන්නුවේ ඈත එපිට දුෂ්කර ගම්මානවල. ඉතිං සමර ගම්මානවල ඉන්නෙ දරුවො වේදිකා. නාට්‍යයක්‌ තියා රූපවාහිනියක්‌වත් දැකලා නැහැ. මම සෝමලතා සුබසිංහ මහත්මියත් එක්‌ක වැඩ කරන කාලේ ඉඳන්ම තිබුණා ළමා නාට්‍ය කිරීමේ ආශාව. මුදල් වියදම් කරල නාට්‍යයක්‌ බලන්න බැරි පාසල් දරුවන්ට පෙන්නන්න නාට්‍යයක්‌ නිර්මාණය කිරීමේ ප්‍රබල ආශාවක්‌ මට තිබුණා. මම කාලයක්‌ සුබෝධියේ නාට්‍ය අංශය භාරව ඉන්න කාලෙ "මපට්‌" ගැන අධ්‍යයනයක්‌ කරල තිබුණා. "රූඩි කොරස්‌ට්‌" තමයි ලංකාවට මපට්‌ ගෙනාවෙ. ඉතිං ඒ අත්දැකීමුත් එක්‌ක මම මපට්‌ සහ රංගන ශිල්පීන් යොදාගෙන නාට්‍යයක්‌ නිර්මාණය කළ "රංකුකුලා" කියලා. ඒක පෙන්නලා අවුරුදු ගානකට පස්‌සෙ මට අදහසක්‌ ආවා නැවත ඒ නාට්‍ය පෙන්නන්න. මේ නාට්‍ය හරහා මපට්‌ කලාව දියුණු කරන්න සහ යුද්ධයෙන් පීඩිත වෙච්ච දරුවන්ට එකමුතුකමේ අගය පෙන්නන්න. ඉතිං මම මේ නාට්‍ය නැවත නිර්මාණය කරන්න නිෂ්පාදක මහතෙක්‌ හොයන අතරතුරේදී තමයි මට "වර්ල්ඩ් විෂන්" ආයතනය හමු වුණේ. එහිදී මට ලලේන්ද්‍ර රණසිංහ මහතා මුණගැසුණා. ඔහු මගෙන් ඉල්ලීමක්‌ කළා. මේ නාට්‍යයට "සාමය" සම්බන්ධ ගීතයක්‌ නිර්මාණය කරන්න කියලා· ඊට පස්‌සෙ මම සෞන්දර්යය විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයෝ එකතු කරල නැවත මේ නාට්‍යය නිර්මාණය කළා. මුලින්ම අපි නාට්‍යය පෙන්නුවෙ යුද්ධය උග්‍රව යන කාලෙ හොරොව්පතානෙ. අපි එතැනදී නාට්‍ය පෙන්නලා විතරක්‌ නතර වුණේ නැහැ. ඒ දරු දැරියන් එක්‌ක බොහොම සුහදශීලීව කටයුතු කළා.ඔවුන්ට සාමයේ අගය ගැන කියලා දුන්නා. මපට්‌ හදන හැටි කියලා දුන්නා. ඒක ගොඩක්‌ සාර්ථක වුණා.

මේ නාට්‍ය දෙමළ බසින් නිර්මාණය වුණා නේද?

මෙතැනදී පොඩි ගැටලුවක්‌ මතු වුණා.· මට දෙමළ භාෂාව බැහැ. නමුත් මම පසුබට වුණේ නැහැ. මම තේරුම් ගත්තා අපි මොන භාෂාව කතා කරත් අපේ හැඟීම් එක සමාන බව. ඉතින් ඒ විදිහට මම කොහොම හරි දෙමළ භාෂාවෙන් මේ නාට්‍ය නිර්මාණය කළා. විශේෂයෙන් කියන්න ඕන මේ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වෙච්ච දෙමළ ජාතික දරුවන් කලාවට සම්බන්ධ අය නෙවෙයි. නමුත් මම කොහොම හරි ඔවුන්ගේ ඇඟ ඇතුළෙ තිබුණු හැකියාවන් එළියට ගත්තා. ඒ නාට්‍ය පෙන්නන්න ශ්‍රී ලංකා යුද හමුදාව වෙනුවෙන් කර්නල් තෙන්නකෝන් මහතා මට විශාල ලෙස උදව් කළා. යුද්ධය ඉවර වෙච්ච ගමන්ම මඩකලපුවට නාට්‍යයක්‌ අරගෙන මුලින්ම ගියේ මම. ඒ වගේම මුලතිව් මාන්කුලම් මුලින්ම නාට්‍යයක්‌ අරගෙන ගියේ මම· ඉතින් ඔය විදියට ගමින් ගමට ගිහිල්ලා ළමුන්ට නාට්‍ය පෙන්නන ගමන්. ඒ දරුවන් අතරින් හැකියාවල් තියෙන දරුවන් 150 තෝරාගෙන අපි ඔවුන් වෙනුවෙන් වැඩමුළු පැවැත්වූවා. එහෙම පවත්වපු වැඩමුළු ඇත්තටම අතිසාර්ථකයි. ඒ වැඩමුළුවලට ආපු ළමයි අතරින් අවසානයේ ළමුන් 50 තෝරාගෙන, ඔවුන් නිර්මාණය කරපු වීදි නාට්‍ය දැක්‌මක්‌ තමයි සැප්තැම්බර් මාසෙ 3-8 දක්‌වා පැවැත්වෙන්නෙ. මේකෙ නම "සාම මාවතේ අපි" වීදි නාට්‍ය දැක්‌ම· අපිට ඕන කලාව හරහා හදවත් එකතු කරමින්· ඒ ගොල්ලන්ට මේක හරිම සුවිශේෂි අත්දැකීමක්‌· දෙමළ බැරි කෙනෙක්‌, සිංහල කෙනෙක්‌ ඇවිත් අපිට නාට්‍ය උගන්නවා කියන එක· ඒ වගේම ඒගොල්ලන්ගෙ දේවල් සහ අපේ දේවල් මිශ්‍ර කරලා තමයි අපි මේ වැඩමුළු පැවැත්තුවේ· ඉතිං අපි ලොකු සාර්ථකත්වයක්‌ ලබාගත්තා. ඒ වැඩමුළු තුළින්· ඒ ළමයි විසින්ම නිර්මාණය කරපු නාට්‍ය තමයි අපි පෙන්නන්නෙ· මඩකලපුවේ පාසලදී තමයි අපි මේ නාට්‍ය දැක්‌ම පවත්වන්නෙ·

අපි මංගල ප්‍රනාන්දුට මොහොතකට සමුදීලා "වර්ල්ඩ් විෂන්" ආයතනයේ ලලීන්ද්‍ර එක්‌ක පොඩ්ඩක්‌ කතා කළා·

කොහොමද ඔබට මේ නාට්‍ය දැක්‌ම දැනෙන්නේ?

අපිට සාමය ගොඩනගන්න ක්‍රමවේද රාශියක්‌ තියෙනවා. ඒක එක එක ප්‍රදේශවලින් ප්‍රදේශවලට වෙනස්‌. මෙතැනදී අපි ජාතීන් දෙකටම පොදු ක්‍රමවේදයකට තමයි ඔවුන් අතර සාමය ගොඩනගන්න ඕන· ජාතීන් දෙකම කැමැති දේවල් හරහා තමයි අපිට මේක කරන්න වෙන්නෙ· ඒ නිසා අපි ක්‍රමවේද දෙකක්‌ අනුගමනය කරනවා. එකක්‌ තමයි සංගීතය, ගීතය, ඊළඟ එක තමයි වේදිකා නාට්‍ය කලාව· මේ මාධ්‍ය දෙක හරහා අපි සාමය ගැන කතා කරනවා. ජාති ආගම් බේදයකින් තොරව හැමෝම මේ මාධ්‍ය දෙකටම කැමැතියි. අපි නිකම්ම නිකං නාට්‍යයක්‌ කරපු පලියටම සාමය ගොඩනැගෙන්නේ නෑ. · ඒ නිසා අපි මේ ජාතීන් දෙක අතර අෙන්‍යාන්‍ය සහයෝගය ඇතිවෙන පරිදි නිර්මාණවලට සම්බන්ධ කළා· අපි මේකට ඇතුල් වෙනකොට නැගෙනහිර පැත්තෙ ළමයි වේදිකා නාට්‍ය දැකලාවත් නෑ· රඟපාන්න දන්නේ නැහැ. අවුරුදු ගානක්‌ තිස්‌සෙ හදවත්වල කැකෑරෙන දේවල් නිදහස්‌ කරගන්න තමයි අපි මේ වැඩපිළිවෙළ ක්‍රියාත්මක කරන්නෙ· සුන්දර විදිහට හිතන පිරිසක්‌ බිහි කිරීම තමයි අපේ පරමාර්ථය. පෞද්ගලික තරහ මරහා පසුපස නොයන පිරිසක්‌ අපි බිහිකරන්න තමයි අපි මේ මහන්සි වෙන්නේ. මංගල ප්‍රනාන්දුගෙ රංකුකුලා නාට්‍ය හරහා තමයි අපි මේ ක්‍රියාදාමයට මූලික අඩිතාලම දැම්මේ· ඒ නාට්‍යය එක පාසලක පෙන්නලා අනිත් පාසලට අපි යනකොට කලින් පාසලේ ළමයි අනිත් පාසලටත් එනවා· ඒ තරම් ඔවුන් ඒ ක්‍රියාවලියත් එක්‌ක හිටියා.

Bakamoona Veedi Basi Drama Trailer by Rajitha Dissanayaka

Floating Spaces: Theatre and censorship in Sri Lanka( Courtesy : Groundviews.org)

Jake Oorloff from Young Asia Television on Vimeo.

ප්‍රියංකර රත්නායකගේ "ඇන්ටිගනී" මොඩර්න් වැඩි ද? - දිස්නි තාරකා [13 ශ්‍රේණිය (කලා)| බප/ කැළ/ ජයකොඩි මහා විදුහල. ගණේමුල්ල.]

Author: Disni Tharaka

Date:08/06/2011

Source: www.boondi.lk

මීට සියවස් ගණනාවකට පෙර ග්‍රිසියේ විසූ “සොෆොක්ලීස්” නමි ග්‍රීක නාට්‍යකරුවාගේ තීබ නාට්‍ය ත්‍රිකයෙන් ඊඩිපස් හා ඇන්ටිගනී යන නාට්‍ය දෙක ප්‍රියංකර රත්නායක විසින් ශ්‍රී ලාංකේය වේදිකාවට ප්‍රදානය කරන ලදී. තීබයේ සිදුවූ මහා ඛේදවාචකයක් මෙකී නාට්‍ය දෙකට පාදක වී ඇත. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ ඈදුතුවක් වන ඇන්ටිගනී ඊට බොහෝ සෙයින්ම වෙනස්ව වේදිකාවට ගෙන ඒමට ප්‍රියංකර සමත් වී ඇති බව නාට්‍ය නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයන්ට මනාව පිළිබිඹු වෙයි.

ඊඩිපස් නාට්‍යය ග්‍රීක නාට්‍යට වඩාත් සමීප වන පරිදී ඉදිරිපත් කරන අධ්‍යක්ෂකවරයා ඇන්

ටිගනී ඉදිරිපත් කරන්නේ ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්වූ ආකාරයට ය. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ මෙන්ම ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ද මුල් නාට්‍යට වඩා වෙනස්කමි තිබෙනු ඉතා පැහැදිලිවම පෙනේ. මෙකී වෙනස්කමි කිරීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා පෙළඹී ඇත්තේ ග්‍රීක සමිප්‍රදායෙන් ඔබිබට ගොස් අපේ සමිප්‍රදායට වඩාත් ළංවන ලෙස නාට්‍ය කතා පුවත් ඉදිරිපත් කිරීමට විය යුතුය. මෙකී නාට්‍ය දෙකෙහිම ඇතැම් පිරිමි චරිත-
ස්ත්‍රී චරිත ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම දැකිය හැකි විය. ඊඩිප

ස් නාට්‍යයේ, කුඩා ඊඩිපස් මරන්නට යන විට ඊට ඉඩ නොදී ඊඩිපස්ව කොරින්තයේ රජු හට හදාගැනීමට භාර කරන පුද්ගලයාගේ චරිතය මුල් නාට්‍යයේ පිරිමි චරිතයක් වුවද ප්‍රියංකරගේ ඊඩිපස් තුළ එය ස්ත්‍රී චරිතයකි. මෙම වෙකස් කිරීම තුළ යම් නවමු බවක් දක්නට ලැබුණ ද ඇතැමි අවස්ථාවලදී එයින් ප්‍රේක්ෂකයාට හාස්‍යයක් උපදවන බව දක්නට ලැබුණි. ඊඩිපස් වැනි ට්‍රැජඩියක (ඛේදජනකයක) එසේ අනවශ්‍ය ලෙස හාස්‍යජ මතු වීම එකි නාට්‍යයෙන් තීව්‍ර වන කතා පුවතට බාධාවක් නොවන්නේ ද යන්න සිතිය යුතුය. එහෙත් ඊඩිපස් තුළම එසේ වෙනස්කර ඇති අනෙක් චරිතය වන පූජ

කවරියගේ චරිතය තුළ එවැනි නොගැලපීමක් දක්නට නොලැබෙයි. එසේ වෙනසක් නොපෙනෙන ලෙස පූජකවරියගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරන ශිල්පිනියගේ රංග පෞරුෂය මතු වෙයි.

ඊඩිපස්හි මෙන්ම ඇන්ටිගනීහි ද එසේ පිරිමි චරිත ස්ත්‍රී චරිත ලෙස යොදාගෙන ඇති ආකාරය සාර්ථකයැයි මට හැඟේ. ඇන්ටිගනීය තුළ එසේ වෙනස් වන්නේ ටෙරේසියාස් චරිතය යි. ටෙ

රේසියාස් හෙවත් පේනකියන්නා මුල් නාට්‍යයේ පිරිමි චරිතයකි. එහෙත් ඇන්ටිගනීය තුළ එය ස්ත්‍රී චරිතයක් වේ. අපේ රටෙහි පවතින පසුබිම තුළ එය වඩාත් ගැලපේ. මන්ද ලාංකේය සමාජය තුළ ද වැඩි වශයෙන් මෙවැනි ස්ත්‍රී චරිත දක්නට ලැබීම නිසා එකී චරිතය ප්‍රේක්ෂකයාට වඩාත් සමීපව දැනෙනු ඇතැයි සිතිය හැක. ඊඩිපස් නාට්‍ය නරඹන අපට ග්‍රීක නාට්‍යයක ලක්ෂණ බොහෝ විට පිළිබිඹු වේ. එහි චරිත ”පසුතලය” මෙන්ම කෝරසය හෙවත් ගායන වෘන්දය ද ග්‍රීක නාට්‍යයක ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂක ඇස් ඉදිරියේ විද්‍යාමාන කරයි. රංග වින්‍යාසයන් ද අපූරුවට සංයෝග කර තිබෙයි. එසේම සංගීතය ද ගායනය ද අපූරුවට මුසුකො

ට ඇත. ඉහළ ස්වරයට ගැයෙන ගායනා නිසා නාට්‍යයේ ඛේදනීය බව ද තීව්‍ර වේ.

ඊඩිපස් චරිතය රඟන නළුවෙකු ඊඩිපස් තුළ ඇති ආවේගය, සංවේදී බව, දැඩි නීතිගරුක බව යනාදී චරිත ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ මවමින් ඊඩිපස්ගේ චරිත ස්වභාවය ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍ය වේදිකාගත වන පැය කීපය තුළදී දැනවිය යුතුය. නාට්‍ය ගලා යන පැය කීපය තු

ළ ඊඩිපස්ගේ ජීවන අන්දරය ප්‍රේක්ෂක හදවත් තුළ මැවීමට ඊඩිපස් චරිතයට පණ පෙවූ තුමිදු දොඩමිතැන්න සමත් වී තිබෙනු දක්නට ලැබුණි. ඉතා තාත්වික රංගනයක නියැලෙන ඔහු මනාව චරිතයට සමාරෝපය වි ඇති බව පෙනීය යි.

ඊඩිපස් චරිතය එසේ වන විට ඔකෙස්ට්‍රාගේ චරිතය ඇතැමි අඩු ලුහුඬුකමි නිසා තරමක් දුරට පසුබෑමකට ලක්ව ඇති බව පෙනී යයි. එහෙත් ටෙරේසියාස් හා පූජකවරිය ද ප්‍රබල රංගන දායකත්වයක් සැපයීම නිසා ඇතැමි චරිත වලින් ඉස්මතුවන අඩුපාඩුකම් වැසී යයි. පූජකවරියගේ චරිතය ගායන වෘන්දය ශක්තිමත් කරන චරිතයකි. එම චරිතය ඉදිරිපත් කරන ශිල්පිනියගේ හඬ පෞරුෂය ඉතා ප්‍රශංසනීය වේ. ඊඩිපස් ටෙරේසියාස් හා පූජකවරිය යන චරිත නාට්‍යය කෙරෙහි ප්‍රබලව බලපා ඇති බවත් සමස්ත නාට්‍යයේ සාර්ථකත්වය කෙරෙහි එකී චරිත බලපා ඇති බවත් කිව යුතුමය. නළු

වාගේ චරිතයේ සාර්ථකත්වය ප්‍රේක්ෂක හදවත් කැලඹීම ය; ප්‍රේක්ෂක සිත් පෑරීම ය. ඊඩිපස් චරිතය තුළින් ප්‍රේක්ෂකයාට දැඩි සංවේගයක් ගෙන එයි. ඊඩිපස් ඇස් අන්ධ කරගෙන තීබයෙන් පිටවන නාට්‍යයේ අවසාන කොටසට ළඟාවන විට ප්‍රේක්ෂක හදවත් දැඩි කමිපනයකට පත් කිරීමට ඊඩිපස් චරිතය සමත් වී තිබීම ද සමස්ථ නාට්‍යයේම සාර්ථකත්වයට හේතුවක් නොවන්නේ ද?

ඊඩිපස් එසේ වන විට ඇන්ටිගනී නවතාවයකින් ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රියංකර රත්නායක පෙළඹී ඇති ආකාරය විමසා බලමු. ඇන්ටිගනීය ගැන කතා කරන විට රංග වින්‍යාසය ගැන කතා කළ යුතුමය. ඇන්ටිගනීය රංග වින්‍යාසය ඉතා ප්‍ර බලව යොදාගෙන ඇත. එය නාට්‍යය විඳීමට යම් බාධාවක් ලෙස දැනේ. මන්ද රංග වින්‍යාසය, නාට්‍යයේ චරිතවල ස්වභාවයට සහ චරිත නිරූපනයට වඩා ඉස්මතු වෙන බැවිනි. නාට්‍යට අනවශ්‍ය තරම් අතිශයෝක්තියකින් රංග වින්‍යාසය යොදා ගැනීම මුලු නාට්‍යයේම චරිත වලට බාධාවකි. එයින් එකී චරිත වල ස්වභාවය යටපත් වීමක් වෙතැයි හැඟේ.
ඊඩිපස් මෙන්ම ඇන්ටිගනීයේ ද සංගීතය මනාව මුසු කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. මෙහි චරිත පිළිබදව විමසීමේ දී ඇන්ටිගනී, යුධබටයා හා ක්‍රෙයෝන් යන චරිත අති සාර්ථක රංගනයන්හි නියැලෙනු දක්නට ලැබේ. ඇන්ටිගනී චරිතය රගපෑ ශිල්පිනියගේ හඬ පෞරුෂය ඇගේ රංගනයට මනා පිටුවහලක්, ආලෝකයක් වූ බව කිව යුතුමය.

එමෙන්ම ක්‍රෙයෝන්ගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරන ගිහාන් ප්‍රනාන්දු සාර්ථකව සිය චරිතය ඉදිරිපත් කළ ද ඇතැමිවට චරිතයේ සීමාව ඉක්මවා ගියාදෝ යන හැගීමක් ඇතිවේ. ඔහු ක්‍රේයෝන් චරිතය තුලින් මතුවිය යතු උපහාසය මනාව මතු කිරීමට සමත් විය. එසේ උපහාසය මතු කිරීමට ඔහු දරන උත්සාහයේ දි එකී උපහාසය හුදු හාස්‍යයක් බවට පත් වු අවස්ථා ද නොදැක්කා නොවේ. ඔහුගේ දෙබස් උචිචාරණය, කට හඬ පාලනය මෙන්ම භාව ප්‍රකාශනය ද අති විශිෂ්ටය. යුධ බටයාගේ චරිතය ද හාස්‍යයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් වුවත් ඒ හාස්‍ය තුළ උපහාසය සැගව ඇතිබව පෙනේ. යුධ බටයා රජුගේ අණට බියවෙයි. එහෙත් ඔහු ද රජුගේ වැරදි පිළිගනී. එහෙත් රජු වැරදි බව කීමට බිය වනනේ රාජ ආඥාව උපහාසයට ලක් කරමිනි. මෙම චරිතය නිරූපනය කරන තුමිදු ඊට බොහෝ සෙයින්ම සාධාර

ණය ඉෂ්ට කරන බව කිව යුතුමය.

හීමන් යනු ඇන්ටිගනීගේ පෙමිවතාය. ක්‍රෙයෝන්ගේ පුත්‍රයා ය. මෙහිදි හීමන්ගේ රංගනය දුර්වලය. නාට්‍යය පුරාම හීමන්ගේ චරිතය දිවයතත් රංගනයේ දී හීමන්ගේ චරිතය පසුබසින බව නාට්‍යය නරඹන විට පෙනී යයි. මෙය හීමන්ට රඟ පෑ ශිල්පියාගේ අසාර්ථකත්වය ද එසේත් නැතිනම් අධ්‍යක්ෂකවරයා හීමන්ට මතුවන්නට ඉඩක් නුදුන්නේ ද යන්න පිළිබඳව ඇතිවන්නෙ ගැටලුවකි. ඇන්ටිගනීගේ පසුතලය සඳහා යොදා තිබූ ගුවර්නිකා චිත්‍රය ඉතා සාර්ථක යොදාගැනීමකි. ස්පාඤ්ඤයේ සිවිල් යුද්ධයේ සංකේතයක් වන මෙම චිත්‍රය හරහා ඇන්ටිගනීයට ආලෝකයක් එක් වී ඇත. යුද්ධයේ නෂ්ඨාවශේෂ රැගත් මෙම චිත්‍රය මගින් ඇන්ටිගනීගේ පසුතල මාරු කිරීම ද ඉතාමත් දර්ශනීය රංග වින්‍යාසයන් මගින් ඉදිරිපත් කිරීම සිත්ගන්නා සුළුය.

ඇන්ටිගනි සඳහා යොදාගෙන ඇති රංග වස්ත්‍රාභරණ පිළිබදව ඇතිවන්නේ ගැටළුවකි. ඇන්ටිගනී, ඉස්මෙනි වැනි ස්ත්‍රී චරිත දිග ගවුමි වලින් සැරසී සිටී. එය රාජකීය ස්ත්‍රීන්ට සුදුසු යැයි නිර්ණය කල හැක. එහෙත් ක්‍රෙයොන්ගේ හා හීමන්ගේ ඇඳුම් ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්ය. ක්‍රෙයෝන් කුර්තාවක්, දිග කලිසමක් ඇඳ සළුවක් උර ලා ගෙන සිටී. සළුව රජවරුන්ට ගැලපෙයි. එහෙත් කුර්තාවක් වැනි ඇඳුමක් ග්‍රීක රජෙකු වන ක්‍රේයෝන් චරිතයට ගැලපෙන්නේ ද? එය ඉන්දියානු සංස්කෘතිය පිළිඹිබු කිරීමක් නොවේ ද? එමෙන්ම හීමන් ඇද සිටිනේ වර්තමාන තරුනයන් අදින කලිසමක් හා කමිසයක් ය. ඔහුද සළුවක් පැලඳ සිටී. ප්‍රියංකර මෙවැනි නිර්මාණයක් තුළින් ඇන්ටිගනී නවීකරණය කරන්නට උත්සාහ කළා නමි යුධ භටයන්ගේ හා රාජ සභාවේ සෙස්සන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුමි ග්‍රීක සමිප්‍රදායට ළංව නිර්මාණය වන්නේ මන්ද? වෙනස්කමි කිරීමට ගොස් පටලවාගෙන ඇතැයි බැලූ බැල්මට අපට හැඟෙන්නේ ඒ නිසාය.



එහෙත් ඒ අවුල පෙනෙන්නේ ඇන්ටිගනීයේ පමණි. ඊඩිපස්හි මෙවැන්නක් දක්නට නොලැබෙයි. ඊඩිපස්හි සමිප්‍රදායික ග්‍රීක ඇඳුම් පැලඳුමි යොදාගෙන ඇත. කලු හා සුදු වර්ණ භාවිතය මගින් සියලුම චරිත සදහා ඇඳුම් නිර්මාණය කර තිබීම සිත් පිනවන දසුනක් වේදිකාව මත මවයි. පසුතලය ද කලු සුදු වර්ණයෙන් නිමවා ඇත. ඊඩිපස් රජ මාලිගය පසුතලය ලෙස ගෙන ඇති අතර හිස කෙස් සැකසුමෙ හි සිට පාවහන් දක්වාම සාම්ප්‍රදානුකූලව ඇඳුම් පැලඳුම් නිර්මාණය කර තිබෙනු දක්නට ලැබෙයි. දසුනින්, කතාවෙන් ග්‍රීක නාට්‍ය ලක්ෂණ පිලිඹිඹු කර තිබුණ ද ඊඩිපස් නාට්‍ය අප හදවත් තුළට සමීප කර වීමට ප්‍රියංකර සමත් වී ඇත. ඊඩිපස් තුලින් අධ්‍යක්ෂකවරයා දැක්වූ සමත්කම ඇන්ටිගනීය වෙතට යන විට ඈත් වීම ප්‍රශ්නයකි. ඇන්ටිගනී මොඩර්න් වූවා වැඩිය. මට හැඟෙන ආකාරයට ඊඩිපස්ට වඩා ඇන්ටිගනී පසු බැසීමට හේතුව එයයි. එහෙත් ඇන්ටිගනීත් ඊඩිපස් ලෙසටම නිර්මාණය වූවා නමි නාට්‍ය දෙකෙහි වෙනසක් දක්නට නොලැබීමට ද ඉඩ තිබිණ. එම නිසා මේ නාට්‍ය දෙක එකිනෙකට වෙනස් වීම හොඳ ය.

ග්‍රීක නාට්‍යයක් ලංකාවේ වේදිකාව මතට ගෙන ඒම ඉතා අසීරු කාර්යයකි. එවැනි අභියෝගයක් ප්‍රියංකර බොහෝ දුරට ජය ගෙන තිබේ. ඒ අභියෝගය තුළ ඇන්ටිගනීට සාපේක‍ෂව ඊඩිපස් ඉදිරියෙන් සිටින බව මගේ අදහසයි. මන්ද ඇන්ටිගනීයෙන් එලියට එන්නේ ප්‍රියංකරගේ ප්‍රබල රංග වින්‍යාසය යි. ඔහුගේ රංග වින්‍යාසය අති විශිෂ්ට බව සැබැවි. එහෙත් ඇන්ටිගනීයට එය බර වැඩි ය.

කලම්බෝ කලම්බෝ - අත්‍යාවශ්‍ය පසුවදනක් - ආචාර්ය වික්‍රමබාහු කරුණාරත්න

Author: Dr.Wickramabahu Karunarathne
Date:17/11/2009
Source: www.boondi.lk

ඉන්දික පර්ඩිනැන්ඩූ ගේ කොළම්බු, කොළම්බු අමුතු ඒත් හිත් ඇදගන්නා නාට්‍යයක්. උඩින් පල්ලෙන් බැලූවොත් ඒක නල්ල තම්බි වගේ හිනා යන නාට්‍යයක් කියල හිතෙයි. මොකද? ඉල ඇදෙන හිනා යන කෑලිවලින් පිරිලා හන්දා. ඒත් ඒක ඇස්බැන්දුමක් විතරයි. යටින් තියෙන්නේ කෙළඹ නගරය තුළ දිළිඳුකම ගැන විමුසුමක්. ඇත්තටම ආදරයේ දිළිඳුකම කිව්වොත් නිවැරදියි. ආදරයේදී තැලෙන්නේ ගැහැණිය හින්දා ගැහැනියගේ ළතෝනිය කිව්වොත් වඩා නිවැරදියි. ඇත්තටම ඒ ළතෝනිය මට දැනුත් ඇහෙනව, ඇහෙනවා වගේ. හැම තැනම ඉඳිකටුවලින් ඇනෙනවා වගේ. කියන්න බැරි දුකක් දිගටම පවතිනවා. සෞම්‍ය ලියනගේ මුලින්ම කිව්වා, මේක ''අනෙකා'' පිළිබඳ කථාවක් කියලා. මං කැමැති නැහැ ඛ්ජ්බගේ පටලැවිලි කියුම් එක්කල පොරබදන්න. ඒත් මං කොයි එකටත් The Four Fundamental Concepts of Psycho - Analysis පෙරළලා බැලූවා. ලකාන්ගේ ලටපට කියවන හැම වෙලාවකම අලූත් දෙයක් හිතට එනවා. ලකාන් කියන දේට වඩා වැදගත් මට දැනුන දේ. මිනිසාගේ බඩගින්න, ලැගුම්ගින්න ආදී හැම ගින්නකටම වඩා ආදර ගින්න ශක්තිමත්. ඒ පරපුරක් පිළිබඳ බැඳීම එයට අනුගත වෙලා තිඛෙන නිසා. දැන් එහෙම බැඳිල නැති වුණත් ලිංගික මෙහෙයුම තෘෂ්ණාවේ ප්‍රධාන මෙහෙයුම වෙලා. මේ තෘෂ්ණාව ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයකින් තොරව මමත්වය යටි හිතට ඇතුල් කරනවා. තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම වෙනම තර්කයක් අනුවයි ක්‍රියා කරන්නේ. උපායශීලීව ජයගැනීම තමයි තීරණාත්මක සාධකය. ඒත් තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුමට අභියෝග කරන අධ්‍යාත්මයක් තියෙනවා. ෆ්‍රොයිඩ්, ලකාන් මොන දේ කිව්වත් මේ අනෙකා නැත්නම් හෘද සාක‍ෂිය, නැත්නම් අධ්‍යාත්මය මිනිසාට එන්නේ, මිනිස් පරපුරේ ආරම්භයේ ඉඳලා පරපුරෙන් පරපුරට. මිනිස් දරුවා උපතේදි ඉතා අසරණයි. ඒ නිසා අම්මා ඇතුලූ අම්මාවරුන්ගේ දැලක් උඩයි ජීවිතය තියෙන්නේ. පියාත් වැදගත් අම්මාවරුන්ට පිළිසරණය වෙනවා නම්. නැත්නම් පියාගෙන් දරුවට ඇති වැඩක් නෑ. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතාව හා උපේක‍ෂාව මිශ්‍ර වුණ මව් සෙනෙහස නැත්නම් මිනිස් උපතක් නෑ. ඒ නිසා තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම පිටුපස හඹා ගෙන එන අනෙකා වෙන කිසිවක් නෙවෙයි, මව් සෙනෙහසයි. ''මැනලද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' යන්නට වෙනස්ව ''මෙහෙමද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියල අම්මාවරුන් හැම විටම ප්‍රශ්න කරනවා.

කොළඹ නගරයේ උජාරු ආටෝපකාරී ධනපති ජොලි කෙරුවාවල් අස්සේ නිර්ධන, පීඩිත ජනයා ගින්නෙන් දැවෙමින් ජීවත් වෙනවා. විහාර මහා දේවි පාර්ක් එකට යන පෙම්වතුන්ට ලගින්න තැනක් නෑ. ඇත්තටම කොළඹ උද්‍යාන වැහැරිලා ගිහින්. මං 1953 කොළඹ ආ දවස්වල විහාර මහා දේවි උද්‍යානය මොන තරම්, විශාලද, ලස්සනද. එදා කැම්බල් පාර්ක් එකත් රූස්ස ගස්වලින් පිරුණ විශාල උද්‍යානයක්. අද වෙන කොට දිළිඳු බව තීන්දු කරමින් උද්‍යාන පිරිහිලා. ගැහැණියට තම සෙනෙහස තුළින් පිරිමියා බැඳ ගන්නට ඉඩක් නෑ. පිරිමියා සෙනෙහසේ දැළෙන් බැඳ ගත්තේ නැත්නම් ගැහැනිය පරාදයි. එක්වීමත් පවුලකුත් නැතිව අනාථ වෙන්නට වෙනවා. නැත්නම් සියදිවි නසා ගන්න වෙනවා. පිරිමියාගේ අවසානය අවසානයක් නැතිකම. ගොළු හදවත අතින් තියාගෙන, රුදුරු ලිංගික ගින්නට පිළිතුරු සෙවීමයි ඔහුට කැප. ඒ වයසක තනිකඩයා අපට නාට්‍ය පුරාම චරිතයක් හැටියට හමුවෙනවා. සෞම්‍ය ලියනගේ මේ තනිකඩයා, නීතියෙන් විවාහ වුණත්, හිස් මිනිස් ජීවිතයක් හැටියට අපිට ඉදිරිපත් කරනවා. සෙනෙහසින් තොර ආදරය මිනිස්කම මරා දමන ක්‍රියාවක් බවට පත්වෙනවා. ලිංගික ක්‍රියාවක් පමණක් නම් එයට අවශ්‍ය ගැහැනු ඇඟක් විතරයි. තරමක් රස්නෙට තිබුණොත් වඩා හොඳයි. Necrophilic ලිංගිකත්වය ඇරුමයක් නොවෙයි. සෙනෙහස මරා දැම්මොත් කාටත් උරුම වෙන්නේ මිනී ලිංගිකත්වයක් පමණයි. තෘෂ්ණාවේ පරම ජයග්‍රහනය එයයි. එයට ඇත්තටම ස්ත්‍රී පුරුෂභාවයක් නෑ. මොකද, කොයි යටි සිතෙත් පවතින්නේ තෘෂ්ණාවත්, සෙනෙහසත් අතර එකම අරගලයයි.

බොරැල්ලේ උමං හන්දිය තුළදී නගරයේ සුපිරි ජයග්‍රහන පතා ආ ගමේ තරුණයා නගරයේ ගැහැනියට දෙන ආදර පොරොන්නදුවල තරම හෙළිදරව් වෙනවා. ඇය නගරයේ නැට්ටිච්චියක් ලෙසට යන එන එකෙක් දැක්කත් පැලේ වසන රන්මලීට වඩා ඇය කැප වුණ වගකීමක් ඇති ගැහැනියක්. ඒත් ඇයගේ වගකීමට පයින් ගහල යන්නට තරම් ගැමි තරුණයාගේ හිස් බව ශක්තිමත්. නගරය හැම විටම හැම කෙනෙකුටම සුපිරි සිහිනයක් ලබා දෙනවා. වෙනකක් තියා බෝම්බයක් හොයා ගත්තත් කල්ලමරේ. මොන දෙයින්ද සල්ලි හොයන්න බැරි. ඒත් කොයි තරම් සිහින කඩා වැටුන තරුණයන් නගරයේ රස්තියාදු වෙනවද? කොළඹින් ගමන් ගන්නා බස් එකකට ගොඩවෙන අය මොන මොන දේවල් බස් ගමන තුළින් බලාපොරොත්තු වෙනවද? අවංකව බස් එකට ගොඩවෙන්නේ ඇත්තටම රැකියාවෙන් හෙම්බත් වෙලා ගෙදර යන නිර්ධනයා විතරයි. අනෙක් අය හැම කෙනෙක්ම බස් ගමනට සාප කරන අය. ඒ අයට ලැජ්ජයි බස් එකට වැටුන එක ගැන. බස් ගමන තුළ ගැහැනියට ලඛෙන්නේ තුට්ටු දෙකේ සැලකිල්ලක්. කිසිම හිරිකිතයක් නැතිව තෘෂ්ණාවේ මෙහෙයුම ජයගෙන සෙනෙහස වලපල්ලටම තල්ලූ කරනවා.

නාට්‍යයෙන් පෙන්වන මේ කියූ නොකියූ සියල්ල ඉතාම විහිළුසහගතයි. මොකද, අපි දන්න දේවල්, ඒ විදියටම මතු වෙනකොට ඉතාම හාස්‍යජනකයි. යටින් ක්‍රියාත්මක වන දේ කුතුහලය විතරයි ඇති කරන්නේ. එත් රංගනයෙන් මේ සරළ රංගන හැසිරිම් උඩට අරන් පෙන්නනකොට මොන තරම් විහිළු සහගතද? හැබැයි හරියට වචන ටික ගලප්පල එළියට එන්න ඕන. ඒ වැඩේ නම් හැම නිළියක්ම නළුවෙක්ම අකුරටම කරනවා. ඒ නිසා මුළු සභාවම හූ කිය කියා හිනහා වුණ වෙලාවලූත් තිබුනා. හැබැයි අන්තිමට හැමෝම ගල් ගැහිල වගේ බලන් හිටිය. ගැහැණියගේ මරණය, ජීවත් වුන ගෑනුන්ගේ විලාපයන් දහසකට වඩා ශක්තිමත්ව නැගී හිටිය. ආදරයේ දරිද්‍රතාවය හරියටම එළි වෙන්නේ අවසානයේදීයි. තීන්දුව පැහැදිලියි. නගරයේ දිළිඳුකම තුළත් මනුස්සකම රැකගන්නට නම් සෙනෙහස මගින් ආදරයට බැහැපන්. නැත්නම් මළ මිනී පස්සේ ඇවිදපන්. එච්චරයි ඉතිරි වන ජීවිතය. ඇත්ත දිළිඳු කම සෙනෙහස නැතිවීම. මෛත්‍රිය, කරුණාව, මුදිතා හා උපේක‍ෂා මගින් තෘෂ්ණාවේ රාග මෙහෙයුම් පරාජය කරන්න බැරි නම් ඒක තමා දිළිඳු කමේ පතුළටම වැටීම, අනෙකා, නැත්නම් අධ්‍යාත්මය නැත්නම් ජගන්මාතාව අපට කථා කරල අහනව ''මොහොමද දුවේ, කිරි දුන්නේ මා නුඹට'' කියලා. මිනිසා බිහි වූ දා පටන් අවුරුදු එක් ලක‍ෂ පනස් දාහක් කාලය තුළ, ඊවාගෙන්, කාලිගෙන් පටන් ගෙන එකම වැදැමහකින් බැඳුන අම්මාවරු අපේ යටිහිත තුළ සැඟවී බලා ඉන්නවා. ඒ බැල්ම විනිවිද යන ඒ බැල්ම The Gaze මට හැගෙන්න බෑ. බුදු අම්මේ මට සමාවෙන්න.

මේක නාට්‍යයක් නෙවෙයි, තමන් ගැන විපරමක්. විපස්සනා දැහැනට මුල පිරීමක්. රංගනය ගැන අමුතුවෙන් කියන්න දෙයක් නැහැ. විස්මිත ඉදිරිපත් කිරීමක්. යුද්ධයෙන් රට විනාශ කළත් කලාව නැති වෙලා නෑ. ඒ ගැන කොච්චර සංතෝෂද?

Mahendra Perera - Sri Lankan Actor

There are no tickets - Gamini Haththotuwegama

Author: Kanchuka Dharmasiri
Date:19/06/2011
Source: Sunday Times




















Gamini Haththotuwegama

As the Wayside and Open Theatre group founded by Gamini Haththotuwegama enters its 37th year, Kanchuka Dharmasiri reflects on their incredible journey
On June 6, 1974, a Poson poya day, a group of students and their teacher from the Ranga Shilpa Shalika enacted ‘Raja Dekma, Bosath Dekma’, and ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’ in a school playground in Anuradhapura. On their way back the next morning, they spontaneously decided to perform on the platform in the Anuradhapura train station for passengers waiting for their trains.













Taking theatre to the people: A scene from a street drama

These incidents mark the defining moments of a group that came to be known as the Wayside and Open Theatre, led for 35 years by Gamini Haththotuwegama until his passing in October 2009. Parakrama Niriella compares the Wayside and Open Theatre to a bus that was moving towards a beautiful infinity in “Prabuddhayana, Andurana, Mithurana”, a piece written as a tribute to Haththotuwegama. Niriella asserts that “the driver of the bus has left it after thirty five years. But the bus is still there and so are the passengers. Now, it is up to them to think about its destination.”

Yes, the bus is moving forward and the group is celebrating their 37th anniversary this year, in fact this month, and is in the process of reviving some of the older plays with the intention of taking them around the country. What is remarkable about this process is that original and former group members such as Nimal Chandrasiri, Jayantha Gunathilaka, Deepani Silva, Nihal Suranji, Saman Hemarathne, and Upali Weerasingha have joined the venture – they are on board again – and are collaborating with current members, Chamaru Pathirana, W.D. Samaranayaka, Veranga Fernando, Sangeetha Abeywardena, Mohan Deshapriya, Roshan Handunnetti, Manoj Indika and many others to reprise some of the plays that were performed in the seventies.

The mid sixties and the early seventies saw an influx of alternative performance groups, motivated by anti-colonial, anti-capitalist, and anti-war movements. While theatres such as the Bread and Puppet Theatre, San Francisco Mime Troupe, the Black Southern Theatre, and El Teatro Campesino were creating radical art in the US, movements such as the Indian People’s Theatre Association (IPTA) which began in the 1940s, predating many of the other street and community theatre groups, and Jana Natya Manch (JANAM) formed in India with the intention of creating awareness among people to counter colonial and capitalist onslaughts. Augusto Boal, in Brazil, reconfigured theatre practice by bringing forth his concepts of the theatre of the oppressed in the 60s.

Ngugi wa Thiong’o and Ngugi wa Miiri collaborated with peasants and workers in an effort to create a people’s theatre in Kamirithu. Similar groups were creating radical theatre in the Philippines and France, and many other countries and this is just a small cross-section of what was happening in the world in terms of political and community theatre movements in the mid twentieth century. It was in such a context and also after an economically and politically tumultuous period in Sri Lanka that the Wayside and Open Theatre formed. Several of these groups have survived, including the Wayside and Open Theatre, and continue to create innovative art that stimulates thinking and encourages a critical outlook on society, politics, and culture.

The Wayside and Open theatre was founded with the distinct aim of taking theatre to the people, those excluded from the mainstream theatre experience in the city centres. Speaking about modern Sinhala theatre that flourished after Ediriweera Sarachchandra’s Maname, Haththotuwegama contends that one of the limitations of the mainstream theatre at the time was its audience: the audience was limited to the bilingual and Sinhala speaking middle classes. In order to counter this inequity, the group took and continues to take theatre to villages, factories, mines, streets, temples, and churches. Their audiences range from peasants, slum dwellers, foreign delegates, passers-by on the streets to university students. Discussing street theatre in an interview with Sunil Mihindukula in 1980 for Silumina, Haththotuwegama explained that the distinct feature about the type of theatre they practise is that it can be performed anywhere, in any form, and in any situation.

G.K: The pioneer

A major aspect of the Wayside and Open Theatre is their refusal to sell tickets, thereby moving away from the trappings of commercial aspects of theatre. In an interview with Birnn Das Sharma in Seagull Theatre Quarterly, Gamini Haththotuwegama claims that “Anyone who wants to see the play must be allowed to see it. There are no tickets. This is very important.” This principle is significant in a world that is becoming increasingly commercialized, where everything is predicated on money, in a context where theatre and other arts are becoming an exclusive activity enjoyed by certain classes, and in a time when the capitalist system is demarcating spaces based on class lines.

One of the main goals of the group thus is to make theatre available to all those who want to see it and go beyond class barriers. The work that started with such intentions in the seventies still goes on and the Wayside and Open Theatre travels all around the country taking theatre to thousands of people. Despite grave hardships, they have managed to sustain themselves as an independent group for more than three decades.

In recent months, the group has started reviving several of their older plays including ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’, ‘Raja Dekma’, and ‘Pinata Gal Geseema’. ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’ is the story of a man who is not allowed to even hang himself, or in other words his attempt to hang himself gets constantly postponed in a tragically comic manner, because the wife, the priest, the minister, the writer, the sociologist – members of various social institutions – keep interrupting him.

They are resolved to get the maximum out of him before he hangs himself, and also contemplate ways of profiting from the hanging itself: the wife wants the man to pay numerous bills before he dies, the writer wants to compose a poetic novel about the sentiments of a dying man while the sociologist sees another apt subject for his study. The journalist and the photographer find a media-worthy subject in the story of the man who is about to hang himself and are thrilled by the idea of a sensational news item. No one is able to go beyond the use value of the man and think about him as a human being or even to simply inquire about the reasons for his action. All this time the man is standing on a bench with a noose around his neck!

We have arrived at a point where despair is even profitable! Another play that the group has been working on restaging is ‘Raja Dekma’, a piece based on the emperor who walked naked. They have also been rehearsing ‘Pinata Gal Geseema’, a short improvisational piece that addresses sentiments related to guilt and judgment. In their more recent work such as ‘Dead Mobiles’, the group comments on the cellular phone invasion that has invaded the lives of millions in Sri Lanka and the world. Absorbed in their incessant phone chatter, the characters fail to notice the cry of a dying man. Has the idea of communication so utterly changed in the modern world we live in?

The group also performs Ammata Undata, a lyrical composition written in a language that is very subtle and vivid. In the play, several characters sit around in a circle and tell stories about their day and life. Intermittently a doctor enters and asks them to show their tongues and hands, but there is no indication as to where the action takes place precisely.

Through the brief moments in which the characters recount their lives and experiences, we are given a glimpse to a larger part of their lives. One character utters: “my mother’s hands are very soft, very beautiful. They got broken by working for us. Pau (sin). Well, what are mothers there for, but to work! Pau.” With precise timing and delivery these few lines comment on the horrors of a patriarchal system. This is a rare play of the group in which allusions are made to the place of women in society and how gender operates in what is predominately a male-centred world.

Perhaps taking such works as a starting point, one hopes that the future of Wayside and Open Theatre will involve more substantial and complex roles for the female members and move beyond those that are outdated clichés of female stereotypes.

As Ammata Undata continues, various characters offer entirely different vignettes from their lived experiences. One of the characters claims, “I don’t lie more than 45 times a day. It’s true; I’m not lying. Small lies don’t count here, ok? I managed to get my little ones admitted to school by lying.” The beginning of the sentence seems comic, but when the character mentions how he had to lie in order to procure a good education for his child, layers of criticism regarding the school system and the social system are brought to the fore. Many works of the Wayside and Open theatre group manage to create meanings that interact and intersect at several levels.

Group members continue to hold workshops every week and train new actors. They will be starting a new workshop in July. A website of the Wayside and Open Theatre is well underway. This is a significant year for the group as they continue their mission of taking theatre to the people. What an incredible journey…