දොළහක් අනිවාර්යෙන් නැරබිය යුතු විශිෂ්ට නිෂ්පාදනයක්

Author: LankaLeaks

Source: LankaLeaks

Date: 21/02/2012

ලයනල් වෙන්ඩ්ට් එකේ “දොළහක්” බලන්න ගියා. කට කපලා සෙනග… “ඇඩ්වර්ටයිසින්” “ඉන්ග්ලිෂ් තියටර්” “ජෝන් ද සිල්වා” නළු නිළියන් සහ පොලිටික්කන් හැම කාණ්ඩෙකම කට්ටිය එක ඕඩියන්ස් එකක. “බකමූණා” වගේම තව ජෝක් පොලිටිකල් වැඩක් වෙන්න ඇති කියල මට හිතුණ. නාට්ටිය පටන් ගත්ත. ජූරි කාමරයක් ඇතුලෙ සෙට් එකක්, කොල්ලෙක් විසින් තාත්තාව පිහියෙන් ඇන මරා දැමීමක්

ගැන විනිශ්චයකාරවරයාගේ කතාවක් ඇහෙන්න ගන්නවා. ජූරි කාමරේ හිස් පුටු උඩ ඒ ගැන ඒකමතික තීරණයක් අරන් එන්න ජූරියෙ දොලොස් දෙනා කාමරේට එනවා, අම්මට හුඩු…! ඒ නළුවො දොලොස් දෙනා එකට එකතු කර ගත්තෙ කෙහොමද කියල පුදුම හිතුණ. මේ තරම් මෙගා තියෙද්දි කොහොම රිහර්සල් ආවද? ඒ තරං කැපකිරීමක් වත් කරන්න ඉඩක් ඉතුරු වෙලා තිබ්බ එක ගැන ඒ දොළහට රඟපාපු දොලහට මගේ ප‍්‍රණාමය!

නාට්ටිය පටන් ගත්තා, මට පරිවර්තන නාට්ටි දිරවන්නෙම නෑ, හිම කබා ඇඳගෙන තොප්පි දාගෙන සිංහලෙන් කතා කර කර ලංකාවෙ වේදිකාවෙ ඒ චරිත කරද්දි මට එන්නෙ අප්පිරියාවක්. ඒ නාට්ටි වල දෙබස් කියන්නෙත් දැදිගම රුද්‍රිගූ ගේ පරිවර්තන පොත්වල භාෂාවෙන්. ඒත් “දොළහක්” එහෙම තිබුණෙ නෑ, පරිවර්තනයෙන් හරිම සියුම් අනුවර්තනයක් දක්වා අතුල පතිරණ නාට්‍ය අරගෙන ගිහින් තිබුණ. ඒ වෙනස හරිම සියුම් වෙනසක්, හාඩ්කෝර් වෙනසක් නෙමෙයි. මුලදි නාට්ටියේ රංගනය එහේ මෙහේ යනවා මං දැක්කා, ඩබ්. ජයසිරි වෙන කොහේදෝ තැනකින් දෙබස් පටන් ගත්තෙ

. ඒත් අටවෙනි ජූරි සභිකයා (මෙයා තමයි ප‍්‍රධාන චරිතය) ඊට වෙනස්ම අන්තයකින් රංගනයට ඇතුල් වෙනවත් එක්ක දොළහම බැලන්ස් වෙන්න පටන් ගත්ත.

ඒක හරිම හොලිවුඩ් ලක්ෂණ තියෙන නාට්‍යයක්. එකම කාමරයක් ඇතුලෙ ගතවුණත් හරිම ප්ලොට් පොයින්ට් වලදි නාට්ටිය වෙනස් වෙන්න ගත්ත. ඒක ඇමරිකන් පරිවර්තනයක්. ඉස්සර යුරෝපීය පරිවර්තන වලටම ගිය අපේ වේදිකාව වෙනස් වෙලා, දැන් ඇමරිකානු කතා හොයාගෙන යන්න පටන් අරගෙන “දොළහක්” “කලම්බු කලම්බු”වගේ නාට්ටි බලන්න එන ඕඩියන්ස් එකේ මං කලින් කියපු වෙනසට ඒකත් හේතුවක්. නාට්‍යයේ පෙළත් එක්ක මට ආස හිතුණා දොළහක් මුල් කෘතිය හොයාගෙන යන්න.

දොළහක් මුලින්ම එන්නෙ 1954 “ටුවෙල් ඇන්ග්රි මෙන්”(Twelve Angry Men) කියල ටෙලි සීරිස් එකක් විදිහට. මේක ලියන්නෙ රෙජිනෝල්ඩ් රෝස්, නාට්‍යය බලාගෙන යද්දි මට පුදුම හිතුණෙ මේ තරම් වෙනස්කම් ගොඩක් එක්ක රචකයෙක් (රෝස්) වැඩ කරන්නෙ කොහොමද කියන එක. චරිත දොළහක්, ටිකින් ටික වෙනස් වේගෙන යන ජූරි තීරණයක්. ඒ ඇතුලෙ එලියට පුද්ගලික ආත්මීය ස්වභාවයන්, හුඟක් සියුම් දේවල්, කොහොමද මේක ලිව්වෙ?

මේක රෙජිනෝල්ඩ් රෝස් ගේ පුද්ගලික අත්දැකීමක් උඩයි ලියවෙන්නෙ. එයා දවසක යනවා ජූරි සභිකයෙක් විදිහට, එතනදි වෙන වෙනස්කම් දැක්කම රෝස්ට හිතෙනවා මේක මාරයි කතාවකට කියල. ටුවෙල් ඇන්ග්රි මෙන් ලියවෙන්නෙ ඒ විදිහට. ඒත් රෙජිනෝල්ඩ් පුදුම තරම් සමීපව චරිත දිහා බලන්න පුරුදු වෙච්ච කෙනෙක්. උදා විදිහට ටෙලි සීරිස් එකේ අටවෙනි ජූරි සභිකයා මුල් වතාවට මරණයට කැපවුණු කොල්ලා වෙනුවෙන් අඩුම තරමේ පැයක සාකච්ඡාවක් ඉල්ලද්දි, හැම දෙයක්ම මේ තරම් පැහැදිලි නිසාම තමන්ට මේ ගැන සැකයක් තියෙන වග කියද්දි එයාගෙ කටහඬ ඇතුලෙන් වෙව්ලන්න ගන්නවා. (මේ ටෙලි සීරිස් එක මං බලලා නෑ, මං මෙතන කියන්නෙ ඒ ගැන විචාරකයන් පළ කරන අදහස්) ඒක මේ චරිතය නිරූපණය කරපු රොබර්ට් කමින්ග්ස් ගේ සුවිශේෂ දක්ෂතාවයක් විදිහට කතා බහ වෙනවා. අතුලගේ නාට්‍යයේදිත් අටවෙනි ජූරි සභිකයා “විශ්වජිත් ගුණසේකර”මුලින් කතා කරද්දි අපිට මේ වෙව්ලිල්ල ඇහෙනවා. ටෙලියේ අතිශය සියුම් වුණු මේ වගේ වෙනසක් පවා වේදිකාවට අරන් එන්න පුළුවන් වීම අතුලගේ දක්ෂකම.

ඊට පස්සෙ මේ ටෙලි සීරිස් එක වේදිකාවට එනවා. අතුල පෝස්ටරය පවා ඩිසයින් කරන්නෙ මේ ඔරිජිනල් ස්ටේජ් ප්ලේ එකේ විදිහට. මේක තනිකරම පිරිමි නාට්‍යයක්. පිරිමි දොළහකගේ කතාවක්, සාක්කි දෙන්න ආපු ගෑණු චරිතයක් ගැන ඇරෙන්න කතාවෙ කොතනකවත් ගෑණු පුළුටක් නෑ. ඒත් නීතිය වගේ තාර්කික කාරණයක් හරහා කියාගෙන යන කතාවක පිරිමි විතරක් ඉන්න එක්ක කොච්චර ගැලපෙනවද? ඒත් රෝස් මේ වේදිකා නාට්‍යයේ නිෂ්පාදන කීපයක් කරනවා. එයා එකපාරක් “ටුවෙල් ඇන්ග්රි විමෙන්” කියල ගැහැණු ජූරි සභිකයො දොළොස් දෙනෙක් එක්කත් මේ නාට්‍යය කරනවා, මට හිතෙන්නෙ ඒක වැරදීමක්.

1957දි මේ කතාව සිඩ්නි ලූමේ අතින් චිත‍්‍රපටියකට එනවා. ඒ චිත‍්‍රපටිය මං බැලූවා. නාට්‍යයේදී අධිරංගයක් විදිහට එන හැඟීමක් ෆිල්ම් එකේ ක්ලෝස් අප් එකේදි සියුම් තාත්විකත්වයෙන් නිර්මාණය වෙන විදිහ විඳින්න මරු අත්දැකීමක්. 1957 වගේ කාලෙක එකම සෙට් එකක් ඇතුලෙ, එකම නමක් වත් පාවිච්චි නොවී (නම් දෙකක සුළු හුවමාරු වීමක් ඇරණම) ලූමේ කරන මේ ෆිල්ම් එක සිරා වැඩක්. අතුලගේ නිෂ්පාදනය මට දැණුනෙ ෆිල්ම් එකට ගොඩක් ළඟයි වගේ. දොළහක් වේදිකා නාට්‍යය බලපු හැමෝටම මං කියන්නෙ ටොරන්ට් එක ඩවුන් ලෝඩ් කරලා සිඩ්නි ලූමේ ගේ ෆිල්ම් එකත් බලන්න. [Link] ඊට පස්සෙ 1997දි මේක ආයිමත් ෆිල්ම් එකකට එනවා. විලියම් ෆ්‍රෙඩ්කින් කරන ඒ වැඩේට 57 දි කරපු එකේ ළඟටවත් එන්න බැරි වෙනවා.

අතුල වේදිකාවට අරගෙන එන්නෙ මේ වගේ ලොකු ඉතිහාසයක් තියෙන වැඩක්. ඒ හින්දම වඩාත් පිරිමැදුණු කෘතියක් කරන්න ඕන තරම් සම්පත් අතුලට තියෙනවා. මේ ප්‍රොඩක්ෂන් එක වුණත් අඩු වියදමකින් කරන්න පුළුවන් එකක් නෙමෙයි. අතුල ලංකාවෙ මේ මොහොතෙ කලාත්මක වෙළඳ අගයකින් පාවිච්චි කරන්න පුළුවන් ඔක්කොම “තරු” මෙතනදි පාවිච්චි කරනවා. ඒක හොඳ වැඩක්. ඕඩියන්ස් එකක් ගැන අදහස අතුලට තිබුණ එක අගය කරන්න ඕන. ලංකාවෙ වේදිකාවට කෙළවුණෙම මේ අදහස නැති දාර්ශනික මනස්ගාතම වේදිකාවට ආපු එකෙන්. ඒ වගේම ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩුගෙ, රාජිතගේ, දැන් අතුලගේ විදිහට ගොඩනැගෙන අලූත් වේදිකාවෙ ආයිමත් චරිත ගොඩක් හැසිරෙන්න ගන්න එකත් විශේෂයක්. වේදිකාව චරිත දෙකෙන් එක චරිතය දක්වා අඩුවෙලා ගිහින් වින්දනය කියන නාමයක් නැති තැනකට වැටිලයි හිටියෙ. දැන් ආයිමත් එකිනෙකට වෙනස් චරිත ගණනාවක විචිත‍්‍රත්වය වේදිකාවට එන්න පටන් අරං. ඒක සාධනීය ලකුණක්.

1954 ලියවෙන මේ කෘතිය 2012ටත් විඳින්න පුළුවන් එකක් වීම රෝස් ගේ පරිණතකම ගැන සාක්කියක්. නිශ්චිත කාල වකවානු, දේශපාලන හෝ දාර්ශනික රාමුවල හිර නොවී මේක නීතිය (තර්කය) ඇතුලෙන් ජීවිතය ඇතුලට රිංගන්න කරන නිර්මාණාත්මක උත්සාහයක්. ඒක නිසාම කිසිම රටකටවත්, ජාතියකටවත් සීමා නැති ලොකු පාරාසයක් දක්වා පැතිරෙන්න “කේන්තිකාර පිරිමි දොළහට” පුළුවන් වෙනවා. ඒ කොහොම වුණත් අතුලගේ පරිවර්තනය හෑල්ලූ කරන්න බෑ. ඒක පරිවර්තනයකට වඩා අනුවර්තනයකට කිට්ටු වෙනවා. වේදිකාව උඩ පරාරෝපිත දෙයක් දිහා බලාගෙන ජරාජීර්ණ රසයක් විඳිනවා වෙනුවට අපිට ළඟ දෙයක් එක්ක ළඟ සංවාදයකට යන්න අතුල ඉඩ හදනවා. මං මේ නාට්‍ය පුරාම දකින සුවිශේෂීම නැත්නම් අතුලට අනන්‍යම දෙයක් වෙන්නෙ මේ සියුම් කම. ඒක එහේ හෝ මෙහේ කියන අන්ත දෙක අතර වෙනස් තැනක පිහිටන්නෙ. ඒක අලූත් ගණුදෙනුවක්. ලංකාවෙ ගොඩක් නාට්‍ය විහින් පරිවර්තන තැනකට යන්න ට‍්‍රයි කරද්දි, අතුල පරිවර්තනයක් අපේ තැනකට ගේන්න ට‍්‍රයි කරනවා.

අපේ කට්ටිය මේක ගන්නෙ ලංකාවෙ අධිකරණය ගැන කතාවක් වගේ හුඟක් පටු තැනකින්. ඒත් දොළහක් කියන්නෙ දේශපාලනය ගැන කතාවක් නෙමෙයි, දේශපාලනයේ දේශපාලනය ගැන කතාවක්. මට අනුව 54දි රෙජිනෝල්ඩ් රෝස් “පර්වර්ට්” නැත්නම් විකෘතිය කියන එක මේක ඇතුලෙ එලියට ගේනවා. ධර්මප‍්‍රිය ඩයස්නිරූපණය කරන තමන්ගේ පුතා මරණයට පත්කිරීමට වේදනාත්මක ආශාවකින් පෙළෙන පියා මට අනුව ඒ විකෘතියේ හොඳම ප‍්‍රකාශනය. වයසකම ජූරි සභිකයා සතු පැහැදිලි, සංයමයක් සහිත දැක්ම මේ වෙනස කපලා මතු කරනවා. මේක පුතා අතින් නොදැනුවත්ව හෝ අවිඥාණිකව පියා ඝාතනය වීමට එරෙහිව පියා විසින් දැනුවත්ව සවිඥාණකව පුතා මරා දැමීමට සැලසුම් කරන සමාජයක් ගැන යටි පෙළක්. ඒක ඇතුලෙ “ක‍්‍රිකට්” “කොටස් වෙළඳපොල” “ඇඞ්වර්ටයිසින්” වගේ ගොඩක් දේවල් එහා මෙහා මාරු වෙන්න පුළුවන්. ඒත් මේ හුඟක් පැහැදිලියි වගේ පේන සැලසුම ප‍්‍රශ්න කරන කෙනෙක් ඉන්නවා. ඒ ප‍්‍රශ්න කිරීම බාරගන්නවත් පුළුවන් තරම් තැනක ඉන්නෙ ඒ වෙද්දි සීයාවරුන්ගේ වයසට ආපු ජූරි සභිකයා විතරයි. අනිත් අය තමන්ගේ පුද්ගලික අනාරක්‍ෂිතතා සහ ආශාවන් අතර තීරණ වලට එද්දි ඒ වයස්ගත සාමාජිකයා හුඟක් දේවල් බලාගෙන ඉඳලා තියෙනවා. මට අනුව “දොළහක්” කියන්නෙ නීතිය කියන ස්ථාවරය පිටිපස්සෙ ඇති “පර්වර්ට්” නැත්නම් විකෘතිය ගැන මනුස්ස සංවාදයක්. ඒක දැන් තියෙන දේශපාලනික රාමුවක් ඇතුලෙ නිශ්චිත කරන එකම ආයිමත් අර මැච් එක බලන්න යන්න බලන් ඉන්න ජූරි සභිකයා විසින් කොල්ලා නිවැරදියි කියන එකට එකඟ වීම වගේමයි. ඒක තේරුම් ගැනීම වෙනුවට රාමුවක් තෝරා ගැනීමක්.

රෝස් නාට්‍යය ඉවර කරන්නෙත් දොළහක් ඉවර වෙන්නෙත් එකම තැනකින්. ඒ තාත්තා පුතා ගැන ඇති තමන්ගේ වෛරය පිළිබඳ ආත්මීය පශ්චත්තාපයකට යන තැනින්. ඒක 54දි සෙට් වුණාට 2012 වෙන්ඩ්ට් එකේදි මට අවුලක් දැනුනා. හුඟක් පරණ තැනක්. පෝය නාට්‍යයක අවසානයක් වගේ. මට අනුව මේ යතාර්ථවාදී අවසානය පහුවෙලා හුඟක් කල්. මේ විපරීතය මෙබඳු වටහාගැනීමේ අවසානයක් කරා යයි කියන බලාපොරොත්තුව 54දි තියෙන්න පුළුවන් වුණාට මේ වෙද්දි ඒක එහෙම නෙමෙයි කියල ඔප්පු කරලා ඉවරයි. මේ අවසානයත් එක්ක නාට්‍යය ගොඩක් බැස්සා.

ඒ වගේම ඩබ් ජයසිරි ඕඩියන්ස් එකේ විසිල් එකට තමන්ගෙ ටෙම්පො එක උස්පහත් කරන්න ගන්න එක හුඟක් අවලස්සනට පෙණුන. ඒක නාට්‍යයේ රිද්මය අවුල් කරනවා. ගිහාන් ඩි චිකේරා මුඩුක්කුවෙන් ආපු කොල්ලගෙ චරිතයට කොයි විදිහෙකින්වත් සාධාරණයක් කරන්නෙ නෑ. ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස් කල්පනා කරනවා වගේ වේදිකාව ඉස්සරහට ඇවිත් උඩ බලන් ඉද්දි එයා නිකංම හිටගෙන ඉන්නවා විතරයි කියල නිතර පේනවා. මේ විදිහට සීරියස් විදිහට නිකං බලාගෙන ඉන්න එක අපේ නළුනිළියන්ට තියෙන සම්භාව්‍ය රෝගයක්. මේ වගේ බලා ඉඳීමකදි පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට දැනෙන්න ඕන එයාගෙ ඇතුලෙ සිද්ද වෙන මානසික පෙරළිය. වේදිකාව ඉස්සරහ ලයිට් එකක් යටට එයාව පේන්නෙ සාත්වික අභිනයන්ට පවා වැඩි ඉඩක් හදන්න. ඒත් ලක්ෂ්මන් මේකෙන් ප‍්‍රයෝජනයක් ගන්නෙ නෑ.

ඒ කොහොම වුණත් දොළහක් බලලා එලියට එද්දි මට දැණුනෙ පරිපූර්ණ හැඟීමක්. නිකම් විනෝදාස්වාදී නාට්‍යයක් බලලා එද්දි දැනෙන හිස්කම වෙනුවට ඔළුවට වින්දනයක් (බ්රේන් එකක්) ඒ පැය දෙක පුරා අතුල අරගෙන ආවා. ඒ රසය ලංකාව ඇතුලෙ ගොඩ කාලයකට නොදැණුන රසයක්. මං දොළහට කැමති ලොකුම හේතුව ඒකයි. ඒක මොළේ කිතිකැවිලා එන ත‍්‍රිල් එකක්.

ඒ පරිපූර්ණ අත්දැකීමට අතුලට පහක් දාන්න ඕනි!!!

රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙලේ සම්මාන 6 ක්‌ දිනූ නුවන්ගේ මිතුරෝ

Author: Udesha Sajeewa Gamage

Source: Divaina

Date:11/12/11

නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක

සොඳුරුට වයස අවුරුදු 13 යි

සම්මාන හයෙන් තුනක්‌ම

තාත්තාට, අම්මාට හා පුතාට

ළමා නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව තවමත් අපේ රටේ වැඩි අවධානයක්‌ යොමු වී නැති මොහොතක, එය ප්‍රවර්ධනය කිරීමෙහිලා වැඩි වෙහෙසක්‌ දරන නාට්‍යකරුවන් බොහොමයක්‌ ඇගයීමකට ලක්‌ කළ යුතු යෑයි විශ්වාස කරමු.

ළමා නාට්‍ය යන සංකල්පයෙහි ඇති වැදගත්කම ජනතාව අතරට යා යුත්තේ ඇයි? යන්නට හොඳම පිළිතුර වන්නේ, දරුවන්ගේ හදවත් තුළට හොඳින් කාවැද්දිය හැකි අයුරින් යමක්‌ ඉදිරිපත් කළ හැකි මාධ්‍යයක්‌ ලෙස ළමා නාට්‍ය බොහෝ සෙයින් වැදගත් බවය.

පාලිත ලොකුපෝතාගම මේ බව තදින්ම අදහන්නෙකි.

ගිරිඋල්ලේ පිහිටි ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මගින් ඉදිරිපත් කරන ලද "නුවන්ගේ මිතුරෝ සත්දෙනා" නාට්‍යය පසුගිය රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය තරගාවලියේදී සම්මාන හයක්‌ දිනා ගැනීමට සමත් විය. මේ දරුවන් වෙනුවෙන් විශාල මෙහෙවරක්‌ ඉටුකරනු ලබන ළමා හා යොවුන් නාට්‍ය පර්ශදය මෙහෙයවනු ලබන්නේ "පාලිත ලොකුපෝතාගමයි." පාලිත වසර එකොළහට ආසන්න කාලයක්‌ සිය පර්ශදය මගින් මේ කාර්යයෙහි නියෑළී සිsටින්නේ ගිරිඋල්ල වික්‍රමශිලා විදුහලේ නාට්‍ය ආචාර්යවරයා ලෙස කටයුතු කරන අතරවාරයේමය.

"නුවන්ගේ මිතුරෝ" නාට්‍ය සඳහා පාලිත සම්මාන හයක්‌ දිනාගැනීමට සමත් වන්නේය. එහි පිටපත රචනා කර ඇත්තේ පාලිත ලොකුපෝතාගම විසින් වන අතර නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර ඇත්තේ පාලිතගේ පුතු වන "සොඳුරු ලොකුපෝතාගමයි". නාට්‍යයේ සංගීතය සපයා ඇත්තේ වික්‍රමශිලා විදුහලේ සංගීතාචාරිනී පාලිතගේ ප්‍රිය බිරිඳ ලංකා කුමාරි කරුණාරත්නයි.

ළමා නාට්‍යයකට සම්මාන හයක්‌ හිමිවන අතරවාරයේ එම සම්මානයන්ගෙන් තුනක්‌ම එකම පවුලේ තිදෙනකුට හිමිවීමත් සුවිශේෂය.

නාට්‍යයේ නිෂ්පාදක "සොඳුරු ලොකුපෝතාගම" තවමත් 8 වසරේ ඉගෙනුම ලබන දරුවෙකි. ඔහු 13 හැවිරිදි වියෙහි පසුවන්නේය. මේ පිළිබඳව දැනෙන හැඟීම කෙබඳුදැයි විමසූ විට සොඳුරුගේ පිළිතුර වූයේ ඉතාම සරල එකකි.

"මම පොඩි කාලේ ඉඳලා මේ නාට්‍යයත් එක්‌ක හිටියා. ඒකට මට ලොකු හයියක්‌ වුණේ මගේ තාත්තා. මම මේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරද්දී මට එතරම් ගැටලුවක්‌ මතුවුණේ නෑ. විශේෂයෙන් නාට්‍යයට සහභාගි වූ අනෙක්‌ පිරිසත් මට හොඳ සහායක්‌ ලබා දුන්නා.

"සොඳුරු" ඉතා සොඳුරු ලෙස සිය ජයග්‍රහණයේ සතුට අප සමඟ බෙදා හදා ගත්තේය.

ඉතා කුඩා වියෙහිදීම ළමා නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනය කර ඊට සම්මාන හිමිකර ගැනීම විශේෂත්වයක්‌ වන නිසාම ළමා නාට්‍යය පිළිබඳව "සොඳුරු" සිතන්නේ කවරක්‌දැයි අපි විමසුවෙමු.

ළමයින්ට ගැළපෙන ළමයින්ගේ සිත්ගත් කතා තේමාවකින් යම් පූර්වාදර්ශයක්‌ ලබාදිය හැකි නිර්මාණයක්‌ හැටියටයි, මම ළමා නාට්‍ය දකින්නේ.

සොඳුරු පවසන්නේය. ඒ සරල පිළිතුර තුළ කෙතරම් ගැඹුරු අරුතක්‌ ගැබ්ව ඇත්දැයි විමසා බැලිය යුත්තකි.

සොඳුරු සිය දක්‍ෂතාවන් සහජයෙන්ම උරුම කරගත්තක්‌ සේම, මවගේ හා පියාගේ හුරුව නිසාම නිරන්තර අභ්‍යාසයක්‌ ලෙස ප්‍රගුණ කරන්නේය.

"මේ නාට්‍යයේ මට ලබුණු "නුවන්" කියන චරිතය බොහෝම සෙල්ලමට කැමැති, ඉගෙනීමට හා වැඩ කරන්නට අකමැති චරිතයක්‌. මේක ටිකෙන් ටික වෙනස්‌ වෙලා. "නුවන්" ඉගෙන ගන්න, වැඩ කරන්න ආශා කරනවා. මට මගේ පියා, මේ චරිතය ඉස්‌මතු විය යුතු ආකාරය ගැන පැහැදිලි කරලා දුන්නා. හැබැයි ඒක මට අභියෝගයක්‌ වුණා. මීට කලින් මම කරලා තියෙන චරිතවලට වඩා මෙය වෙනස්‌ චරිතයක්‌."

සොඳුරු කියන්නේය. සොඳුරුට සිය අධ්‍යාපන කටයුතුවලදී සේම නාට්‍යකරණයේදීද "බොහෝ දේ" කරන්නට අවශ්‍යව ඇති බව කතාබහේදී කියවිණි. ඊට ඔහු තුළ ඇති නිසඟ කුසලතාව පිළිබඳව සොඳුරුගේ මව කියන්නේ මෙබන්දකි.

"පුතාට පොඩි දවස්‌වල ඉඳලා මේ ආභාශය තිබුණා. නිවසේදී පාසලේදී අනිත් අය අතරින් කැපී පෙනෙන චරිතයක්‌ බවට පුතා පත්ව සිටියා. හැබැයි පුතා කිව්වා වාගේම මේ චරිතය එයාට යම් තරමක අභියෝගයක්‌ වුණා. මොකද නාට්‍යයේ මුල ඉඳලා අවසානය වන තෙක්‌ම එයා වේදිකාවේ රැඳිලා ඉන්න ඕන අවස්‌ථා වැඩියි. එතකොට නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදන කරන ගමන්, ඔහු චරිතයටත් සාධාරණය ඉෂ්ට කළා කියන එක ඔප්පු වෙනවා. එයාට හොඳම නිෂ්පාදකයාටත්, හොඳම නළුවාටත් හිමි සම්මාන හිමිවීමෙන්ම."

ඇය කියන්නීය. එපමණකුදු නොව, ඒ දක්‍ෂතාව තමාගේ පුතුට පමණක්‌ නොව රටේ බොහෝ දරුවන්ට ද උරුම වියයුත්තක්‌ බව ඇය කියන්නීය.

"අපේ දරුවා විතරක්‌ නොවෙයි, රටේ දක්‍ෂතාවන් තියෙන තවත් බොහෝ දරු දැරියන් ඉන්නවා. නමුත් ඒ අයට බොහෝ වෙලාවට සිද්ධ වෙන්නේ හරිහැටි තමන්ගේ දක්‍ෂතාවක්‌ එළිදක්‌වන්න මගක්‌ නැති වීමයි."

ඊට ඌනපූර්ණයක්‌ එකතු කරමින් "පාලිත" පවසන්නේ අපේ රටේ මුල් කාලයේ ඉඳලම ළමයින් වෙනුවෙන් නාට්‍ය කරනවාය කියන තැන හිටියාට එහෙම වටපිටාවක්‌ නියමාකාරයෙන් ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. ඒකට හරි ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයක්‌ ගොඩනැගුණු බවක්‌ පේන්න නෑ. නමුත් ඒ අවශ්‍යතාව දරුවන් තුළ මතුවී තිබෙන බව රාජ්‍ය ළමා නාට්‍ය උළෙල බලන ඕන කෙනකුට තේරෙනවා."

ළමා නාට්‍යවලට අවශ්‍ය "හොඳම" වටපිටාවක්‌ සකස්‌ කරන්නට අවධානය යොමුවිය යුතු අතර කල්පනා කරන්නේ නම් "සොඳුරු" වැනි තවත් බොහෝමයක්‌ දරුවන්ගේ වෑයම සොඳුරු කරන්නක්‌ විය හැකිය.

උදේශ සංජීව ගමගේ

A layman’s view of Sarachchandra’s "SinhabahuNatakaya"

Author: Bandu de Silva

Source: Island

Date:13/12/11

When I read the appreciation by my friend Prof. KNO Dharmadasa of Sarachchandra’s Sinhabahu Natakaya, two thoughts crossed my mind. One was whether there was space left for any additional remark, not to speak of a counter point; the second point was why there was no reference, even distantly, to the present day performances of the Natakaya.

A colleague who does research at the library which I visit answered the latter. She said of the theatre, "Today, it is mudalali-business." I agreed with her. Everything is costly these days. So Sinhabahu today is not for the Open Theatre or for the folk of Uda Peradeniya to join in. It has become entertainment for the elite. The post-war saga. Let us see how it is going to be when the new Centre for Performing Arts opens in a few days.

I was happy when I saw Leo Fernando’s short response to KNO’s article in The Island recently. That remark gives me an opening to make some comments. Even in Sarachchandra’s earlier natakaya, Maname, one cannot forget the role played by Charles Silva Gurunnanse of Balapitiya, who was later completely forgotten. No one has recorded this old Nadagam Gurunnanse’s help in transforming Sarachchandra’s work. So, it is Sarachachandra all the way like many other things in Sri Lanka. Gurunnanse was an unhappy man in his later years I was told. I remember that he himself produced a natakaya, a short version as Sarachchandra did. Paragahatota near Ambalangoda which produced these excellent men was an amazing village where one found everything about folk culture. That is a place that should have got into the pages of cultural history of the island. I hope the Southern Provincial Council will do something about it. No one seems to have made a comparative study of Maname Nadagama with Sarachachandras’s Maname Natakaya either, but I remember the University Librarian K. D. Somadasa showing me the manuscript in the Peradeniya University Library.

I wonder whether Sarachchandra meant his natakaya to be an elitist affair. I was not much of a theatre man, not of the Peradeniya school anyway, though in Colombo I spent much time with Sarachchandra assisting him marginally when he was rehearsing Pabavati. I remember the others who helped him likewise. Gunasena Galappatti is no longer with us. Daniel Mutumala, who was in the cast migrated to New Zealand and I do not know the whereabouts of Dingiri Banda, who played the role of Kusa.

I kept away from Sarachchandra after we moved to Peradeniya and started on his new natakaya, Maname. I returned to Colombo once with Sarachchandra in his green Volkswagen for a show of the same play. Pabavati was really a ‘paper and scissors’ job. [Background] singing was done by Amaradeava like in new Sinhalese films of the time. I remember Dingiri Banda just opening his mouth pretending to be singing Kusa’s lament "Sondure…..Sondure// Oba netimata –raja sepakumata- enu ma wetata…." A Pote Guru was introduced as an afterthought. Devar Suryasena was contacted and he willingly accepted the role.

In the village I grew up, nadagams were staged from time to time under the direction of Charles Silva Gurunnanse, who was to later guide Sarachachandra and play the Maddala in his natakayas. It is just as well that Sarachchandra discovered new ‘educated’ talent at the university. That itself, perhaps, helped break new ground with an educated cast. Besides, the village nadagama and other forms of entertainment of the Paragahatota Circle near Ambalangoda during my younger days, there were the pre-Independence plays by the Jayamannas and others enacted with the old Tower Hall cast performed at Laxmi Theatre at Ambalangoda. As a student I remember watching the ‘Colombo Dram Soc’ or ‘Colombo Players’, something like that, rehearsing Shakespeare’s plays at St. Peters College when our Vice Principal Hubert Silva brought us there.

Charles Gurunnanse’s village cast consisted mainly of workers who had had very little education. I recall that a number of cinnamon peelers formed the cast in those nadagams. I could hear them practising their songs. I still recall the man who played the role of Ajatasattu – a swarthy, tall, young man with white teeth turned reddish from chewing beetle leaves. I could not believe when I saw him on the raised open-air stage under the gas lamp dancing, moving from one side to the other in regal movements singing his song. I still remember his mantle adorned with replicas of hooded-cobras which enhanced the character he was playing.

I wonder what difference it would have made to Sarachchandra’s natakayas if their casts had come from grass-root level like that. Perhaps, they would not fit into Sarachchandra’s scheme. KNO or any other scholar has not raised this issue. Hasn’t the average villager been deprived of a source of entertainment by an elitist cultural intrusion? I saw a reverse trend in Communist China, where the Peking Opera was taken to work sites. The fabulous celebrity Mai-Lang-Feng, who played the female role in my days in Beijing, was downgraded by the Red Guards later. In Paris, I followed a course on the French drama and had the opportunity to visit the Opera and other theatres in the Capital and other cities including ‘Punchi theatres’ and earlier, viewing many dozens of Peking Operas during my four year stay in China.

I think I am getting into difficult ground raising the fundamental question: For whom is the theatre meant? Tower Hall plays were for the Colombo middle class. As KNO observes, it was rarely that anyone from the elite class patronized them. Even at Peradeniya when Sarachchandra was rehearsing one of his plays, KNO says one stranger looked through the door of the Arts Theatre in Peradeniyafor a few minutes and said "Sarachchandra, eh" and went away!

KNO speaks of rasikas. They are not the ordinary audience who come to see a play but who come for a deep appreciation. Could they be found among the village folk? I do not consider myself a rasika but I like to share a few thoughts here. I cite three points where, I believe, the emotional content in Sarachchandra’s version is having its peak effect.

Firstly, it is the point where, speaking of attachment of the parents, KNO claims that Sarachchandra has explained in Pin ethi SarasaviVaramak Denne that he drew inspiration for the story from Mahavagga (Vinaya text) about the attachment of the parents (father) to the children (son). That is from Suddhodana’s lament over Siddhartha leaving the household, Nanda’s and Rahula’s ordination by the Buddha without the consent of parents. It seems to me, however, speaking of a parallel between the emotion of paternal attachment in the Mahavagga account and his Sinhabahu story is an exaggeration. I see no parallel beyond the usefulness of the wording Sarachchandra has taken from the Mahavagga account (when expressed in Sinhalese). Even these words come only through Pote Guru and not through the interaction of the characters through their dialogues/songs. Dharmadasa quotes the Pote Guru (in English translation) as follows:

"Love for the child penetrates the muscle; vein and skin

Goes in search of the bones, enters the bones

Rests on the bone marrow and brings eternal pain."

These are, no doubt, emotion–creating words for the local audience. The Pote Guru, in fact, prepares the audience for the events to follow by creating the environment for [enhancing] the emotions.

However, as I see, responses of the animal and Suddhodana represent two different emotional situations. Whether it actually happened like that or not, Suddhodana responds like a cultivated human being whereas the lion displays animal behaviour. There is no space to draw a parallel between the two situations. But, the animal reacts kindly and affectionately when he sees his son forgetting that the latter had come to harm him. These can be seen as ‘character conflicts’ that KNO points to.

In my view, a point that the Bhikkus compiler of the original story in the chronicles intended to infuse into the hearer’s mind was not so much the strength of paternal love even on the part of the brute but the evil consequences of anger; and above it, the consequences of ‘attachment.’ It is only after the brute displays anger and intends to harm him that Sinhabahu’s arrow finally pierces him. But behind all that is the ‘attachment.’ That was the lesson that runs through almost all the chapters in the Mahavamsa accounts. That is the moral in the Chronicler version.

What is important is to see that Sarachchandra is introducing something not so explicitly present in the original text of the chronicles but which a discerning rasika could still come to terms with to some extent in his/her own way reflecting on the son killing the father. There is again a different moral in that original story which the original compiler of the story was introducing. That is the filial duty being superseded by other considerations which the compiler of the chronicle was interested in. That is the story of arrival of royalty in the island. (‘Narindagamanam’ as the Dipavamsa says). Here the ‘Kstriya dharma’ of ‘duty of the kstriya’ dominates over filial duty. One is reminded of Krishna’s advice to Arjuna in Bhagavadgita. Arjuna fights shy of going to war with his kith and kin. Krisna prevails on him saying "It is the duty: thine is the duty" [of the Ksatriya to kill].

Here I see the compiler of the original story being mindful of the "kstriya quality" of the progenitor of the Sinhala race [of readiness to kill] to protect his subjects [as Yuvaraja] rather than upholding the [old] virtue of filial duty. The latter aspect of filial duty remains suppressed not only in the narration of the original story but also subsequently. For example, in the Mahavamsa, later, the same compiler says Sinhabahu became "Sinhala" because he killed the lion" (Sihabahunarindo so sihamadinnavaiti Sihalotenasamb andhaetesabbevasihala (Mahavamsa: 7:42). The situation is much clearer in Dhampiya Atuva Getapadaya, which says: "… helahayanukiseniyath Sihabahu raja sihakumarasihalanamvi. ‘Sihamlunavait’i Sihalo. Vide kumaru e ohudarubevin ‘Sihala’ nam vi….." (How was Sihala derived? King Sinhabahu killed a lion became Sihala. Prince Vijaya got the name Sihala because he was his son).

It is the killing of the lion that is highlighted as a point of ‘valour’. So ‘Sihalas’ are so named not because they are ‘descendants’ of the ‘son’ of the lion but ‘killer’ of the lion. The chronicler also deviates here from the Buddhist ethos about the crime of parricide in preference to the wider Hindu idea of ‘duty’ [of the Kstriya] contained in Bhagavadgita.

Dance Theatre of Sri Lanka - Kapila Palihawadana

Sri Lankan Theatre & Dance

එදා දෙටු වැද්දා මමයි - ජ්‍යෙෂ්ඨ පරිපාලන නිලධාරි ලයනල් ප්‍රනාන්දු

Author: Buddhini Jayawardena
Date:03/11/2011
Source: Sarasaviya

ලයනල් ප්‍රනාන්දු යැයි කියූ විට එක්වරම අපේ මතකයට නැඟෙන්නේ මෙරට කීර්තිමත් සිවිල් සේවා නිලධාරියකු පිළිබඳවය. දේශීය ආදායම් පාලක නිලධාරියකු ලෙස තම රාජකාරි දිවියට පිවිසි ඔහු ලංකා නැව් සංස්ථාව, ජාතික රක්ෂණ සංස්ථාව, එක්සත් ප්‍රවෘත්ති පත්‍ර සමාගම ඇතුළු ආයතන රැසක මුල් පුටු හොබවා තිබේ. යාපනය දිසාපතිවරයා මෙන්ම උතුරු - නැගෙනහිර ආණ්ඩුකාරයා ද වූ ඔහු පණස් වසකට අධික කාලයක් මුළුල්ලේ සිය ශූර පරිපාලන ඥාණය මෙහෙයවමින් රටට, දැයට ඉටු කළ සේවාව සුවිසල්ය. මැලේසියාව, නෙදර්ලන්තය, ප්‍රංශය වැනි රටවල ශ්‍රී ලංකා තානාපතිවරයා ලෙසින්ද රාජතාන්ත්‍රික සේවයේ නිරත වූ ඔහු වර්තමානයේ විවේකීව සිය සැඳෑ සමය ගත කරයි. නමුදු ඔහු ප්‍රතිභාසම්පන්න නළුවකු බව දන්නේ ටික දෙනෙකි. අතීතයට දිව යන ඒ මතකය නතර වන්නේ 1956 තරම් ඈතකය. ඒ මෙරට වේදිකා නාට්‍යය වංශයේ මහා සම්ප්‍රදාය සනිටුහන් කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘මනමේ’ නාට්‍යය පසුබිම් කර ගනිමිනි. ‘මනමේ’ ප්‍රථම වැදි දෙටු භූමිකාව රඟපෑවේ අප පෙර කියූ ලයනල් ප්‍රනාන්දුමය. ඒ අතීත මතකය ඔහු මෙලෙස වර්තමානයට කැඳවා එන්නේ මහත් වූ සොම්නසකිනි. 1956 වසරේ තමයි මම පේරාදෙණිය සරසවියට ඇතුළු වුණේ. අපි ඒ කාලේ පදිංචි වෙලා හිටියේ මහනුවර අම්පිටිය කියන කුඩා ග්‍රාමයේ. එහි රෝමානු කතෝලික විද්‍යාලයෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලබලා එතනින් සාන්ත සිල්වෙස්තර විද්‍යාලයට ගිහින් තමයි මම විශ්ව විද්‍යාලයට ආවේ. මගේ පාසල් සගයන් තුන් දෙනෙකු සමඟ වසර තුනක කලා පාඨමාලාවක් හදාරන්නයි මම සරසවියට බැඳුණේ. පාසල් වියේ පටන් කලාවට ඔබේ ඇල්මක් තිබුණා? ඔව්. පාසල් දෙකේදීම සංගීත හා නාට්‍යය කටයුතු වලට මම සහභාගි වෙලා තිබුණා. සිනමාවටත් බොහොම ලැදියාවක් තිබුණා. හින්දි චිත්‍රපට, කව්බෝයි චිත්‍රපට තමයි ඒ කාලේ මම වැඩියෙන් නැරඹුවේ. විශ්ව විද්‍යාලයේදීත් ඒ පුරුද්ද එහෙමම තිබුණා. ඉතින් මම උපාධියට හැදෑරුවේ සිංහල, ඉතිහාසය සහ අර්ථ ශාස්ත්‍රය කියන විෂයයන්. මට මතකයි සිංහල සාහිත්‍යය අපට ඉගැන්නුවේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්. විශ්ව විද්‍යාලයේ එවකටත් තිබුණා ඉංග්‍රිසි නාට්‍යය සංගමයක්. පසුව සිංහල අංශයටත් එවැනි නාට්‍යය සංගමයක් පිහිටුවා ගත්තා. එහි ප්‍රථම සභාපතිවරයා වුණේ විමල් නවගමුව කියලා ජ්‍යෙෂ්ඨ උපාධි අපේක්ෂකයෙක්. එහි මූල්‍ය කටයුතු සඳහා උපදේශකත්වය ලබා දුන්නේ මහාචාර්ය කාල් ගුණවර්ධන. එතුමා ඉතිහාසය පිළිබඳ මගේ ගුරුවරයා. කේ. ඩී. ඩබ්ලිව්. පෙරේරා තමයි භාණ්ඩාගාරික වෙලා හිටියේ. අනෙක් සාමාජිකයන් සියල්ලමත් නාට්‍යය කලාවට ලැදියාවක් දක්වපු අය. වඩාත් සමීපයෙන් සරච්චන්ද්‍රයන් ඇසුර ඔබට ලැබෙන්නේ මම හිතන්නේ මේ අවධියේදී? සරච්චන්ද්‍රයන් සිංහල සාහිත්‍ය අපට ඉගැන්නුවේ නාට්‍ය කලාවටත් මුල් තැනක් දීලා. මම දැනගෙන හිටියා එතුමා මේ නාට්‍යය කලාව ගැන ලොකුª උනන්දුවක් තිබුණ කෙනෙක් වග. ඒ කාලේ විශ්ව විද්‍යාලයේ බොහෝ නාට්‍යය කෙරුණේ ඉංග්‍රීසි අනුවර්තන. ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ මහාචාර්යවරයා වූ ලුඩවයික් රුසියානු නැතිනම් යුරෝපීීය නාට්‍ය විශේෂයෙන්ම ගෝලියන්, චෙකොෆ් වැනි අයගේ නාට්‍යය කරන්නට යෙදුණා. මේ බොහොමයක් ප්‍රහසන නාට්‍යයයන්. ඒ අනුසාරයෙන් තමයි ඔය ‘කපුවා කපෝති’, ‘වෙද හටන’ වැනි නාට්‍යය නිර්මාණය වුණේ. සරච්චන්ද්‍ර, ඒ. පී. ගුණරත්න වැන්නවුන් පවා මෙසේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යය සිංහලට පරිවර්තනය කළා. ජුබාල් කියන විදෙස් නාට්‍යවේදියා තමයි ‘වෙද හටන’ කළේ. ඒක ඒ කාලේ ඉතාමත් ජනප්‍රිය වුණා. එතකොට කොහොමද ‘මනමේ’ වැනි ස්වතන්ත්‍ර වේදිකා නාට්‍යයක් නිර්මාණය වෙන්න පසුබිම සැකසෙන්නේ? මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් සිංහල නාට්‍යය කලාවේ ආරම්භය, එහි ප්‍රභවය පිළිබඳ මූලික දැනුම තිබෙන පත පොත පරිශීලනය කරලා ඒ කාලේ විවිධ පුවත්පත්වලට ලිපි ලිව්වා. ඔය අතරවාරේ තමයි චාර්ලිස් සිල්වා ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ සරච්චන්ද්‍රයන්ට මුණ ගැසෙන්නේ. එතුමා බලපිටියේ. පියදාස සිරිසේන, චාල්ස් ඩයස් වැනි අයගේ නාට්‍යවලට දකුණු පුරවරයෙන් සම්බන්ධ වෙලා කටයුතු කළේ චාර්ලිස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ. සරච්චන්ද්‍රයන් තේරුම් ගත්තා එතුමාගේ වටිනාකම. මේ දෙන්නාගේ හමුවීම අපටත් දැනගන්න ලැබුණා. 56 අග භාගයේ අපේ නාට්‍ය සංගමයේ භාණ්ඩාගාරික ධූරය මට පැවරුණා. ඉතින් මේ සංගමයේ සාමාජිකයෝ සවසට එකතු වෙනවා. සම්මන්ත්‍රණ, වැඩමුළු වගේ දේවල් පවත්වනවා. අධ්‍යාපන කටයුතු අතරේ ඒ වැඩත් කෙරීගෙන ගියා. සරච්චන්ද්‍රයන් තවත් සමීපයෙන් ඇසුරු කරන්න මට ලැබුණේ ඒ අවදියේදී. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිල නිවසට (ඒකට කිව්වේ ‘සංඝමිත්තා හිල්’ කියලා) චාර්ලිස් ගුරුන්නාන්සේ ගෙන්න ගෙන දැන් නොයෙක් සාකච්ඡා පැවැත්වෙනවා. ‘මනමේ’ කියන්නේ පැරැණි නාඩගමක්. එය ඔවුන් දෙදෙනා එකතු වී නැවත සකස් කරන බව අපට ආරංචි වුණා. මේ අලුත් ‘මනමේ’ නාට්‍යයට නළු, නිළියන් තෝරා ගන්න ඔඩිෂන් එකක් තියන්න සරච්චන්ද්‍රයන් තීරණය කළා. ඊට පස්සේ . . .? අපේ නාට්‍යය සංගමය මගින් මේ ගැන දැනුවත් කරලා විශ්ව විද්‍යාල දැන්වීම් පුවරුවේ නෝටිස් ඇලෙව්වා සරච්චන්ද්‍රයන් මෙවැනි කටයුත්තක් කරන්නට යනවයි කියලා. මේ පරීක්ෂණය පැවැත්වුණේ ජුනියර් කොමන් රූම් එකේ. ඒක කුඩා ශාලාවක්. තිහකට, හතළිහකට වඩා රැස් වෙන්න බැහැ. ඒ තමයි ‘මනමේ’ ආරම්භයේදී අපට තිබුණ ශාරීරික හා භෞතික සීමාවන්. ඔබත් ඒ පරීක්ෂණයට එදා ආවා? නැහැ, ඉතින් මම කොහොමත් නාට්‍යය සංගමයේ භාණ්ඩාගාරිකනේ. පසුව මම එහි සභාපති ධූරයත් දැරුවා. කොහොම හරි එදා මේ ඔඩිෂන් එකට සෑහෙන පිරිසක් ආවා. කොළඹ වගේම ඈත පිටිසර පාසල්වල ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවන් ආවා. මේ පිරිස ඇවිත් ඉතින් නොයෙක් විදිහේ ගීත ගයලා යනවා. වැඩිපුර ගැයුවේ චිත්‍රපට ගීත. මේ කාලේ හරියට අමරදේව බිහි වෙලත් නැහැනේ. ඒ වෙද්දි ඔහු ඇල්බට් පෙරේරා. පස්සේ සරච්චන්ද්‍රයන් තමයි අමරදේව නම තැබුවේ. ඉතිං අර කටහඬ පරීක්ෂණයෙන් එදා මනමේ කුමරියට තෝරා ගත්තේ ට්‍රිලීෂියා අබේකෝන්. ඇය එවකට උපාධි අපේක්ෂිකාවක්. මනමේ කුමාරයා වුණේ බෙන් සිරිමාන්න. එයා මොරටුවේ ඉස්කෝලෙක උගන්වමින් ඉඳලා එඩියුකේෂන් ඩිප්ලෝමාවක් හදාරන්නයි ඇවිත් හිටියේ. මේ දෙන්නම අවුරුද්දකින් මට සීනියර්.යම් විදිහකින් මනමේ කුමරිය හැටියට ට්‍රිලීෂියාට සහභාගි වෙන්න නොහැකි වුණොත් ආදේශක නිළියක් විදිහට එදා හේමමාලි ගුණසේකරත් තෝරා ගත්තා. ඇයත් උපාධි අපේක්ෂිකාවක්. ඇය පසුව මහාචාර්ය සිරි ගුණසිංහයන් සමඟ විවාහ වුණා. ‘මනමේ’ ප්‍රථම වැදි දෙටු චරිතය ඔබට ලැබීමත් එක්තර දෛවෝපගත සිදුවීමක්? සියලුම චරිත සඳහා නළු, නිළියන් තෝරා ගත්තාට පස්සේ අන්තිිමට ඉතිරි වුණේ වැදි රජු සහ වැදි දෙටු චරිත දෙක. වැදි රජු බොහොම උස, මහත, වෛරී සහගත පුද්ගලයෙක් විය යුතුයි. මොකද එයා බිහි වෙන්නේ කැලෙන්නේ. මෙයාව හොයා ගන්න සරච්චන්ද්‍රයන් හුඟක් උත්සාහ කළා. නුවර පෙරහර ඉවර වෙලා හැම වසරකම බෝගම්බර තියෙන කානිවල් එකේදී සරච්චන්ද්‍රයන්ට, එඩ්මන් විජේසිංහ මුණ ගැසුණා. එඩ්මන්ඩ් පාසලේ නාට්‍යය කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම හොඳට ගී ගයන්න පුළුවන්. වොයිස් එකත් ගැඹුරුයි. මේ නිසා වැදි රජුට ඔහුව ;තීරා ගත්තා. වැදි දෙටුත් ගී ගයන්න, නටන්න පුළුවන් කෙනෙකු වෙන්න ඕනෑ. ‘ලයනල්ට පුළුවන්නේ ඕක කරන්න’ කියලා සරච්චන්ද්‍රයන් යෝජනා කළා. ‘ඔබතුමා කියනවා නම් මම ඉතින් නටන්නම්’ කියලා මමත් කිව්වා. ඔඩිෂන් එකේදී මම ගායනා කළේ පැරැණි ගීත දෙකක්. ඒ ගීත මොනවද කියලා මට මතක නැහැ. කොහොම වුණත් මගේ ගායනය පිළිබඳ සරච්චන්ද්‍රයන් පැහැදුණා කියා හිතෙනවා. ඔහොම තමයි වැදි දෙටු චරිතයට අඩිතාලම වැටුණේ. පුහුණුවීම් කටයුතුවලදී සරච්චන්ද්‍රයන් දැඩි විනයක් පවත්වා ගෙන ගිය බවක් මා අසා තිබෙනවා? ඇත්ත වශයෙන්ම එතුමා විනයට අධිපති කෙනෙක් කිව්වොත් නිවැරදියි. සරච්චන්ද්‍රයන් එතරම් උස මහත පුද්ගලයෙක් නෙවෙයිනේ. නමුත් එතුමාට අපේ හිතේ තිබුණේ විශාල ගෞරවයක්. 1956 නොවැම්බර් 03 වැනිදා කොළඹ ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලේදී තමයි ‘මනමේ’ මංගල දර්ශනය පැවැත්වුණේ. අදට හරියටම අවුරුදු පනස් පහයි. පුහුණුවීම් කටයුතුª සිදු වුණේ බොහොම ක්‍රමානුකූලව. ජූනි මාසයේදී තමයි ආරම්භ කළේ. නාට්‍යය පෙන්වන දිනය වෙනකල් අපි දින පහම සවස් වරුවේ පුහුණුුවීම් කටයුතුවල යෙදුණා. චාර්ලිස් සිල්වා ගුරුන්නාන්සේ බිම වාඩි වෙලා මද්දලය ගහනවා. මේකෙ සිංදුත් තියෙනවනේ. අන්න ඒ සිංදුවලට අමරදේව ගෙන්වා ගන්නවා. සරච්චන්ද්‍රයන් නිතර කොළඹ යනවානේ. ඒ එනකොට ඔහුගේ වාහනයෙන්ම අමරදේවයනුත් රැගෙන එනවා. ඡ් ව් 497 ෆොක්ස්වැගන් කාරෙකක් සරච්චන්ද්‍රයන්ට තිබුණේ. එතුමා අතින් පෙට්‍රල් ගහගෙන ඇවිත් කන්න, බොන්න දීලා, ඉඳුම් හිටුම් දීලා චාර්ලිස් ද සිල්වා ගුරුන්නාන්සේට සහ අමරදේව මහත්මයට ඒ සියලු සත්කාර කළා. විශ්ව විද්‍යාල අරමුදලින් සත පහක්වත් නොගෙන තමන්ගේ පෞද්ගලික මුදලින් තමයි සරච්චන්ද්‍රයන් ඒවා කළේ. ‘මනමේ’ ජනප්‍රියත්වයට එහි ඇතුළත් ගීත මනා පිටිවහලක් වුණා? අද ආපසු හැරී බැලීමේදී ඒ ගීත කෙතරම් බුද්ධි ගෝචරද, කර්ණ රසායන ද කියා සිතෙනවා. හැඟීම්බර වුණත් එහි අන්තයට නොයා, බෞද්ධ සංකල්පයන්ට පටහැනි නොවූ එක්තරා විදිහක සමාජ කතිකාවතකට අඩිතාලම ‘මනමේ’ නාට්‍යයෙන් වැටුණා කියලා මට හිතෙනවා. ඒක අපිට ඒ කාලෙත් දැනුණා. අපි සාහිත්‍ය විෂය කළ නිසාද මන්දා ‘මනමේ’ නාට්‍යයටත්, ඊට පසුව කළ ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයටත් අපේ සිත් බෙහෙවින් ඇදී ගියා. මනමේට 55 යි සිංහබාහුට 50 යි ‘මනමේ ආරම්භයේදී එතරම් ජනතා ප්‍රතිචාරයක් ලැබුණේ නැහැ නේද? මගේ මතකය නිවැරැදි නම් මංගල දර්ශනයට හෝ ඉන් පසු දර්ශනයට ප්‍රේක්ෂකයෝ දාහත් දෙනයි ඇවිත් හිටියේ. මුලින් මේක මිනිසුන්ගේ සිත්වලට කා වැදුණේ නැහැ. කොළඹ හතේ ගෙවල්වල නෝනා, මහත්වරු තමන්ගේ ආයම්මලා නැතිනම් ගෙදර සේවකයෝ තමයි මුල් යුගයේ ‘මනමේ’ බලන්න එව්වේ. නමුත් පසු කාලයේ ‘මනමේ’ සෑම තරාතිරමකම ප්‍රේක්ෂකයන් නැරඹූ, ආදරය කළ වේදිකා නාට්‍යයක් බවට පත් වුණා. මංගල දර්ශනයේ පටන් දර්ශන වාර සියයක් පමණ වැදි දෙටුගේ චරිතය රඟපෑවේ මම. ඒ අතීතය අදත් මට රසවත් හා අභිමානවත් මතකයක්. අසංක දේවමිත්‍ර පෙරේර එදා සිංහබාහු මමයි ජ්‍යෙෂ්ඨ පරිපාලන නිලධාරි චාලි ජයවර්ධන ‘සිංහබාහු’ අපේ වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ සුවිශේෂි සංධිස්ථානයකි. සිංහබාහු වේදිකා ගත කර වසර පනහක් සපිරුනි. මෙම ඓතිහාසික නාට්‍යයේ සිංහබාහු චරිතය මුලින් රැගූ චාලි ජයවර්ධනව අපි සොයා ගියේ ‘සිංහබාහු’ අතීතය නැවත අවදි කර ගැනීමටයි. සිංහබාහු මුලින්ම වේදිකා ගත කළේ 1961 අගෝස්තු 31 පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාල එළිමහන් රඟමඬලෙදි. අද වයසින් මුහුකුරා ගිය ද ඔහුගේ පෙනුමෙහි වන තේජසෙහි වියපත් බවක් නොපෙණේ. චාලි ජයවර්ධන, නැසී ගිය ප්‍රවීණ සිනමා නළු ඩොමී ජයවර්ධනගේ බාල සොහොයුරාය. චාලි, ‘සිංහබාහු’ ගැන කතා කරන්නේ මහත් ආඩම්බරයකිනි. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිර්මාණයකට දායක වෙන්න ලැබීම ආඩම්බරයට කරුණක් බව නොසිතෙන්නේ කාටද? 1960 වර්ෂයේදී චාලි පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වන්නේ වැඩිදුර අධ්‍යාපනයටය. චාලි විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වූ කාලයේ තම සොහොයුරු ඩොමී අතිශය ජනප්‍රිය නළුවෙකි. ‘ඩොමීගේ මල්ලි එනවා’ විශ්ව විද්‍යාලය පුරා පැතිර ගියේය. නවක වදයට චාලිට ලැබුණ දඬුවම ගීත ගායනයයි. චාලි සතු ගී ගැයීමේ හැකියාවත්, රංගන හැකියාවත් නිසාම ජාතික නාට්‍ය උළෙල සඳහා ඉදිරිපත් වුණු නාට්‍යයක රඟපාන්නට ලැබුණි. ඒ බන්දුල ජයවර්ධනගේ ඝෝෂක වස්තුව වේදිකා නාට්‍යයේය. චාලි එහි රැඟුවේ කුඹලාගේ චරිතයයි. ඒ දවස්වල සිංහබාහු නාට්‍යය ලියමින් සිටි සරච්චන්ද්‍රයන් ‘ඝෝෂක වස්තුව’ නරඹන්නට පැමිණියේය. ඒ බලන්නට ඇවිත් චාලිට ආරාධනා කළේ ‘සිංහබාහු’ හි ‘සිංහයා’ ලෙස රඟන්නටය. 1961 පෙබරවාරි මාසයේ දිනෙක චාලි පුහුණුවීම් සඳහා ගියේය. නළු නිළියන් තෝරා ගැනීමේ පරීක්ෂණයට මහා පිරිසක් සිටියද, චාලි පරීක්ෂණයට ඇතුළත් නොවුණේ ඔහුගේ රංගන හැකියාව ගැන සරච්චන්ද්‍රයන් තුළ තිබූ පැහැදීම නිසාවෙනි. ටික කලක් පුහුණුවීම් කරගෙන ගියේය. චාලි ‘සිංහයා’ ලෙස රඟද්දී, මාක් ඇන්ටනී කෝරස් එකේ සිට ‘සිංහබාහු’ ට දායක විය. ‘දවසක් පුහුණුවීම් කරද්දී සරච්චන්ද්‍රයන් මාක්ට ඉස්සරහට එන්න කිව්වා. එදා තමයි මාක්ව ‘සිංහයා’ ට තෝර ගත්තෙ. මම සිංහබාහු වුණේ ඒ විදිහට. සිංහයාගේ චරිතය වෙනුවෙන් තෝරා ගැනුණු චාලි සිංහබාහු වූයේ එලෙසිනි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ගැන චාලි තම හැඟීම ඉදිරිපත් කරයි. ‘මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් අතිශයින්ම දක්ෂ නාට්‍ය රචකයෙක් හා නිෂ්පාදකයෙක්. සිංහබාහු කියන්නෙ ශෛලිගත නාට්‍යයක්. එහිදී ගමන් තාල, ගායනය, වේදිකා හැසිරීම ගැන විශේෂ සැලකිල්ලක් ඔහු දැක් වූවා. ගීත ගායනය පුළුවන් වුණාට මට නර්තනය ගැන දක්ෂතාවක් තිබුණෙ නැහැ. වසන්ත කුමාර ප්‍රවීණ නර්තන ශිල්පියා යටතේ මටයි, මාක් ඇන්ටනි ප්‍රනාන්දුටයි නර්තනය ඉගැන් වූවා. සරච්චන්ද්‍රයන් අපට කවදාවත් භූමිකා නිර්මාණය ගැන කියලා දුන්නෙ නැහැ. එයට හේතුව මං හිතන්නෙ අපි හැමෝම විශ්ව විද්‍යාල සිසුන් වීම වෙන්න ඇති. පුරා මාස 6 ක පුහුණුවීම් කරමින් 1961 අගෝස්තු පස්වරු 8 ට ‘සිංහබාහු’ රඟ දැක්විණි. මඳ වෙලාවක් යද්දී මහා වැස්සක් ඇද හැළුණි. ‘එදා වැස්ස හොඳටම. ‘සිංහබාහු’ නරඹන්න සෙනඟ 2000 ක් විතර උන්නා. ඒත් කවුරුවත් එදා මඟදි නැගිටලා ගියේ නැහැ. එයාලා හරිම ආසාවෙන් කුඩ ඉහළගෙන බලං හිටියා. ඒත් රැඟුමට නම් ප්‍රශ්න ඇති වුණා. එක සැරයක් සිංහයව ලිස්සලත් වැටුණා’ අතීතය සිහිපත් වී චාලිගේ මුව’ග ඇඳුණු සිනහවේ ඒ අතීතයෙහි රසබර බව මනාව ගැබ්ව තිබුණි. ‘එදායින් පස්සෙ විශ්ව විද්‍යාලයෙ තියෙන හැම සුහද හමුවකම මට සිංහබාහු නාට්‍යයේ ගීත ගයන්න ඉල්ලීම් ලැබුණා. ඒ හැම ඉල්ලීමක්ම මම ඉටු කළා. චාලි ‘සිංහබාහු’ ලෙස රැඟුවේ 1968 දක්වා පමණි. ’68 න් පස්සෙ මම නාට්‍යයෙන් අයින් වුණා. මොකද මම පරිපාලන සේවා විභාගයෙන් පාස් වෙලා අම්පාර දිස්ත්‍රික් ඉඩම් නිලධාරි හැටියට පත්වීමක් ලැබුවා. වගකීම් සහිත සේවාවකදී නිවාඩු ගැනීමේ අපහසුතා තිබුණ නිසා මම තීරණය කළා රාජකාරියට බාධා නොවෙන විදිහට කටයුතු කරන්න. ඊට පස්සෙ ඒ චරිතය වෙනුවෙන් නිශ්ශංක දිද්්දෙනියව පුහුණු කළා. ඊට අවුරුදු 10 කට පස්සෙ මම නැවත ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වුණා. ඒ යුව රජගේ චරිතය වෙනුවෙන්. 1979 ඉඳලා 1992 වෙනකල් මම රඟපෑවා. චාලි රැඟුවේ වේදිකා නාට්‍ය හතරක පමණි. දික්තල කාලගෝල හි දික්පිටියා ලෙසත්, ශ්‍රීී වික්‍රම නාට්‍යයේ ඇහැලේපොල අදිකාරම් ලෙසත්, චෝර පබ්බත නාට්‍යයේ චෝරනාග ලෙසත් ඔහු රැඟුවේය. ‘වෘත්තීය නළුවෙක් නොවුණ එක ගැන අද යම් සතුටක් මට තියෙනවා. පොඩි කාලෙ මට ඕන වුණේ රඟපාන්න. ඒ අයියා රඟපෑව ‘සුජාතා’ චිත්‍රපටයෙ පොඩි ළමයගෙ චරිතය දැකලා. එතකොට මට අවුර ැදු 11 ක් විතර ඇති. අයියා ඒ දවස්වල ඉන්දියාවෙ හිටියෙ. මම ලියුමක් දැම්මා රඟපාන්න ඕන කියලා. අයියා කියලා එව්වා රඟපෑමට උගත්කමක් ඕන, එතකොටයි පිළිගැනීමක් තියෙන්නෙ. ඒ නිසා ජ්‍යෙෂ්ඨ විභාගය සමත් වෙන්න කියලා. මම 1956 දී පළවෙනි පංති සාමාර්ථයක් එක්ක ජ්‍යෙෂ්ඨය සමත් වෙලා ආයෙ ලියුමක් දැම්මා රඟපාන්න ඕන කියලා. එතකොට අයියා ලියලා එව්වා උපාධියක් තියෙන්න ඕන රඟපාන්න, දිලිප් කුමාර් පවා උපාධිධාරියෙක් කියලා. අයියා මාව කෙළින්ම නොකියා අධ්‍යාපනයට යොමු කළා. ඒ මගේ අනාගතය වෙනුවෙන්. විශ්ව විද්‍යාලයෙදි ඉන්දියානු ඉතිහාසය හදාරපු මට, ලංකාවෙ නැති සමහර පොත් ඉන්දියාවෙ ඉඳලා තැපෑලෙන් එව්වා. නළුවෙක් තුළ තිබුණ ආර්ථික අස්ථාවර බව අයියා අත්දැකීමෙන්ම දැනගෙන හිටියා. ඒ නිසයි ඔහු මාව ඉගෙනුමට යොමු කළේ. ඔහු තම සහෝදරයා ගැන කතා කළේ ගෞරවයෙනි. චාලි වර්තමානයේ එක්සත් ජාතීන්ගේ ආහාර හා කෘෂිකර්ම සංවිධානයේ ඉඩම් භුක්තිය පිළිබඳ ජාතික උපදේශක ලෙස කටයුතු කරයි. අවසානයේ යළිත් චාලි සරච්චන්ද්‍රයන් පිළිබඳව හඬ අවදි කළේය. වර්තමාන නාට්‍ය අතර සරච්චන්ද්‍ර කෙනෙක් පහළ වෙන්නෙ නැහැ. ඔහුම නැවත ඒ නමින් නූපන්නොත් පෙරදිග ශේක්ස්පියර්, ජපානයේ කුරසෝවා හා සංස්කෘත නාට්‍ය ලියූ කාලිදාසයන්ට පමණයි ඔහු සම කළ හැක්කේ. ඡායා - ප්‍රසාද් සමරතුංග බුද්ධිනී ජයවර්ධන

පීඩිත පන්තියේ තරුණයා සිනමාවෙන් මැවූ නළුවා - අමරසිරි කලංසූරිය

Author: Sunil Mihidukula

Date:03/11/2011

Source: Sarasaviya

අමරසිරි කලංසූරිය රන්ජිත් පෙරේරා නම් වූ තරුණ සිනමාකරුවෙක් හැටේ දශකය මැද භාගයේදී පමණ ‘රැයත් දවාලත්’ නමින් මි. මී. 16 කෙටි චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළේය. අපේ රටේ කට පුරා හොඳ යැයි කිව හැකි සිනමාකරුවකු බිහි වීම තල මලක් පිපීම වැනි දුර්ලභ සිද්ධියක් යැයි ‘රැයත් දවාලත්’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් මුද්‍රිත සමරු කළඹට ලිපියක් සපයමින් කියූ ප්‍රවීණ සිනමාවේදී තිස්ස අබේසේකර ’රැයත් දවාලත්’ තුළින් එබඳු තල මලක් පීදී එනු පෙනෙතැයි කියා සිටියේය. හොඳ යැයි කිව හැකි සිනමාකරුවකු පමණක් නොව හොඳ යැයි කිව හැකි නළුවෙක් ද මේ චිත්‍රපටයෙන් බිහි වූයේය. ඔහු අමරසිරි කලංසූරිය යි. ඔහු පමණක් නොව පසු කලෙක රූපවාහිනි ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රවීණ ශිල්පිනියක වූ අනෝමා වත්තලදෙණිය (පෙරේරා) දොරට වැඩියේ ද ‘රැයත් දවාලත්’ තුළිනි. 1940 දී මහනුවර උපන් කලංසූරිය මුලික අධ්‍යාපනය ලැබුවේ ධර්මරාජ විදුහලෙනි. පාසල් අවදියේදී ඔහු මලල ක්‍රීඩාවට හා බොක්සිං ක්‍රීඩාවට විශේෂ සාමාර්ථයක් දැක්වූයේය. ජීවත්වීම උදෙසා විවිධ වෘත්තීන්හී යෙදුණු කලං සෙසු නළුවන්ට සාපේක්ෂව ගත්විට තරුණයකු වශයෙන් අනේක විධ දුක් ගැහැට විඳි අයෙකි. ඒ සකල විධ අත්දැකීම් පසු කලෙක ඔහු සිනමා රංගනයේදී මහෝපකාරී වූවාට නිසැකය. පාසල් මිත්‍රයකුª වූ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ මාර්ගයෙන් කලං ඊගාවට ‘හන්තානේ කතාව’ චිත්‍රපටයට සම්බන්ධ වූයේය. කලංට විජය කුමාරතුංග මුණ ගැසුණේ ‘හන්තානේ කතාවේ’දීය. එය දීර්ඝකාලීන සිනමා හා දේශපාලන මිතු දමක ආරම්භය වූයේය. ‘හන්තානේ කතාවේ’ රඟපාන අතරවාරයේ කලංට තවත් චිත්‍රපට දෙකක රඟපාන්ට අවස්ථාව ලැබුණේය. ඒ ‘අක්කර පහ’ හා ‘නිම් වළල්ල’ය. ඔහු ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ චිත්‍රපටයක රඟපෑ පළමු හා එකම අවස්ථාව ‘අක්කර පහ’ වූයේය. කලංසූරිය ප්‍රථම වරට ප්‍රධාන චරිතයක් රඟපෑවේ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘අහස් ගව්ව’ චිත්‍රපටයේය. ඔහු එහි රැකියා විරහිත නන්නත්තාර තරුණයන් දෙදෙනාගෙන් එකකු වූ විජේගේ චරිතය නිරූපණය කළේය. (අනික් චරිතය – ගුණේ ලෙස රඟපෑවේ විමල් කුමාර ද කොස්තාය). අලුත් මුහුණකින් ද, අපූර්ව රංග ශෛලියකින්ද හෙබියා වූ නළුවෙක් අහස් ගව්වෙන්’ බිහි වූයේය. පෙනුමෙන් හා රංග ශෛලියෙන් කලං වඩාත් ළං වුයේ ප්‍රංශ නවරැල්ලේ ප්‍රකට නළුවෙක් වූ ශාන් පෝල් බෙල්මොන්ඩෝටය. ( ‘බ්‍රෙත්ලස්’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවේ ඔහුය). රැලි කොණ්ඩය සහිත නළුවාගේ සම්මත ප්‍රතිරූපය කලං ‘අහස් ගව්ව’ හරහා එක රැයින් වෙනස් කළේය. කොණ්ඩය නොපීරූ, එය අවුල් කර ගත් නළුවෙකි අප මේ සිනමා පටයෙන් දුටුවේ. සිංහල සිනමාවේ තාරකා ප්‍රතිරූපයට කලං දැවැන්ත පහරක් එල්ල කළ ආකාරය පෙනී යයි. පසු කලෙක ලින්ටන් සේමගේ, ජැක්සන් ඇන්තනි, මහේන්ද්‍ර පෙරේරා, සෞම්‍ය ලියනගේ වැනි නළුවන් බිහිවීමට මූලික පදනම දැමුවේ එක් පැත්තකින් ජෝ අබේවික්‍රම වූ අතර අනිත් පැත්තෙන් කලංසූරි යැයි කීම නිවැරදිය. ‘අහස් ගව්වෙ’න් කලං මූර්තිමත් කළේ මෙරට පීඩිත පන්තියේ තරුණයාගේ යථාවිධ ප්‍රතිරූපයයි. ඔහු පසු කලෙක රඟපෑවේද එබඳුම ආකාරයේ චරිතය. ‘අපේක්ෂා’ චිත්‍රපටයේ ඉන්ධන පිරවුම් හලේ කම්කරුවා, ‘ඩොරින්ගේ සයනය’ චිත්‍රපටයේ නගර සභා කුණු ට්‍රැක්ටරයේ කම්කරුවා වැනි චරිත ඊට නිදසුන්ය. සමාජයේ පහළම අඩියේ රැකියා කිරීමෙන් ලද අත්දැකීම් මේ චරිත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරිමේදී කලංට ප්‍රයෝජනවත් වූවා නොඅනුමානය. ‘අහස් ගව්වේ’ කලංගේ චරිතාංග නිරූපණය විචාරක ප්‍රශංසාවට නොමඳව ලක් වූයේය. 1975 වසරේ පැවති හත්වැනි විචාරක සම්මාන උළෙලේදී හොඳම නළුවා සඳහා වන සම්මානය පිරිනැමුණේ කලංටය. එහි හේතු පාඨයේ මෙසේ සඳහන්ව තිබිණි. ‘රංගනයේ සුගම බව, රම්‍යතාව හා අව්‍යාජත්වයත්, රඟපෑමෙහිලා ප්‍රකට කර ඇති යෞවන ලාලිත්‍යය හා සියුම් හැගුම්බර ජීව ශක්තියත් හේතු කොට ගෙන මේ වසරේ හොඳම රඟපෑම (නළු) සඳහා වන විචාරක සම්මානය ‘අහස් ගව්ව’ චිත්‍රපටයේ අමරසිරි කලංසූරියට පිරිනැමේ.’ ‘අපේක්ෂා’ කලං පෙම්වතාගේ චරිතය රඟපෑ සුවිශේෂ චිත්‍රපටයකි. මෙම චිත්‍රපටයේ එක් තැනක පෙම්වතා පෙම්වතීව (මාලිනී ෆොන්සේකා) සිප වැළඳ ගන්නා ජවනිකාවක් එයි. එම දර්ශනය රඟපෑම කලං සුහදව ප්‍රතික්ෂේප කළේය. ‘මට පුළුවන්ද මාලිනීව ඉඹගන්න. මට හරි ලැජ්ජයි මාලිනීව බදා ගන්න. ඒත් මාලිනී කිව්වා ඇස් දෙක වහගෙන බදාගන්න කියලා. ඒත් ඒකත් මට කරන්න අමාරුයි.’ කලං ඒ සම්බන්ධයෙන් කියා ඇත. පසුව එම දර්ශනයේදී කලං වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ චිත්‍රපටයේ කැමරා ශිල්පි ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්නය. අදාළ දර්ශනය සහායක කැමරා ශිල්පියකු ලවා රූපගත කෙරිණි. මෙම චිත්‍රපටයේම තවත් ජවනිකාවක සටන් දර්ශනයක් එයි. එය කලං හා රන්ජන් මෙන්ඩිස් අතර සිදු වන්නකි. එහිදී රන්ජන්ගෙන් පහර කන කලං රන්ජන්ට ප්‍රති ප්‍රහාරයක් දීම සඳහා කරන්නේ බිම වැටී ඇති ගලක් අහුලා ගැනීමයි. ‘මට පුළුවන්ද අරුත් එක්ක ගහගන්න’ කලං ඊට ප්‍රතිචාර දක්වමින් කියා ඇත. ‘අපේක්ෂා’ චිත්‍රපටයේ රඟපෑම සඳහා කලං ඉල්ලා සිටියේ රුපියල් තුන් දහස් පන්සීයක මුදලකි. එහෙත් පසුව ඔහුට දැනගන්ට ලැබුණේ එහි නිෂ්පාදකවරුන් රුපියල් 25 දාහක මුදලක් ගෙවා හෝ කලං ප්‍රධාන චරිතයට ගැනීමට සූදානම්ව සිටි බවකි. ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත්‍රපටයේ ද කලංගේ සාර්ථක රංගනයක් දැක්ක හැකිය. ඔහු එහි විජය කුමාරතුංග හා විමල් කුමාර ද කොස්තා සමඟ නිරුවතින් රඟපෑම සුවිශේෂත්වයක් වූයේය. ‘අනුපමා’, ‘පරිත්‍යාගය’, ‘සිංහබාහු’, ‘වජිරා’ ‘යස ඉසුරු’, ‘පූජා’ කලං රඟපෑ සෙසු චිත්‍රපට අතර වෙයි. ‘පොඩි විජේ’ චිත්‍රපටයේ ද කලංගේ චරිතාංග නිරූපණය ප්‍රේක්ෂක – විචාරක ඇගැයීමට ලක් වූයේය. කලං පසු කලෙක ටෙලි නාට්‍ය රංගනයටද එක් වූයේය. මෙරට ප්‍රථම ටෙලි නාට්‍ය නළුවා ඔහු යැයි සිතමි. ඒ ප්‍රථම ප්‍රාසංගික ටෙලි වෘත්තාන්තය වූ ‘දිමුතු මුතු’ හී ප්‍රධාන චරිතය රැඟුවේ ඔහු බැවිනි. කලං වේදිකා නාට්‍ය කීපයක ද රඟපා ඇත. ‘ගුවන් කරණම්’ ඔහු එලෙස රඟපෑ වේදිකා නාට්‍යයකි. එසේම ඔහු ‘සොල්දාදුවෝ’ යන නමින් වේදිකා නාට්‍යයක්ද නිෂ්පාදනය කර ඇත. කලංසූරිය ‘පූජා’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් හොඳම සහාය නළුවා සඳහා වන සරසවිය හා ජනාධිපති සම්මානයන්ද, ‘යසඉසුරු’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් හොඳම සහාය නළුවා සඳහා වන ‘සරසවිය’ සම්මානය ද හිමිකර ගත්තේය. එසේම 1974 දීපශිඛා සම්මාන උළෙලේදී නව පරපුරේ නළු නිළියන්ගේ චරිතාංග නිරූපණයේ දක්ෂතා ඇගැයීම් වෙනුවෙන් ද ඔහු සම්මානයක් දිනා ගෙන ඇත. 1993 දී කොළඹදීත් ඊට දස වසරකට පසු රුහුණු විශ්ව විද්‍යාලයේ් කලං වෙනුවෙන් ප්‍රණාම චිත්‍රපට උත්සව සංවිධානය කෙරිණි. රුහුණු සරසවියේ පැවති ප්‍රාණාම චිත්‍රපට උළෙලේ ආරාධිත දේශනය කළේ සාහිත්‍යධරයකු හා කලා විචාරකයකු වන එරික් ඉලයප්ආරච්චිය. ඔහු එහිදී මෙසේ කියා සිටියේය. ‘අමරසිරි කලංසූරිය අයථාව (UNREAL) නමැති යථාර්ථය ස්පර්ශ කරමින් තරුණයාගේ සංඥාව සිනමා තුළ නිරූපණය කිරීම වෙනුවෙන් දංගෙඩියට හිස නැමූ නළුවෙකි. ඔහුගේ ආරම්භය ද අවසානය ද වැදගත්ය.’ සුනිල් මිහිඳුකුල