හැත්තෑ අට වැනි විය සපුරයි - වජිරා චිත්‍රසේන

Author: Manabandu
Date:18/03/2010
Source: Sarasaviya


ලාංකේය නර්තන වේදිකාවේ පුරෝගාමී නර්තන කලාකාරිය

වජිරා චිත්‍රසේනට උපහාර

වජිරා චිත්‍රසේන වෙත උපහාරයක්

ලාංකීය නර්තන සම්ප්‍රදායයන්, ශාන්තිකර්ම ලෙස ගොඩනැගී තිබුණු නිසා හෝ පිළිබඳව තිබු ආකල්ප නිසාදෝ ඊට ස්ත්‍රී සහභාගීත්වයක් ලබා ගත්තේ නැත.

වැඩි වශයෙන් ‘තාණ්ඩව’ හා පුරුෂයින්ට උචිත ස්වභාවයක් ගත් චලන රටාවලින් යුතු මේ නැටුම් සම්ප්‍රදායයන් හී ස්ත්‍රීන්ට කළ හැකි භූමිකාවක් තිබුණේ නැත.

ලංකාවේ ස්ත්‍රීන් නර්තන කලාවට ඇතුළු වන්නේ විසිවෙනි සියවසේ තෙවන දශකයේ දී පමණය. එසේ නර්තනයට මුලින්ම පිවිසුණු ලාංකික කාන්තාවන් දෙදෙනා ලෙස හඳුනා ගැනෙන්නේ “මීරියම් පීරිස්” සහ “චන්ද්‍රලේඛා” යන ප්‍රමුඛ ශිල්පිනියන්ය. එහෙත් මේ පුරෝගාමී නර්තන ශිල්පිනියන්ගේ නර්තන කලා ජීවිතය දිගුකාලීන භාවිතාවක නොරැඳුණු කෙටි කාලයක් තුළ අවසන් වූවක් විය.

ඉන් පසුව හතළිහ දශකයේ මැද භාගයෙන් පසුව බිහි වී ආ එක්තරා නර්තන ශිල්පිනියක්, මෙරට සම්ප්‍රදායික නර්තනයේ ගුණාංග කාන්තාවකට උචිත වන සේ වේදිකාව මත විහිදුවා හරිමින්, නර්තන නිර්මාණයේ ද, මුද්‍රා නාට්‍ය චරිත නිරූපණ රංගනයේ ද මුද්‍රා නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමේ දී ද ප්‍රමිතිගත තත්වයක් ගොඩනැගීමට ප්‍රශස්ත දායකත්වයක් ලබා දෙමින්, දශක හයක ප්‍රබල නර්තන ජීවිතයක් ගෙවමින් තවදුරටත් පසු පරම්පරාවට ශිල්ප ලබා දෙමින් සිටින්නීය. මේ පුරෝගාමී නර්තන ශිල්පිනියක වන ‘වජිරා චිත්‍රසේන’ පසුගිය පහළොස්වනදා හැත්තෑ අටවෙනි වියට එළඹියාය.

මෙරට පුරෝගාමී වේදිකා නර්තන නිර්මාණකරුවා මෙන්ම ජාතික මුද්‍රා නාට්‍ය ශෛලියක ආරම්භක කලාකරුවා ලෙස සැලකෙන “චිත්‍රසේන” ගේ ශිෂ්‍යාවක ලෙසත්, බිරිඳ ලෙසත් ඔහුගෙන් ලත් ආභාසය, පුහුණුව හා ශක්තිය සමග ලාංකික නර්තන ශිල්පිණියන් අතර පුරෝගාමී දායකත්වයක් සපයන නිසාම “වජිරා චිත්‍රසේන”,තවමත් මෙරට නර්තන ක්ෂේත්‍රයට මාහැගි සම්පතකි.

සාම්ප්‍රදායික නර්තන චලන, වේදිකාවට මනාව සකස් කිරීමේ ඇගේ කුසලතාව, “නෘතාංජලී, නවාංජලී”, “නවෝදාරංග “ වැනි ප්‍රසංගයන් හි ගැබ්ව තිබූ අතර මුද්‍රා නාට්‍ය චරිත නිරූපණාත්මක රංගණයේ ඈ සතු ප්‍රබල දක්‍ෂතා, “කරදිය, නලදමයන්ති, චණ්ඩාලිකා” ඇතුළු චිත්‍රසේනයන්ගේ ජනාදරයට පත් මුද්‍රා නාට්‍යවලදී මනාව පිළිබිඹු විය. “කරදිය” හි, “සිසී” චරිතයත්, නල දමයන්ති මුද්‍රා නාට්‍යයේ හංසයාගේ චරිතයත් දශක ගණනාවක් මෙරට බොහෝ ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගේ් ගෞරවාදරයට ලක් විය.

අනෙක් අතින් නර්තන වින්‍යාස ශිල්පිණියක හා මුද්‍රා නාට්‍ය අධ්‍යක්‍ෂවරියක ලෙස වජිරා චිත්‍රසේන දැක් වූ ශිල්පීය හා නිර්මාණ ප්‍රතිභාව, “සේපාලිකා”, “කුමුදිනී”, “වනමල්”, “නිල් යකා”, “අණ බෙරය”, “හපනා” වැනි ළමා මුද්‍රා නාට්‍යවලද, “ගිණි හොරා”, “චණ්ඩාලිකා”, “රෂොමොන්”, “ශිවරංග”, “බෙර හඬ” වැනි මුද්‍රා නාට්‍යවලද විවිධ අයුරින් සටහන් වී තිබිණ. නර්තන ශිල්පිණියක් ලෙස හුදු ලාස්‍ය ලක්‍ෂණයක් මතු කිරීමට වඩා ඇගේ නර්තන රඟ දැක්වීම්වලදී දක්නට ලැබුණේ “ස්ත්‍රීත්වය” පිළිබඳව වූ ශක්තිමත් අනන්‍යතා ප්‍රතිරූපයකි.

එය බොහෝ පසුකාලීන නර්තන ශිල්පිණියන්ට බලවත් ස්ත්‍රී නර්තන ප්‍රතිරූපයක් පිළිබඳ පරමාදර්ශයක් බඳු විය. එබැවින් වජිරා චිත්‍රසේන වෙතින් පළ වුණේ හුදු සුකෝමල නර්තන ශිල්පිණියක වැනි ස්වභාවයක් නොව, ශක්තිමත්, නර්තන කලාකාරියක් හා ස්ත්‍රීයක් වැනි චරිත පෞරුෂයක් බව පැහැදිලිය. (නර්තන ශිල්පිණියක් ලෙස බාහිර චරිත ලක්‍ෂණයක් ලෙස පවා දැකිය හැකි මෙම සවිමත් තියුණු පෞරුෂය, වර්තමාන නර්තන ශිල්පිණියන් කෙරෙන් මුළුමනින්ම ඈත් වී ඇති බවක් පෙනේ).

වජිරා චිත්‍රසේන නම් මේ ප්‍රවීණ පුරෝගාමී කලාකාරිය හැත්තෑ අටවෙනි වියට පා තැබීම නිමිති කරගෙන ඇගේ් සිසුවියන් මෙන්ම දූ දරුවන් ඇතුළු “චිත්‍රසේන කලායතනය”, ඇයට උපහාර දක්වනු වස්, අපගේ ඉපැරණි ශාන්ති කර්මයක් වන “රට යැකුම” ශාන්ති කර්මයකින් ප්‍රබල කොටසක් රඟදැක්වීමට සුදානම් වෙති. මෙම වජිරා චිත්‍රසේන උපන් දින උපහාර උළෙල මාර්තු 20 වෙනි දින නාරාහේන්පිට “චිත්‍රසේන” කලායතන භූමියේ දී පැවැත්වේ.

ලාංකීය නර්තන සම්ප්‍රාදායයන් නූතන වේදිකාව හරහා දිගු චාරිකාවක් ගෙන ගොස් වර්ධනයට ලක් කළ “වජිරා චිත්‍රසේන” කලාකාරිය වෙත දීර්ඝායු පැතුමන් ද, ප්‍රේක්‍ෂක විචාරක ආශිර්වාදයද හිමි විය යුතුය.

- මනුබන්දු

සෞම්‍යගේ ඉල්ලීමට යළිත් වේදිකාවට එනවා

Author: Asanka Devamithra Perera
Date:18/03/2010
Source: Sarasaviya

අති විශිෂ්ට චරිතාංග නළු හේමසිරි ලියනගේ කියයි

මෙරට විශිෂ්ට චරිතාංග නළුවන් අතලොස්ස අතරට ඔහුගේ නාමය එක් වූයේ බොහෝ කලකට පෙරාතුවය. ඒ සුවිශේෂ රංග ප්‍රතිභාවන් වේදිකාව, සිනමාව හා පුංචි තිරය ඔස්සේ අප නෙතු මානයට හසු වූ අවස්ථා ද බොහොමයකි.

එකී මාධ්‍යත්‍රවයෙහිම තමන්ට ලැබුණු ඕනෑම චරිතයකට මනා සාධාරණයක් ඉටු කරමින් තම රංගන ප්‍රාතිහාර්ය පෑ ඔහු නමින් හේමසිරි ලියනගේය.

බොහෝ කලකට පසු අප ඔහු මෙලෙස ‘සරසවිය’ පත් ඉරු අතරට කැඳවා ගතිමු.

ඔබේ රංගන දිවියේ තරමක නිහැඬියාවක් දකින්නට ලැබෙනවා. ඒ ඇයි?

ඇත්තටම දැන් වැඩිපුර කෙරන්නේ ඔය මෙගා ටෙලි නාට්‍යයනේ. අපි එක්ක වැඩ කරපු අධ්‍යක්ෂවරුන් දැන් වැඩියෙ නිර්මාණ කටයුතුවල යෙදෙන්නේ නැහැ. අද බහුල වශයෙන් හැදෙන්නේ් මෙගා ටෙලි නාට්‍යය. ඉතින් ඒවායේ චරිත ඇත්තෙත් නැහැ අපට රඟපාන්න. අපට කතා කරන්නෙත් නැහැ.

ඒ කියන්නේ මෙගාවලට කතා කළා නම් ඔබ යනවද?

මට එහෙම ගිහින් වැඩ කරන්න බැහැ. මොකද ඒගොල්ලන්ගේ විදිය මට නම් ගැළපෙන්නේ නැහැ. මගේ විදියත් ඒ ගොල්ලන්ට ගැළපෙන්නේ නැතිව ඇති. ඉතින් ඕවයේ වැඩ කරන්න ගියොත් ගැටුම් ඇති වෙනවා මිසක් යහපතක් වෙන්නේ නැහැ. ඕවට කිට්ටු ටෙලි නාට්‍යය කීපයක රඟපාලා මම හිත නරක් කරගෙන ගෙදර ඇවිත් තියෙන්නේ. වැඩ කරන්න බෑ.

ඇයි ‘මෙගා’ නාට්‍යයවලට සම්බන්ධ වෙන්න ඔබ මේ තරම් අකැමැති?

මට දැනගන්න ලැබිලා තියෙන විදිහට ඒවයේ ස්ක්‍රිප්ට් එක පවා නළු නිළියන්ට කියන්නේ් ටෙලිෆෝන් එකෙන්ලු. ඉතින් එහෙම මට නම් අමාරුයි රඟපාන්න. අපේ වයස නිසාද මන්ද ටිකක් හොයලා, බලලා කරන්න හිතෙනවා. අනෙක් එක හොඳට සීන් එකක් කරනවා නම්නේ අපිත් සතුටු වෙන්නේ. අපිට සල්ලි ලැබෙන එක විතරක් නෙවේ.

යමක් හොඳට කරන්න පුළුවන්ද කියලයි මම බලන්නේ. එතන තමයි අපට ඉතිරි වෙන්නේ. එවෙලේ ගත්ත සල්ලිය වටිනවා තමයි. ඒත් එතනින් එහාට යමක් ඉතුරු වෙනවානේ යමක් හරියට කළොත්. එතකොට කාගෙ හරි මතයක් ඇති වෙනවනේ මේ මිනිස්සු හරියට වැඩ කරනවා කියලා. අනෙක් අතට අපට හරි ඉගෙන ගන්න දෙයක් තියෙනවානේ.

රංගනය කියන්නේ එහෙම නිරන්තරයෙන් අධ්‍යයනය කළ යුතු කලාවක්?

ඇත්තෙන්ම හරි විදිහට නිර්මාණයකට දායක වෙද්දී අපට කොයි තරම් අත්දැකීම් ලැබෙනවාද? අර මෙගා ටෙලි නාට්‍යවලදී අපට දෙයක් ඉගෙන ගන්න ලැබෙන්නේ නැහැ. අධ්‍යක්ෂවරුන්ටත් ඒක බලපානවා. අනෙක් අය ඉගෙන ගන්නෙත් නැහැ. එක තැන තියලා ඩයලොග් ටික ගහන එකනේ් කරන්නේ.

තිර පිටපතක් කියන එක නළුවකුට, නිළියකට අවශ්‍යමද?

ඕනෑ. ඇත්තටම ඕනෑ. දැන් මම දැකලා තියෙනවා ලෝකයේ විශිෂ්ට අධ්‍යක්ෂවරු කියලා තියෙනවා ‘අපි නළුවාට ස්ක්‍රිප්ට් එක පෙන්නන්නේ නැහැ. දර්ශන තලයට ආපුවම අපි එතන ඉඳලා කරගෙන යනවා කියලා’. චිත්‍රපටවල එහෙම ස්වභාවයක් තියෙනවා.

ඒත් මේ ටෙලි නාට්‍යය, වේදිකා නාට්‍යයවල වගේම චිත්‍රපටවලටත් පිටපතක් අවශ්‍යයි කියලයි මම විශ්වාස කරන්නේ. නැත්නම් අපි මොකක් රඟපාන්න ද යන්නේ.

දැන් ඩයලොග් කියන එක නෙවේනේ සැබෑ රංගනය කියන්නේ. මම ඉස්සර ඉඳන්ම ක්‍රියා කරපු විදිහෙන් වගේම පොත පත කියවලත් මම ඒවා තහවුරු කරගෙන තියෙනවා. පිටපත කියන්නේ අපි මොනවා හරි ඔළුවේ තියාගෙන යනවා. ඒකනේ අපි රඟපාන්නේ. රඟපානවයි කියවන්නේ ඇඳුම ඇඳගෙන ඩයලොග් ටික කියන එක නෙවෙයි.

රංගනය ගැන ඔය තරම් සරලව හිතන අයත් ඉන්නවද?

නැතුව ඕනෑ තරම්. එනවා, යනවා, රණ්ඩු වෙනවා, පෙම් කරනවා, ඔරු පදිනවා, කෑම කනවා, පෙම්වතියගේ ඔළුව ඉඹිනවා. සමහරු හිතනවා ඒ ටික රඟපෑම කියලා. මේවා නැතත් රඟපාන්න පුළුවන්. කියෙව්වාම අපි චරිතයක් අරගෙන යනවා. ඒ චරිතය ලිහලා හැඩ වැඩ දාලා පින්තූරවලට ඉදිරිපත් කිරීම තමයි මට තියෙන ආශ්වාදය නම් නළුවෙක් විදිහට. දෙබස් කීම නෙවෙයි. දෙබසට උචිත ඇඳුම ඇඳගෙන ඒ ටික කිරීම දෙවැනි තුන්වැනි කාරණා.

ඒක ඕනෑ කෙනෙකුට කරන්න පුළුවන් දෙයක්?

ඇත්තටම පුළුවන්. දැන් මගේ මතයක් තියෙනවා මේ ටෙලි නාට්‍යවලට, චිත්‍රපටවලට නළුවෝ ඕනෑ නෑ. ඒක ලෝකෙම ඔප්පු වෙලා තියෙනවා. අපිට ඇස් ඉදිරිපිට පේනවා නළුවෝ නැතිවත් ඒ මාධ්‍යය ගෙනියතැකි. දැන් හුඟක් චිත්‍රපටවල ඉන්නේ නළුවෝ නෙවෙයිනේ.

එහෙනම් කවුද?

රඟපාන කට්ටියක් ඉන්නවා. ඒ අය වැඩේ කරගෙන යනවා.

නමුත් ඔවුන් වෘත්තීය නළුවෝ නෙවෙයි?

වෘත්තීය මට්ටමක් තියෙනවා. අපි ඔවුන්ට වෘත්තීය නළුවෝ කියමු. වෘත්තීය නළුවෝ කියන්නේ නළු වෘත්තිය දන්න අය. කැමරා එකට ෆේස් කරන්න, ඩිරෙක්ටර් කියන දේ කරන්න මේ ඒක නළු වෘත්තියනේ. නළුකම කියන්නේ වෙන එකක්. ඒක ඉගෙන ගන්න පුළුවන් එකක් නෙවෙයි. ඇතුළෙන් එන එකක්. දැන් හුඟක් අය කියනවනේ් මේ අපට රංගනය හදාරන්න රංග පාසලක් නැහැ කියලා.

ඒකෙදි කියන්නේ රඟපෑමට අදාල අර සෙල්ලම් වැඩ ටික තියෙනවනේ. ඒක ඉගෙන ගැනීමට තැනක් නැහැ කියලයි. අපට ප්‍රශ්නෙ තියෙන්නේ. දැන් මියුසික් උගන්නතැකි ඕනෑ තැනක. රඟපෑමත් ඒ විදිහට උගන්නනවානේ. කෝ නළුවෝ? සංගීතය ඉගෙන ගත්තට කෝ සංගීතඥයෝ? නළුවෝ, සංගීතඥයෝ, ගායකයෝ එහෙම බිහිවෙන්නේ නැහැ.

සැබෑ කලාකරුවාට මේ වෘත්තීය හැදෑරීම නොවැදගත් බවද ඔබ කියන්නේ?

වෘත්තීය උගන්වන්න පුළුවන්. දැන් සංගීතයේ රාග ටික උගන්නතෑකි. වොයිස් එක හදතෑකි. ඒත් ගායකයෙක් හදන්න බෑ. ඔහු හැදෙන්න ඕනෑ. චිත්‍ර ශිල්පියාත් එහෙමයි.

අපට සායම් කලවං කරන හැටි, පින්සල අල්ලන හැටි, මේ කැන්වස් එකක් හදා ගන්න හැටි, ඉතිහාසය වගේ දේවල් ඉගෙන ගන්න පුළුවන්. ඒත් ආ(ර්)ටිස්ව හැදෙන්න ඕනෑ. නළුකමක් එහෙමයි. දැන් ෂාරුක් ඛානුත් නළුවෙක් නේ. ලෝකෙම පිළිගත්ත නළුවෙක් නේ. එහෙත් ඔහු නළුවා නෙවෙයි, නළු වෘත්තිකයා මම කියන්නේ.

කවුද එතකොට ඔබ කියන නළුවා? විශේෂයෙන්ම ෂාරුක්ව ඔබ උදාහරණයට ගත්තේ හින්දි සිනමාවෙන්?

හුඟක් හින්දි චිත්‍රපට මම අද බලන්නේ නැහැ. බලන්නෙම නැත්තේ මට ඇති වෙලා. හින්දි චිත්‍රපට එකක් බැලුවත් එකයි, සීයක් බැලුවත් එකයි. ෂාරුක් ඛාන්ගේ එකක් බැලුවත් එකයි, දහයක් බැලුවත් එකයි. හොලිවුඩ්වලත් එහෙමයි. කොලිවුඩ්වලත් එහෙමයි. ඉතින් ඒ අතරතුර නළුවා කියලා මම හඳුන්වන්නේත් ශාස්ත්‍රඥයෝ කියලා තියෙන්නෙත් ‘ඇක්ටින් ඊස් ඕල්වේස් කැරැක්ටර් ඇක්ටින්’ කියලයි.

නමුත් ඔබ උදාහරණයකට ගත්ත ෂාරුක් ඛාන් අද ලෝකයේම සුපිරි නළුවෙක්?

ෂාරුක් ඛාන්ට ඔහොම කතා කළා කියලා මට බැනලා ටෙලිෆෝන් කෝල්්ස් එයි. ඔහුට රසිකයෝ කොච්චර ආදරේද, කොච්චර භක්තිමත්ද? ලෝකෙම පිළිගත්ත ඒ වගේ් කෙනෙක් ගැන කතා කරන්නේ් කොහොමද මේ මම වගේ මිනිහෙක් කියලා. නමුත් මම මේ ශාස්ත්‍රයේ ඉඳන් කතා කරන කොට ඒගොල්ලෝ වෘත්තීය නළුවෝ. ඩ්‍රයිවර්ස්ලාත් දෙජාතියක් ඉන්නවනේ. දැන් ඔය වෘත්තීය නළුවා හරියට එන්ජින් ඩ්‍රයිවර් කෙනෙක් වගේ.

එන්ජින් ඩ්‍රයිවර්ට යුනිෆෝම් එකක් තියෙනවා. වෘත්තියක් දීලා තියෙනවා. කෝච්චියක් දීලා තියෙනවා. ඒ කෝච්චිය රේල් පාර උඩ තියලා දීලා තියෙන්නේ. ඉතින් එයාට ටයිම් එකක් දීලා තියෙනවා. ස්පීඩ් එකක් දීලා තියෙනවා. නවත්තන තැන් දීලා තියෙනවා. හදිසියක් වුණොත් මැදදි බ්‍රේක් එකක් ගහන්නවත් බැහැනේ. ගැහුවොත් අප්සෙට් යනවා. ඉතින් චිත්‍රපටවල රඟපෑමත් ඒ වගේ.

කොහොමද ඒ?

ඇයි වෘත්තියක් තියෙනවා. යුනිෆෝම් එකක් තියනවා. ඒකට වැටුපක් ඛ්ම්බ වෙනවා. රේල් පාර උඩ තියලා තියනවා. මේක ස්ටාට් කරගෙන දීපු කාල සටහනට අනුව වැඩ කරන්නයි තියෙන්නේ.

ඔහොම ගිහින් බැහැලා ගෙදර යනවා. දැන් අනෙක් ඩ්‍රයිවින් වැඩේ අපි හිතමු සාමාන්‍යය වාහනයක් එළවනවා කියලා. දැන් ඉතින් එයා තෙල් බලලා, බ්‍රේක් බලාගෙන, වතුර දාලා ගල් මුල් අස්සෙන් පාර හොයා ගෙන, ඕනෑ තැන ගියර් මාරු කරගෙන අවශ්‍ය තැනට යන්න ඕනෑ. ඒක තමයි මම කියන්නේ රඟපෑම කියලා. එයාට නිර්මාණයක් තියෙනවා. නමුත් කෝච්චි එළවීමේදී එහෙම නිර්මාණයක් නැහැ. ටයිම් ටේබල් එකට වැඩ.

කිසිවකු ඔබට කීවොත් ‘නළුකම’ මේ විදිහට බෙදා වෙන් කරන එක සාධාරණ නැහැ කියලා?

ප්‍රංශයේ ජොවාට් කියලා සුප්‍රකට නළුවෙක් හිටියා. ඔහු කොටස් දෙකකට බෙදා වෙන් කරලයි නළුවන් හැඳින්වූවේ. එක් කෙනෙක් ඇක්ටර්. අනෙක් කෙනා කොමඩියන්.

එයා හඳුන්වන්නේ අද ඔය ඉන්න ප්‍රවීණ නළුවා මේ ඇක්ටර්ගේ පරපුරෙන් ආපු නළුවා. ඒ ඇක්ටර් හැදුණේ ට්‍ර‍්‍රැජඩි නළුවාගෙන්. ට්‍රැජඩි නළුවා කියන්නේ එක්තරා වෘත්තියකට පුහුණු වෙච්ච නළුවෙක්. එයාගේ රඟපෑමේ සීමාවක් තියනවා. සමහර චරිත විතරයි රඟපාන්නේ. එයා රඟපෑමේදී භාවිතා කරන්නේ එයාගේ සිරුර. පෞරුෂය.

එතකොට කොමඩියන් කියන්නේ?

ඔහු ඕනෑම චරිතයක් රඟපෑ හැකි නළුවෙක්. එයාගේ පෞරුෂය නෙවෙයි එයා භාවිතා කරන්නේ. එයා චරිතයක් ඇතුළට ගිහිල්ලා ඒ චරිතය රඟපාන්නේ. දැන් අපේ සිනමාවේ ජෝ අබේවික්‍රමයන්ට තිබුණේ ඒ ලක්ෂණ. එයා කෙමඩියන් ඇක්ටර් කෙනෙක්. ඒ කියන්නේ විහිළුකාරයෙක් කියන එක නෙවෙයි.

එයාට පුළුවන් ඕනෑම චරිතයක් රඟපාන්න. ඉස්සර කොමඩි ඇක්ටර් කියන්නේ සාමාන්‍ය ජීවිත රඟපාන නළුවාට. ට්‍රැප්ඩි ඇක්ටර් කියන්නේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ ගති ලක්ෂණ ඉක්මවා ගිය වීර චරිත නිරූපණය කරන නළුවාට. දැන් ෂාරුක් ඛාන්ට කියන්න ඔය නටන චරිතවලට අමතරව වෙනස් චරිතයක් කරන්න කියලා.

මම ඔහු අවතක්සේරුවට ලක් කරනවා නෙවෙයි. තියෙන වෙනස. මේ දෙවිදිහටම රඟපාන්න පුළුවන් නළුවෝ ලෝකේ හිටියා.

එතකොට ලංකාවේ නැද්ද?

හිටියා. ඉන්නවා. නමුත් සමහර නළුවෝ ගල් වෙලා ඉන්නේ. ඊට එහාට යන්නම බැහැ.

ඔබ ජෝ අබේවික්‍රමයන් හැඳින් වූයේ මම හිතන්නේ විශිෂ්ට චරිතාංග නළුවෙක් විදිහට. එතකොට අපේ සිනමා සක්විති ගාමිණී ෆොන්සේකා ගැන ඔබේ නිර්වචනය කොයි වගේද කියලා දැනගන්න කැමැතියි?

මම ජෝ අයියගේ තලයේ නෙවෙයි තියන්නේ ගාමිණී ෆොන්සේකාව. ඔහුටත් රංගනයේ යා හැකි දුරක් තිබුණා. මම හිතන්නේ ලංකාවේ ප්‍රේක්ෂකයෝ ගාමිණීට ඇළුම් කළේ ඔහුගේ පෞරුෂයට. හැබැයි දැන් නිධානය, සරුංගලේ වගේ චිත්‍රපටවල ඔහුගේ සුවිශේෂ රංගනයනුත් අපි දැක්කා. නමුත් ජෝ අයියගේ තලයේ නෙමෙයි මම ගාමිණීව තියන්නේ.

ගෝරිං මුදලාලි ලෙස ජෝ අබේවික්‍රමත්, වික්‍රම රන්දෙණිය ලෙස ගාමිණී ෆොන්සේකාත් ‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටයේ විශිෂ්ට රංගනයක නියැළුණා.

මේ රංගනයන් ඔබ දකින්නේ කොයි විදිහටද?

දෙන්නම හොඳට කරනවා. මොකද ගාමිණීගේ පෞරුෂයට ඒ චරිතය ගැළපුණා. දැන් මෙන්න විකට නළුවෙක් විදිහට හිටපු ජෝ ගෝරිං මුදලාලි විදිහට වෙනත් චරිතයක් රඟපෑවා. රඟපෑම කියන්නේ අන්න ඒකයි. එක්කෙනෙක් පෞරුෂය අලෙවි කරනවා. අනෙක් කෙනා අලෙවි කරන්නේ් නිර්මාණ ශක්තිය. දැන් ඒ පෞරුෂය විකුණන තැන නෙවෙයි මම ඉන්නේ.

එක දිගට ඔබ රංගන කාර්යයේ නොයෙදුණත් සුවිශේෂ චිත්‍රපටයකට හා ටෙලි නාට්‍යයකට මෑතකදී රංගනයෙන් දායක වුණා?

ඔව්. සුමිත් රෝහණ තිත්තවැල්ලගේ ‘ස්තූතියි නැවත එන්න’ චිත්‍රපටයේ මම රඟපෑවා. ඒක මම ඉතාමත් කැමැත්තෙන් රඟපෑ හරි අපූරු චරිතක්. ඒ වගේම සුදත් රෝහණගේ ‘ස්වයංජාත’ ටෙලි නාට්‍යයටත් මම රංගනයෙන් දායක වුණා. ඒකේ මම රඟපාන්නේ තොටියකුගේ චරිතයක්.

ඔබ වේදිකාවෙන් උපන් කෙනෙක්. නැවතත් වේදිකාව දෙසට හැරෙන්න අදහස් කර තියෙන බව ආරංචියි?

සෞම්‍යගේ ඉල්ලීමක් නිසයි එහෙම වෙන්න වුණේ. මම මුල් වරට 1968 දී නිර්මාණය කළ ‘සුදු ඇතා ආවට පස්සේ’ වේදිකා නාට්‍යය නැවත රඟ දක්වන්නට සූදානම් වෙනවා. ඒක ඒ කාලේ විශාල ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරයක් ලැබූ වේදිකා නාට්‍යයක්.

සංවාදය – අසංක දේවමිත්‍ර පෙරේරා

සේයාරුව - මාලන් කරුණාරත්න

අධ්‍යක්ෂවරයා සොඳුරු ආඥාදායකයකු විය යුතුමයි

Author: Ravi Rathnavel
Date:18/03/2010
Source: Sarasaviya

ප්‍රවීණ රංගන ශිල්පි ප්‍රසාද් සූරියආරච්චි

මෙවර ‘වේදිකාවට’ ගොඩ වෙන්නේ ප්‍රතිභාපූර්ණ තරුණ රංගන ශිල්පියකු වන ප්‍රසාද් සූරියආරච්චිය. ස්වකීය රංගන අනන්‍යතාව නිසා රසික විචාරක පාර්ශ්වයන්ගේ විශ්වාසය දිනා සිටින ඔහු මේ දිනවල රාජිත දිසානායකගේ ‘ආපසු හැරෙන්න බැහැ’, ආර්. ආර්. සමරකෝන්ගේ ‘කැලණි පාලම’, නාලක විතානගේ නිර්මාණයක්‘උපන්දා මරණය’ යන වේදිකා නාට්‍යවලට අමතරව ‘රිදී තාරකා’ හා ‘තක්සලාව’ යන ටෙලි නාට්‍යවලින් ද ඔබ හමුවට එයි. මේ දිනවල සිදු කෙරෙන ප්‍රසන්න විතානගේ ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ හී පුහුණුවීම් අතරතුර ප්‍රසාද් සමඟ සරසවිය කළ සංවාදයක සටහනයි මේ.

ඔබ වෘත්තීය නළුවෙක්ද, නීතිඥයෙක්ද?

ජීවන වෘත්තිය වෙන්නේ නීතිය. මානසික තෘප්තිය, නිදහස වගේ කාරනා සඳහා පාසල් සමයේ ඉඳලම වේදිකාවේ ඉන්න කෙනෙක් මම. ඒ අර්ථයෙන් රංගනය කියන්නේ මගේ ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය කියලා කියන්න පුළුවන්.

නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයට ඔබේ යොමු වීම සිද්ධ වෙන්නේ?

පොඩි කාලේ ඉඳලම වේදිකා නාට්‍ය බලන්න ආසයි. මේ ඇල්ම නිසාම මොරටුවේ සිංහ සමාජය සංවිධානය කළ වේදිකා නාට්‍ය වැඩ මුළුවකට ගියා. සුගතපාල ද සිල්වා, සෝමලතා සුබසිංහ වගේ අය ඒක මෙහෙයෙව්වේ. එතෙන්දි ලැබුණු ආභාෂය, ඇති වුණ ලැදියාව හා හැකියාවන් හඳුනා ගැනීම කියන කාරණා නිසා සෝමලතා සුබසිංහ මහත්මියගේ විකෘති නාට්‍යයට මම සම්බන්ධ වුණා. ඒ වෙන කොටත් මම පාසල් ශිෂ්‍යයෙක්.

වේදිකාවේ නිර්මාණ දායකත්වය දිනා ආපසු හැරිලා බැලුවොත්?

මරාසාද්, පුන්තිලා, ජුලියට්, ගිම්හාන රැයක සිහින, පරාක්‍රමගේ උත්තමාවී, වගේම ප්‍රසන්නගේ සියළුම නාට්‍යවලටත් රාජිතගේ නාට්‍ය තුනකත් විවිධ පරාසයන්වල රඟපාන්න අවස්ථාව ලැබුණා. ඒ වගේම මට පෙර හා පසු පරම්පරාවන්ගේ දක්ෂ නිර්මාණකරුවන් රැසක් සමඟ වැඩ කරන්නත් අවස්ථාව ලැබුණා.

රංගනයේ රස වින්දනය ගැන ඔබට තියෙන්නේ මොන වගේ අදහසක්ද?

නාට්‍යයක රඟපානවා නම් අපි නිර්මාණයට අවංකවීමත්, තමන් කරන චරිතය තමන් විඳීමත් අත්‍යවශ්‍ය කාරණා ලෙසයි මම දකින්නේ. තමන්ට විඳින්න බැරි නම් ඒකෙන් ප්‍රේක්ෂකයා වින්දනය කරන්න බැහැ කියන එකයි මගේ පිළිගැනීම.

නිර්මාණයක සාර්ථකත්වයට හේතු වෙන්නේ මොන වගේ කාරණාද?

හොඳ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්, සාර්ථක පිටපතක් තිබිය යුතුයි. හැදෑරීම ඔස්සේත්, අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මඟ පෙන්වීම නළුවාගේ හැකියාව ඉස්මතු කර ගැනීම යන කාරනා ඔස්සේ තමයි නිර්මාණයක සාර්ථකත්වය රදා පවතින්නේ.

රංග කාර්යය ඔබ වටහා ගන්නේ?

රචකයකයාගේ මනසේ තියෙන සිතිවිල්ල වටහා ගැනීම ප්‍රධානම කාරණය. ඊට පස්සේ ඒ පෞද්ගලික අත්දැකීම පොදු අත්දැකීමක් බවට පත් කිරීම තමයි රංග කාර්ය වෙන්නේ. ඒ සඳහා අධ්‍යක්ෂවරයා ඇතුළු සෙසු පිරිසගෙන් ලැබෙන සහය ඉතා වැදගත් වෙනවා. නිර්මාණයක අනෙකුත් චරිත හා දායකත්වයන් මත පදනම්ව තමයි රංගන ශිල්පියකුගේ රංගනය මතු වෙන්නේ. ඒ නිසා නළුවෙකුට තනියම රඟපාන්න බැහැ. තනි තනිව චරිත නිරූපණය කළා වුණත් රංගනය කියන්නේ සාමුහික වැඩක්.

රඟපෑම ඔබ දකින්නේ කොහොමද?

නළු කාර්ය චරිතයේ ජීවත්වීමය කියන අදහසක් ඒ කාලයේ තිබුණා. එකෙන් කිව්වේ නළුවා භාවාතිශය විය යුතුය කියන එක. නමුත් අද වෙන කොට නළුවා චරිතය තුළට ඒම වගේම ඊට පිටතින් සිටත් කායිකව හා මානසිකව සමබරතාවයක් ඇතුව ඒ චරිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම රඟපෑම කියන මතය වඩාත් ඉදිරියට ඇවිත් තියෙනවා. පෙර කී ආවේශවීමක් වුණොත් අනිත් නළුවා කරන්නේ මොකක්ද කියන එක ගැනවත් අවබෝධයක් නැතිව යනවා. සාමුහිකත්වයත් නැතුව යනවා. ඒකෙන් වෙන්නේ නිර්මාණයට හානියක්.

නිර්මාණකරණයේදී අධ්‍යක්ෂවරයා හා රංගන ශිල්පියා අතර තියෙන්නෙ ඕන මොන වගේ ගනුදෙනුවක්ද?

අධ්‍යක්ෂවරයා සොඳුරු ආඥාදායකයකු විය යුතුයි. නළුවාගෙන් කෘතියට අවශ්‍ය සාධාරණය ඉටු කරවා ගැනීම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යභාරයයි. අනෙක් අතට කියන දේම කිරීම වෙනුවට නළුවා ඒ චරිතයට අවශ්‍ය ඒ සඳහා තමන් තුළ ඇති දේ එකතු කළ යුතුයි. පිටපතක් අතට ලැබුණු මොහොතේ සිට නළුවා හෝම්වර්ක් එකක් කළ යුතුමයි. ඒ චරිතයට සාධාරණයක් හා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ අපේක්ෂාව ඉටු වෙන්නේ එහෙම කළොත් පමණයි.

විධිමත් රංග පාසලක් නැතිකම අපට බලපාන්නේ මොන විදිහටද?

විධිමත් රංගන පාසලක් අද වෙනකම් නෑ. එකේ ප්‍රතිඵලයක් හැටියට වේදිකාවේ වෘත්තීය රංගන ශිල්පීන් නැති වෙලා තියෙනවා. දැනට වේදිකාවේ ඉන්නේ වේදිකාව නොමැරි පවත්වා ගත යුතුය යන කැපවීමක් තියෙන පිරිසක් මිස ඒ අය වෘත්තීය නළු නිළි පිරිසක් නෙවෙයි. අනෙක් අතට පොත පතින් හෝ වැඩමුළුවලින් පමණක් දක්ෂ නළුවෙක් බිහි කරන්න පුළුවන්ය කියල මම හිතන්නේ නෑ.

එහෙම නම් වේදිකාවට අවශ්‍ය සම්පත් සපයා ගන්නේ කොහෙන්ද?

වේදිකාවට සැබැවින්ම ආදරය කරන ඊට ඇලුම් කරන පිරිසක් මත තමයි අපේ රටේ වේදිකාව රඳා පවතින්නේ. නළුවෙක් වෙන්න නම් තමන්ගේ සහජ හැකියාවක් තිබිය යුතුමයි. එය ඔප මට්ටම් කරගන්න නම් සමාජ සත්ත්වයෙක් හැටියට නළුවා ඇසූ පිරූ කෙනෙක්, පොළොවේ පය ගහලා ජීවත්වෙන පිරිච්ච කෙනෙක් වෙන්න ඕන.

වේදිකාවට ආදරය කරන පිරිසක් ඉඳලත් අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාර බිඳ වැටුණේ ඇයි?

එක්තරා කාලෙක වේදිකාවට හොඳ කාලයක් තිබුණා. විශාල රසික පිරිසක් අසූූව දශකයේ වේදිකා නාට්‍ය බලන්න ආවා. ඒ ඇති වුණු පිබිදීම පවත්වාගෙන යන්න බැරි වුණේ ඇයි ද කියන කාරණය සොයා බැලුවාම අපට පැහැදිලිව පේන කාරණයක් තියෙනවා.

වේදිකාවේ අවසාන තීරකයා වෙන්නේ නළුවා හෝ නිළිය. ඔහු හෝ ඇය ප්‍රේක්ෂකාගාරයට සාධාරණය ඉෂ්ඨ කරනවාද කියන කාරණය උඩයි ප්‍රේක්ෂකාගාරය රඳා පවතින්නේ. නමුත් ඒ දේ නැති වුණොත් වේදිකාවේ විනය බිඳ වැටුණොත් වේදිකාව ඉවරයි. සෙනඟ දැකලා දෙබස් වෙනස් කරන, නාට්‍ය අවස්ථා වෙනස් කරන තැනකට අපේ ඇතැම් අය ගිය නිසයි අර ඇති වෙච්ච ප්‍රේක්ෂක රැල්ල නැති වුණේ. ඒ වගේම සමාජ ආර්ථික සංසිද්ධීනුත් මේ කඩා වැටීමට බලපෑවා. නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන්ම ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ විශ්වාසනීයත්වය බිඳ වැට්ටුවේ මුදල් ගරා ගැනීමේ මාර්ගයක් බවට වේදිකාව පත්කර ගත් පිරිස. නාට්‍ය රස වින්දනය වෙනුවට බාල හරසුන් රසයක් දෙන්නට යාම නිසාය කියන එකයි මගේ පිළිගැනීම.

ඒ තත්ත්වයේ යම් වෙනසක් අද වෙලා තියෙනවද?

ඔව් අර බිද වැටුණු විශ්වාසනීයත්වය නැවත ගොඩ නැගීමක් පේන්න තියෙනවා. සාර්ථක නාට්‍යකරුවා පසුපස අදත් හොඳ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ඉන්නවා. ප්‍රසන්න වගේ කෙනෙක් වසර ගණනාවකට පසුව නැවත නාට්‍යකරණයට යොමුවීමෙන් මේ සුබවාදී බව අපට දැනෙන්න අරන් තියෙනවා.

නිර්මාණකරුවෙක් වුණු ඔබ අද ඒකෙන් ඈත් වෙලා එහෙම වුණේ ඇයි?

කාලයත් සමඟ මට මගේ නිර්මාණයක් කරන්න තියෙන අවකාශ ඇහිරිලා තියෙන නිසා තමයි මම වඩා සාර්ථක නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණවලට දායක වෙන්නේ.

කැලණි පාලම

හුදු නළුවකු පමණක් නොවී නිර්මාණකරුවෙකු ද වන ඔබ අධ්‍යක්ෂවරයා සමඟ ගනුදෙනු කරන විදිහේ වෙනසක් තියෙනවාද?

නිර්මාණකරුවෙක් විදිහට මට තියෙන අත්දැකීම් එක්ක මම දායක වෙන නිර්මාණවලදී අධ්‍යක්ෂවරයා එක්ක සුහදශීලී ගනුදෙනුවක් කරගන්න හැකියාව අදටත් පවත්වාගෙන යනවා. නමුත් එතෙනදිත් අවසාන තීරණයට අධ්‍යක්ෂවරයාට තියෙන ඉඩකඩ ගැනත් අපට හිතන්න වෙනවා. ඒ ගැනත් හිතලා නිර්මාණයටත්, නිර්මාණකරුවාටත්, මටත් අසාධාරණයක් නොවන වෙනස්කම් කර ගැනීමේ හැකියාව අද දක්වාම මට ලැබිලා තියෙනවා.

වත්මන් තරුණ නාට්‍යකරුවන් ගැන ඔබට තියෙන්නේ මොන වගේ ආකල්පයක්ද?

තරුණ පරම්පරාව වැදගත් හොඳ සාර්ථක නාට්‍ය කරනවා. අද ඉන්න කෙනෙකුට හිතෙන එකක් නෑ එදා තමයි ස්වර්ණමය යුගය තිබුණේ අද ඒක නෑ කියලා. නමුත් මම එක දෙයක් දකිනවා. ඒ තමයි ගෑනියි, මිනිහයි, ඇඳටයි සීමා වෙච්ච නාට්‍ය රැල්ලක් ඇතිවීමේ ප්‍රවණතාවය. ඉන් එහාට ගිය සිතීමකට තරුණ නාට්‍යකරුවා පෙඹුණේ නැති ස්වභාවයක් මම දකිනවා. මේකත් ප්‍රේක්ෂකාගාරය හිස් වෙන්න හේතු වුණා. අවශ්‍යතාවයක් සාධාරණ හේතුවක් නැතුව පරුෂ වචන භාවිත කිරීම වගේ දේවල් රැඩිකල් වැඩක්ය කියලා හිතන පිරිසක් නාට්‍යකරණයට යොමු වුණා. මේ අයගෙන් නාට්‍යයට වැඩකට වඩා අවැඩක් තමයි වුණේ. ඒ ඇරුණු කොට හොඳ මට්ටමේ තරුණ නාට්‍යකරුවන් පිරිසකුත් අපට ඉන්නවා.

නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ මෑත ප්‍රවණතා ගැන?

යම් දේශපාලන මතයක් දරමින් නිර්මාණ කළොත් ඒ රාජ්‍ය මතවාදයට පිටින් යෑමක්ය. අවශ්‍ය කියන තත්ත්වයකුත් මෑත කාලයේ දකින්න ලැබුණා. නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය වළක්වා ගන්න අධිකරණයට යන තත්ත්වයක් පවා ඇති වුණා. මේවා බුද්ධිමත් විදිහට කළමනාකරණය කිරීම නිර්මාණකරුවාගේ් යුතුකමක් හා වගකීමක්. මොකද නාට්‍යකරුවා දැන සිටිය යුතුයි ඔහු නාට්‍ය කරන්නේ කාටද කියන කාරණය.

වාරණයට දොර ඇරෙන්නේත් ඔතනින් නේද?

කලාකරුවාගේ දැනුම අනුව ඔහු ස්වයං වාරණයකට යාම මිසක් රජයක් හෝ පාලක පංතිය විසින් කලාව පාලනය කරන තැනකට යනවා නම් ඒක අනවශ්‍ය දෙයක්. ඒකෙන් කලාවට හෝ සමාජයට සෙතක් වෙන්නේ නෑ. පාලකයන් තමන්ට අවශ්‍ය දේ නාට්‍යකරුවන් ලවා කරවා ගන්න යනවා නම් ඒකත් යථාර්ථයක් නොවන මිත්‍යාවක් වෙනවා වගේම එවැනි අය සැබෑ නාට්‍යකරුවන් වෙන්නෙත් නෑ. ඒ වගේම නීතියෙන් කලාව පාලනය කරන්න බැහැ. කලාවේ පැවැත්ම තීරණය කරන්නේ නිර්මාණකරුවා හා රසිකයන්. ඔවුන් තමයි රටක කලාව කියන දේ තීරණය කරන්නේ.

කලාකරුවා කියන හැඳින්වීම ඔබ බලන්නේ මොන විදිහටද?

කලාකාරයෙක් කියනවට වැඩියෙ නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට හැඳින්වීමයි සුදුසු වෙන්නේ. ලංකාවේ නැති වුණත් නාට්‍යකරුවෙක් කියන්නෙත් වෘත්තිකයෙක්. නමුත් අවාසනාවට ලංකාවේ නාට්‍යකරුවෙකුට වෘත්තිකයෙක් හැටියට රඳා පවතින්න බැරි වෙලා තියෙනවා.

අපේ රටේ නිර්මාණලට ශිල්පීන් දායක කරගන්න ක්‍රමය ගැන?

Casting Director කෙනෙක්ගේ කාර්යභාරය ලංකාවේ නැති නිසා සුදුසු චරිතය තෝරා ගන්නවා වෙනුවට ඒ සමඟ ගනුදෙනු කරන්න පුළුවන්, සණ්ඩු සරුවල් නැතුව නාට්‍ය වේදිකා ගත කරන තෙක් සමගියෙන් යන්න පුළුවන්කම, දැන හැඳුනුම්කම වගේ දේවල් උඩ චරිත තෝරා ගැනීම වෙන්නේ. ඒක සුදුසු දෙයක් නෙමෙයි.

එතකොට ඔබ යම් නිර්මාණයකට සම්බන්ධ වෙන්නේ මොන පදනමින්ද?

අධ්‍යක්ෂවරයා එක්ක වැඩ කරන්න තියෙන හැකියාව මුලින්ම බලනවා. සමහරු පොලිස්කාරයො වගේ. තවත් පිරිසක් ඉන්නවා මොකක් හෝ වෙනත් අරමුණකට නාට්‍ය කරන අය. ඒ අය මඟ හැරලා නාට්‍යයට සම්බන්ධ වීමෙන් ජීවිතයට යම් අස්වැසිල්ලක්, අලුත් සාධනීය අත්දැකීමක් එකතු කර ගන්න ලැබෙනවා නම් ජීවිතය විඳීන්න එතන ඉඩ තියෙනවා නම් ඒ වගේ නිර්මාණවලටයි මම දායක වෙන්නේ.

රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල ආශ්‍රිත සිදුවීම් ඔබ දකින්නේ කොහොමද?

සමහර නාට්‍යකරුවන්ගේ අරමුණ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ ඇගයීම. ඒ අය ගොඩක් නාට්‍ය කරලත් ඇති. නමුත් ඒවා බලලා තියෙන ප්‍රේක්ෂක පිරිස ඉතාම අඩුයි. තවත් නිර්මාණකරුවන් පිරිසක් ඉන්නවා ඇගැයීමක් නොලැබුණොත් තර්ජනය කරන අය. තවත් පිරිසක් ඉන්නවා අද පරපුරත් එක්ක පෙනී හිටලා තමන් ඇගැයීමකට ලක් නොවුණොත් හෑල්ලු වෙයි කියලා හිතලා පැත්තකට වෙන. කොහොම වුණත් ජාතික නාට්‍ය උළෙල න්‍යායක් යටතේ මොන මත වාදයක් යටතේ වුණත් නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්මට සාධනීයව බලපාන නිසා ඒ අවස්ථාව අහිමි කර ගන්න හොඳ නෑ. ඒක පවත්වා ගත යුතු දෙයක් හැටියටයි මම දකින්නේ.

ඡායා - මාලන් කරුණාරත්න

බ්ලැක් බොක්ස් - විවේචනයට විකල්පයක්

Author: Ravi Rathnavel
Date:12/08/2010
Source: Sarasaviya

නාට්‍යවේදී එම්. සෆීර්

මෙවර සරසවිය වේදිකාවට ගොඩ වෙන්නේ මෙරට නාට්‍ය හා රංග කලාවේ හෙට දවසේ යහපත වෙනුවෙන් අද දවසේ නව මං සොයා යන නාට්‍යකරුවෙක්. ලාංකේය වේදිකා රංගය ‘බ්ලැක් බොක්ස්’ හී ස්ථානගත කර, එහි ගමන් මගට නව මානයන් දෙන්නට වෙර දරන ඔහු නමින්

එම්. සෆීර්.

නාට්‍ය කලාවත් ඔබත් අතර සම්බන්ධය ගත්තොත්?

නාට්‍ය කලාවත් එක්ක මේ මම ගෙවමින් ඉන්න දෙවනි දශකය. ආපහු හැරිලා බලද්දී දිගු නාට්‍ය දොළහක්, පරිවර්තන, ස්වතන්ත්‍ර හා ද්වී භාෂා නාට්‍ය ඒකට ඇතුළත්.

එතකොට කෙටි නාට්‍ය විස්සක් . බ්ලැක් බොක්ස් නාට්‍ය නිෂ්පාදන තුනක් කරලා තියෙනවා. මම ලියපු පොත්වලින් එකක් උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාවට දාලා තියෙනවා. මීට අමතරව මා වටා එකතු වෙලා රටේ විවිධ දුෂ්කර පළාත්වල නාට්‍ය කණ්ඩායම් කිහිපයක්ම වැඩ කරනවා.

ඔය කිව්ව ප්‍රාදේශීය ජාලවල අරමුණ මොකක්ද?

‘ඉන්ටර් ඇක්ට් ආර්ට්’ කියන සංවිධානය හැටියට පහුගිය දශකයකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ නාට්‍ය කලාවට පූර්ව සම්බන්ධයක් නැති මිනිස්සු අහඹු ලෙස තෝර ගෙන නාට්‍ය හා රංග කලාව ඔස්සේ රටේ අනාගත සංවර්ධනයට දායක කර ගන්න පුළුවන් නිර්මාණශීලිත්වයකින් යුතු යහපත් පුරවැසියන් බිහි කර ගැනීම තමයි මේකේ අරමුණ. මේකෙන් අපිවත් අපේක්ෂා නොකළ ආකාරයේ විශිෂ්ට ජයග්‍රහණත් අත්පත් කර ගන්න හැකි වෙලා තියෙනවා.

විශේෂිත ජයග්‍රහණයන් කිව්වේ?

ඔව්, මම නිර්මාණය කරපු බ්ලැක් බොක්ස් සිංහල නාට්‍යයක් නුවරඑළියේ ප්‍රධාන කණ්ඩායම දෙමළ භාෂාවෙන් නිර්මාණය කළා, ‘බිනීට ඕනෑ’ කියලා. ඒ නාට්‍යත් එක්ක චෙන්නායිවලට යන්න අපට ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබුණා.

ඒ වගේ සාමාන්‍ය නාට්‍යකාරයකුට ඒ රටේ නාට්‍ය පෙන්වන්න නොලැබෙන තැන්වල පවා අපට ඒ නාට්‍ය පෙන්වන්න ලැබුණා. ප්‍රසාද් ස්ටුුඩියෝ එකේ වෙන රටක නාට්‍යයක් පෙන්නපු පළමු අවස්ථාව හැටියට අපේ නාට්‍ය වර්තාගත වුණා.

මැඩ්ඩ්‍රාස් විශ්ව විද්‍යාලය ඇතුළු උසස් අධ්‍යාපන ආයතන රැසක මේ නාට්‍ය වේදිකා ගත කළා. මෙතන තියෙන විශේෂත්වය තමයි මේ නාට්‍යයේ සියලුම වැඩ කෙරුණේ සාමාන්‍යයෙන් වතුවල එළවළු වගාවක් වගේ දෙයක් කරගෙන හිටපු වතුකරයේ දෙමළ කෙල්ලො කොල්ලො අතින්.

මේකේ නළු නිිළියෝ වුණෙත් ඒ අයමයි. ඒ නාට්‍ය අපේ රටේ පාසල් නාට්‍යයක් හැටියට පෙන්වන්න සුදුසුය කියලා නිර්දේශ ලැබිලත් තියෙනවා. ඒ වගේම මේ නාට්‍යයත් එක්ක යාපනේ ගිය මම අර කිව්ව කෙල්ලො කොල්ලො ටික එහෙ අය පිළිගත්තේ සර්ලා මිස්ලා කියන ආමන්ත්‍රණයෙන්. හේතුව මාව මුල් කරගෙන මේ අය තමයි යාපනේ නාට්‍ය වැඩමුළු කළේ.

කිසි දවසක කලාකාරයෙක් නාට්‍යකාරයෙක් වෙන්න හිතපු නැති අයට මේ ක්ෂේත්‍රයේ වැදගත්කමක් හිමි පිරිසක් බවට පත් කරන්න පුළුවන් වුණේ නාට්‍ය හා රංග කලාව මාධ්‍ය කරගෙන අපි ගත්තු උත්සාහය නිසයි.

ඔය අත්දැකීමත් ඇතුළුව ඔබ නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙන් ලබපු අත්දැකීම් එක්ක බැලුවහම අපේ රටේ අද දවසේ වේදිකා නාට්‍ය ගැන ඔබට මොකද හිතෙන්නේ?

මෙහෙමයි, අපේ රටේ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් මට පෞද්ගලිකවම තියෙන ප්‍රශ්නය තමයි නාට්‍ය කලාව ඇතුළේ සියලුම ශිල්පීන් මේ ජාතික මෙහෙවර වෙනුවෙන් තමන්ගේ දායකත්වය උපරිමයෙන් ලබා දුන්නත්, නිර්මාණකරුවාට හා නිර්මාණකරණයට සමාජයෙන් පෙරළා ලැබෙන ප්‍රතිචාරය අන්තිම අඩුයි කියන එක. ඒක භෞතික පහසුකම් පැත්තෙනුත් එහෙමයි. ප්‍රේක්ෂකයාගේ පැත්තෙනුත් එහෙමයි.

අපිම කියනවනේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය දැන් ගිලිහිලයි කියලා. ඒකට හේතුව තමයි ප්‍රේක්ෂක හා නිර්මාණ යන පාර්ශ්ව දෙකේ යුතුකම් ඉටු නොවීම. මේක මෙහෙම වෙන්නේ හැමදාම එකම විදිහට තියෙන සාම්ප්‍රදායික තත්ත්වයන් ඇතුළේ එක තැන පල් වෙන්න ගත්තමයි.

මේ වෙන කොටත් නාට්‍ය හා රංග කලා ක්ෂේත්‍රයේ විවිධ වැඩ කෙරුණත් විවිධ මානයන් තිබුණත් ඉස්සරහට යාමක් නෑ. ඒකට හේතුව එක සීමාවකට ආවට පස්සේ නිර්මාණකරුවාට තමන්ගේ මුල් නිර්මාණය කළ ආකාරයේ සරල ඒවා කර දෙන්න බැරුව යනවා.

ඒකට පිළියමක් හැටියට අලුත් දෙයක් හොඳ දෙයක් කරන්න නම් ඒකට වැඩි වැඩියෙන් සම්පත් ඕන වෙනවා. ඒකට අවශ්‍ය භෞතික හා මානව සම්පත් නොලැබෙන කොට ඕනෑම ක්ෂේත්‍රයක් එක තැන පල් වෙනවා. නැත්නම් පිරිහෙනවා. ඒක වළක්වන්න නම් මේ එක තැන පල්වීමෙන් ගොඩ යන්න ඕන.

නාට්‍ය කියන ධාරාව ඇතුළෙත් ඔබ විකල්ප ධාරාවක යන්න ගන්නේ ඔය කියන තත්ත්වයන්වලට පිළියමක් හැටියට ද?

ඔව්, දැන් මම ම කියනවානේ මේ ක්ෂේත්‍රය එක තැන පල්වෙමින් තියනෙවය කියලා. මම එහෙම කියනවා නම් මට ඒකට විකල්පයකුත් තියෙන්න එපායැ. ඒ නිසා මම මගේ ශක්ති ප්‍රමාණයෙන් මේ නාට්‍ය ධාරාව ඇතුළේ වෙනත් මාර්ග හොයනවා. දැන් මම යමින් ඉන්නේ ඒ පාරේ. නාට්‍ය කලාව ඇතුළේ මට කරන්න පුළුවන් හොඳම දේ කරන්න මම උත්සාහ කරමින් ඉන්නවා.

ඒක සාර්ථක ද අසාර්ථක ද කියන එක අනාගතය විසින් තීන්දු කරාවි. මේ ගත වුණු අවුරුදු දහය පහළොව ඇතුළත මම මේ රටේ කෙල්ලො කොල්ලො විසි දහකට, තිස් දහකට විතර ජීවත් වෙන්න උගන්වලා තියෙනවා. මම ඒකෙන් කියන්නේ මේ පිරිසට මට නාට්‍ය හා රංග කලාව ඉගැන්නුවය කියන එක නෙමෙයි.

දර්ශන වාර සිය ගණන් පෙන්නපු නාට්‍ය මට නැතත් රසික විචාරක ඇගයීමට ලක් වුණු නිර්මාණ අතළොස්සක් මමත් කරලා තියෙනවා. දෙදහෙදි මම කරපු ‘ඔය දොර අරින්න’ නාට්‍ය ලංකාවේ නාට්‍ය ඉතිහාසයේ වෙනත් මගක් ගත් සුවිශේෂී නාට්‍යයක් හැටියට සටහන් වේවි. ඔය විදිහට ගිය ගමනේ එක ප්‍රතිඵලයක් තමයි ලෝකේ විශිෂ්ට රංග කලා මාධ්‍යයක් වන ‘බ්ලැක් බොක්ස්’ කියන රංග කලාව ලංකාවට හඳුන්වලා දෙන්න පුළුවන් වීම.

‘බ්ලැක් බොක්ස්’ සංකල්පය ඔබේ අත්දැකීමක් බවට පත් වෙන්නේ මොන විදිහටද?

2008 දී ජර්මන් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයෙන් ශිෂ්‍යත්වයක් දීලා මාව යුරෝපයේ වේදිකා නාට්‍ය උළෙලකට යැව්වා. දකුණු ආසියාතික නියෝජිතයෙක් හැටියට ඒ ගිය ගමනේ මූලික අරමුණ වුණේ රටවල් තිස් හයක නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය බැලීමෙන් පස්සේ ලෝකයටම පොදු ජාත්‍යන්තර රංග කලා භාෂාවක් හදන්න පුළුවන්ද කියන සංවාදයට සහභාගී වීම.

ඒක දවස් පහළොවක විස්සක විතර නාට්‍ය වැඩමුළුවක් කිව්වත් වැරැදි නෑ. එතැනට ගියාම දැනගන්න ලැබුණා ඒක විකල්ප නාට්‍ය උළෙලක් විත්තිය. ඒ කාලය තුළ එක දිගට නාට්‍ය හැත්තෑවක් විතර මම බලලා තිබුණා. මේ නාට්‍ය උළෙලේදී තමයි මුල් වතාවට මමත් බ්ලැක් බොක්ස් අත්දෑකීම ලබන්නේ.

අපි ලකාවේදී නාට්‍ය හැටියට ඉගෙන ගත්තු හෝ අහපු දැකපු වපසරියට මේ නාට්‍ය ඇතුළු වෙන්නේ නෑ. ඒ ගැන හොයා බලද්දී තමයි දැන ගත්තේ ඒ බ්ලැක් බොක්ස් සම්ප්‍රදායය කියන විත්තිය. ඊට පස්සේ මම කල්පනා කළා මේ බ්ලැක් බොක්ස් අත්දැකීම අපේ රටට ගලප්පන්නේ කොහොමද කියලා.

ලෝක නාට්‍ය කලාවේ ඇරීනා තියටර්, ඇම්පි තියටර්, ට්‍රස්ට් තියටර්වල අත්දැකීම් හා ඒවායේ අඩුපාඩුවලට පිළියම් සෙවීමේ ප්‍රතිඵලය හැටියට තමයි ප්‍රොසීනියම් තියටර් ක්‍රමය ආවේ. ඒකත් මේ වෙන කොට අවුරුදු 250 කට එහා පරණයි.

මේකේ දී නිර්මාණකරුවාත්, ප්‍රේක්ෂකයාත් එකතු වෙලා තමන්ට මේ භාවිතාවේ තියෙන ප්‍රශ්න විසඳ ගන්න ගත්තු උත්සාහයේ ප්‍රතිඵලය තමයි බ්ලැක් බොක්ස් ක්‍රමය. වේදිකාවෙන් එහා පැත්ත එහෙමත් නැත්නම් ප්‍රේක්ෂකයාට නොපෙනෙන කොටසේ සිද්ධ වෙන මැජික් එක දැක බලා ගන්න ප්‍රේක්ෂකයාට ඇති වුණු අවශ්‍යතාවය තමයි මේ දෙපිරිස බ්ලැක් බොක්ස් කියන රංග ක්‍රමය වෙතට තල්ලු කළේ.

සාම්ප්‍රදායික ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවේ ප්‍රේක්ෂකයා සහ රංගය අතර තියෙන හිඩැස අහෝසි කර දැමීම බ්ලැක් බොක්ස් තියටර් ක්‍රමයේ එක අරමුණක්. අනෙක් අරමුණ තමයි රඟහලට එන සෑම ප්‍රේක්ෂකයකුටම රංගනය රස විඳින්න එක හා සමාන අවස්ථාවන් ලබා දීම.

එරීනා තියටර් එකේ විසි තිස් දාහක් බලපු නාට්‍ය ඊට අවුරුදු සිය ගණනකට පස්සේ දෙසීයකට වගේ සීමා වෙනවා. එහෙම වෙන්නේ නිර්මාණ සන්නිවේදනය ප්‍රබල කරන්න ඕන නිසයි. මේ ක්‍රමය යටතේ එක නිර්මාණයක් එකම තැන අවුරුද්දක් හෝ ඊට වැඩි කාලයක් (බ්‍රෝඩ්වේ තියටර්) වගේ තැනක රඟ දැක්වෙන කොට අති විශාල ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාවකට එය වඩා හොඳින් නරඹන්න ලැබෙනවා.

ප්‍රේක්ෂක පිරිස සීමා කරලා නිර්මාණ සන්නිවේදනය ප්‍රබල කරන, ප්‍රේක්ෂකයා හා රංගනය අතර සෘජු සබඳතා ගොඩ නගන ක්‍රමයක් හැටියට තමයි බ්ලැක් බොක්ස් ලෝකෙට එන්නේ. ලෝකයට බ්ලැක් බොක්ස් ආවේ නවසිය විස්සෙදි විතර. නමුත් නවසිය පනහෙදී තමයි ඇමරිකාව මුල් කරගෙන බ්ලැක් බොක්ස් ධාරාව ලෝකෙට ව්‍යාප්ත වෙන්නේ. ඒකෙනුත් අවුරුදු හැටකට විතර පස්සේ තමයි අපි ඒක අපේ රටට ගේන්නේ.

ඔබ සහ ලංකාවේ බ්ලැක් බොක්ස් අතර සම්බන්ධය ගැන කතා කරනවා නම්?

බ්ලැක් බොක්ස් කියන වචනය මුලින්ම ලංකාවේ භාවිතා කරන්න ගන්නේ මම. ලෝකේ ප්‍රධාන ධාරාවේ නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය අපේ රටට ගෙන ඒමේ උත්සාහයක් හැටියට තමයි මම ලංකාවේදී බ්ලැක් බොක්ස් අත්හදා බලන්නේ. ‘බිනීටත් ඕන’ කියන නිර්මාණය ජර්මන් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේදී පෙන්වමින් තමයි අපි මෙහේ බ්ලැක් බොක්ස් පටන් ගත්තේ.

ලැබෙන ප්‍රතිචාරය මොන වගේද?

‘බ්ලැක් බොක්ස්’ අත්දැකීම ලබන්න ආපු පේ‍්‍රක්ෂකයෝ හැම දෙනාම පාහේ පොදුවේ පිළිගත්තා ප්‍රේක්ෂකයා සහ රංගය අතර හිඩැස නිශේධනය වීම මාරයි කියලා. හැබැයි ඒක මාරයි වුණාට අපටත් තිබුණා තව විසඳ ගන්න ප්‍රශ්න. ඒනිසා 2009 දී ‘හිස් අවකාශය පුටුව අරං’ ජර්මන් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේදී රංගනය මැද යද්දී හතර පැත්තම ප්‍රේක්ෂකයාට විවෘත කරලා රංගනය රස විඳින්න ඉඩ සැලැස්සුවා.

නාට්‍යකරුවෙකු හැටියට මේ විදිහට හතර පැත්තම රසිකයාට විවෘත වීම කියන දේ ඔබ දකින්නේ මොන විදිහටද?

නාට්‍ය හා රංග කලා සිද්ධාන්තය අනුව නළු නිළියන්ව මරන්න තියන හොඳම ක්‍රමය තමයි ඒ අයව මැදට දාලා වටේට මිනිස්සු තියන එක. ඒක රිස්කි වැඩක්. ශිල්පියාට කිසිම පිළිසරණක් නෑ. ඒ නිසාම රංගනයෙන් පිට පනින්න රංගන ශිල්පියාට ඉඩක් නෑ.

අද වෙන කොට බ්ලැක් බොක්ස් රංග ක්‍රමයේ තත්ත්වය?

ලෝකයේ නම් එය ඉතාම දියුණු මට්ටමකට ඇවිත් තියෙනවා. නමුත් ඇමරිකාවේ මුලින්ම බ්ලැක් බොක්ස් ආරම්භ වෙලා තියෙන්නේ අත්හැරල දාපු ගබඩා කාමරවල වගේ තැන්වල. රඟහලක් නැතිකමටත් වඩා ප්‍රධාන ධාරාවට යන්න ඉඩක් නැති රස්තියාදුකාර තරුණායට තම නිර්මාණ පිපාසාවා සංසිඳුවා ගන්න පහසු නිසා එතෙන්දි නිර්මාණය ප්‍රබලයි. අනෙකුත් අවශේෂ සම්පත් අවමයි.

ඒක තරුණයන්ට ඔරොත්තු දුන්නා වගේම මේ අලුත්ම අත්හදා බැලීමට මිනිස්සුත් කැමැති වුණා. යථාර්ථවාදී ප්‍රබල නිර්මාණ මේවායෙන් එළි දැක් වුණු නිසා ඒවා ජනතාව අතර ජනප්‍රිය වුණා. අපේ රටේත් දශක තුනක හතරක කාලයක් රංග කලාවත් එක්ක ඉන්න ප්‍රවීණයෝ අපේ මේ උත්සාහය අගය කළා සහ ඊට දිරි දෙන වගත් කියන්න ඕන. මේ නිසා බ්ලැක් බොක්ස් කෙටි නාට්‍ය නිර්මාණ උළෙලක් පවත්වන තැනට අපට එන්න පුළුවන් වෙලා තියෙනවා.

* බ්ලැක් බොක්ස් ලංකාවේ අයිතිය ඔබටය කියලද කියන්නේ?

මෙහෙමයි, යුරෝපයට ලංකාවෙන් ගිය පළවෙනියා සහ අන්තිමයා මම නෙවෙයිනේ. මට කලින් බ්ලැක් බොක්ස් දැකපු අය ඕන තරම් ඇති. වැඩිදුරට ඒ ගැන ඉගෙන ගත්තු අයත් ඇති. නමුත් මම යුරේපයේදී ලබපු ඒ අත්දැකීම ලංකාවට ගේන්න වැඩ කළා.

රඟහලක් හැදුවා. සිංහල හා දෙමළ මාධ්‍යයේ බ්ලැක් බොක්ස් නිර්මාණ කළා. ජර්මන් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයත් එක්ක එකතු වෙලා බ්ලැක් බොක්ස් රංග කලා වැඩමුළු කළා. මේ ක්‍රමවේදය ඉදිරියට ගෙනි යන්න ශක්තිය හා වුවමනාව තියෙන අයට ඒ දැනුම බෙදා දුන්නා.

ප්‍රයෝගික අත්දැකීම් ලබා දුන්නා. මේ අය යොදා ගෙන තමයි ‘බොක්ස් විතවුට් ලොක්ස්’ කියන නිර්මාණය බිහි කළේ. මේ වැඩමුළුවලින් බ්ලැක් බොක්ස් පිළිබඳ මූලික අදහසක් හා ප්‍රයෝගික අත්දැකිමක් ඇති පිරිසක් මම බිහි කරලා තියෙනවා. හැබැයි දැන් නම් මගෙන් බ්ලැක් බොක්ස් ඉගෙන ගත්තු සමහරු ලංකාවට ‘බ්ලැක් බොක්ස්’ ගෙනාවේ එයාලය කියලත් කියා ගන්නවා.

‘බ්ලැක් බොක්ස්’ නිසා අපි රංග කලා භාවිතයේ නවීන තැනක ඉන්නවය කියලා සෑහීමකට පත්වෙන්න පුළුවන් කමක් තියෙනවාද?

එහෙම සෑහීමකට පත් වෙන්න පුළුවන්කමක් නෑ. හේතුව මේ වෙන කොට හය වෙනි රංග ක්‍රමයත් නූතන ලෝකය පාවිච්චියට අරගෙන තියෙනවා. ඒ තමයි ‘සොයා ගත් හෝ සකසා ගත් අවකාශයක’ නාට්‍ය කරන එක. මේක තමයි අද ලෝකයේ තියෙන අලුත්ම ප්‍රවණතාවය. යුරෝපයේ මේ වෙන කොට බ්ලැක් බොක්ස් ප්‍රධාන ධාරාව වෙලා ප්‍රොසීනියම් පරණ එක.

නමුත් අපේ රටේ ප්‍රොසීනියම් ප්‍රධාන ධාරාව වෙලා. බ්ලැක් බොක්ස් කියන්නේ අලුත්ම ප්‍රවේශය. ඒ නිසා ලෝකයේ අලුත්ම අත්හදා බැලීම ගැන තවම අපි හිතලවත් නෑ. ඒත් අවුරුදු දහයක් තිස්සේ අපි සොයා ගත් හෝ සකසා ගත් අවකාශයක නාට්‍ය කිරීම ඒ පිළිබඳ දැනුවත්භාවයක් ඇතුවම කරගෙන යනවා.

ඔය කියන ‘සොයා ගත් හෝ සකසා ගත් අවකාශය’ කියන ක්‍රමය අපේ වීදි නාට්‍යයන්ගෙන් වෙනස් වෙන්නේ මොන විදිහටද?

කලින් සකසා ගත් නාට්‍යයක්. ඒ කියන්නේ වේදිකා නාට්‍යයක තිබිය යුතු සියලුම මූලිකාංග නිවැරැදි රංගාලෝක පද්ධතියක් ඇතුළුව අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය අත්දැකීමක් දෙන ගුණාත්මක නාට්‍ය නිෂ්පාදනයක්. අප විසින් තෝරා සකසා ගත් තැනක පූර්ව ප්‍රචාරයක් ඇතුව රඟ දැක්වීමක් තමයි මේකෙන් වෙන්නේ. ඒ නිසා මේ ක්‍රමය වීදි නාට්‍යයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් අලුත්ම අත්දැකීමක්.

හදිසියේ තැනකට කඩා වැදිලා දවල් දොළහට නාට්‍ය පෙන්නවන්නේ නෑ. උදාහරණයකට අපි තෝරා ගන්නේ කමතක් නම් ඒ කමතට විදුලිය අතුළු නාට්‍යයකට අවශ්‍ය සියලුම අංග සපයාගෙනයි නාට්‍ය කරන්නේ. ඒක වේදිකා නාට්‍යයක් රඟ දක්වන තරමටම සමහර විට ඊටත් වඩා අමාරු වැඩක්. මේක සමාජ නාට්‍ය කියන වර්ගයට වැටෙන නාට්‍ය සංකල්පයක්.

අපේ රටේ ප්‍රධාන නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකාගාර හිස් වෙලාය කියන මැසිවිල්ලක් නැගෙන පසුබිමක බ්ලැක් බොක්ස් ක්‍රමයෙන් ප්‍රේක්ෂකාගාරය තව තවත් හැකිලීමක් නේද වෙන්නේ?

ඔව්, ඒක මම පිළිගන්නවා. නමුත් මේ ලෝකේ ඕනෑම සාධනීය වෙනසක් කරනව නම් කරලා තියෙන්නේ සුළු පිිරිසක් එකතු වෙලයි. ලොකු පිරිසක් ආමන්ත්‍රණය කරන්න අපි ආශා කළත් මේ වෙන කොට අපට එහෙම විශාල සක්‍රීය ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් නැහැ.

ඒ නිසා යහපත් රසිකත්වයක් සහිත බහුතර රසික පිරිසක් නැවත නිර්මාණය කිරීමේ අභියෝගය තමයි අද දවසේ අපේ නාට්‍යකරුවා හමුවේ තියෙන්නේ. අන්න ඒ අභියෝගයට මුහුණ දෙන්න නම් අපට ඒ වැඩේ පටන්ගන්න වෙන්නේ සුළු පිරිසකගෙන් තමයි. නැවත අපේ රසික පදනම හැදීමේ එක උත්සාහයක් තමයි බ්ලැක් බොක්ස්වලින් අපි කරමින් ඉන්නේ. අතිශය ආකර්ශනීය හා ආක්‍රමණශීලී බ්ලැක් බොක්ස් රංග අත්දැකීම ප්‍රේක්ෂකයා නැවත වැඩි වැඩියෙන් වේදිකාවට එකතු කරන උත්තේජකයක් වේවිය කියන එකයි මගේ විශ්වාසය.

නාට්‍යකරුවෙක් හැටියට ඔබ විකල්ප ධාරාවට බර කෙනෙක් වෙන්නේ මොන අර්ථයෙන් ද?

සම්ප්‍රදායික නාට්‍ය ධාරාව ගැන මට හැමදාමත් විවේචනයක් තියනවා. විවේචන ඇත්තක් නම් මගේම වූ විකල්පයකුත් ඒකට තියෙන්න ඕනනේ . අද වෙන කොට වේදිකා රංගනය වාචික භාෂාව ඉක්මවා ගිය නාට්‍ය භාෂාවක් මත පදනම් වුණු දියුණු කලාවක්. ඒක දවසින් දවස අලුත් වුණොත් විතරයි ප්‍රේක්ෂකයා රඳවා ගන්න අපට පුළුවන් වෙන්නේ.

ඡායාරූප - මාලන් කරුණාරත්න

RR Samarakoon no more

	Mr. Samarakoon's creative life expands over four decades

Source: BBC
Date: 02/08/2010


The veteran playwright, dramatist, novelist and translator, RR Samarakoon, has passed away after a brief illness. He was 71.

The veteran playwright and dramatist's creative life expands over four decades. He became most popular after Kelani Palama which was first produced in 1978.

His first production was Ledak Nethi Ledek in early 60s. His Ahasin Vetunu Minissu which was produced in 1971, received four awards at the state drama awards; two of them were for Samarakoon’s direction and script.

His Gekurullo won the award for the best novel in the same year. The novel has been translated into Russian and Tamil and later a Sinhala film was produced based on the book.

Eka Kuse Upan Evun, a novel that was published in 1994, was among Samarakooon's most favourite books.

RR Samarakoon has been married to veteran radio announcer and actress Ramya Wanigasekara.

ප්‍රබුද්ධයාණ, ඇදුරාණ ,මිතුරාණ ….

Author: පරාක්ර්‍‍රම නිරිඇල්ල
Date: 09/11/2009
Source: vikalpa.org

ශ්‍රී ලංකාවේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම නමැති පුරෝගාමී නාට්‍යකරුවා පිළිබඳ අවමංගල උත්සවයේ රඳවා තිබුණු ශෝක ප්‍රකාශයක කවුරුන් විසින් හෝ මෙසේ සඳහන් කර තිබුණි. ‛‛දැවී මිසක ආලෝකය සපයනු කෙළෙසකද?’’ මෙය ඔහුටම සරිලන නිශ්චිතම ප්‍රකාශයකි. ඔහු ඔහුගේ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය වෙනුවෙන් බහුතරය අපේක්ෂා කළ සම්මත ජීවන රටාවකට අවශ්‍ය සියල්ල නොතකා හැරියේය. ඔහු ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ පරිණත දැනුමැති විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරයෙක් විය. එහෙත්, ඉංග්‍රීසි භාෂා දැනුම නිසා උදුම්මා ගත හැකිව තිබුණු හිස ඔහු නිහතමානීත්වයෙන් පුරවා ගත්තේ ය. ලෙහෙසියෙන්ම විශ්වවිද්‍යාලයයක මහාචාර්යවරයෙකු දක්වා විදග්ධ මහේශාක්‍යත්වයක් ලබා ගන්නට ඉවහල් වන ආචාර්ය උපාධිය සඳහා නිබන්ධනය සැපයීම වසරින් වසර කල් පසුකර පසුව සදාකාලිකවම එය අමතක කර දැම්මේ ය. සාක්කුවේ සතේ නැති වන තුරු වියදම් කළේ ය. හිසට සෙවණක් ගැන නොසිතුවේ ය. තම ශරීර සෞඛ්‍යය ගැන හෝ ජීවිතය ගැන නොතැකුවේ ය. ඔහු මේ සියලුම කැප කිරීම් කළේ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය වෙනුවෙනි. වීදි නාට්‍ය කලාව ඔස්සේ ආමන්ත්‍රණය කළ පීඩනයට පත් වන ජනතාව වෙනුවෙනි.
70 දශකය, තුන්වැනි ලෝකය නමින් බලවත් රටවල් විසින් හඳුන්වනු ලැබූ කලාපයේ දේශපාලන විපර්යාශයන් රැසක් සිදු වූ වකවානුවකි. ලංකාවේ අප්‍රේල් කැරැල්ල ඇති විය. ආසියාවේ කාම්බෝජය, ලාඕසය, වියට්නාමය යන රටවල විමුක්ති ව්‍යාපාර විසින් බලය අල්ලා ගත් අතර තායිලන්තයේ සහ ඉන්දුනීසියාවේ විමුක්ති ව්‍යාපාර දැඩිව මර්දනය කෙරින. ඉන්දු-පකිස්ථාන යුද්ධයෙන් පසු බංග්ලාදේශය බිහි විය. ඉරාන විප්ලවය සිදුවිය. අප්‍රිකානු රටවල විමුක්ති අරගල උග්‍ර විය. ලතින් අමෙරිකානු රටවල්ද විමුක්ති රැල්ලෙන් උනුසුම් විය. චිලියේ අයන්ඩේ මරා ඒකාධිපතියෙක් බලය අත්කර ගත්තේය. මේ නිසා හටගත් විමුක්තිකාමයේ ප්‍රකාශන මාධ්‍ය ලෙස චිත්‍ර, නාට්‍ය හා සංගීත ආදී කලාවන්ට ප්‍රධාන භූමිකා හිමි විය. ජනතාව අතරට විමුක්තියේ පණිවිඩය ගෙන යාම සඳහා උපයෝගී කර ගත හැකි ප්‍රධාන මාධ්‍යයක් ලෙස නාට්‍ය කලාවට හිමි වූයේ ප්‍රධාන තැනකි. මේ බොහෝ නාට්‍ය ෆැක්ටරිවල, ගොවි බිම්වල සහ එළිමහන්වල දිවා රෑ දෙකෙහිම රඟ දක්වන ලදී. ජාත්‍යන්තරව මේ වර්ගයේ නාට්‍ය ස්ට්‍රීට් ඩ්‍රාමා, පොපියුලර් තියටර්, පොපියුලිස්ට් තියටර්, ඇජිට්ප්‍රොප් ප්ලේස් (ඇජිටේෂන් ප්‍රොපගැන්ඩා ප්ලේස්) යන නම්වලින් හඳුන්වන ලදී. (වියට්නාමය ආක්‍රමණය කරමින් ඇමෙරිකාව විසින් කළ යුද්ධයට එරෙහිව ඇමරිකාව තුළම පවා මෙවැනි නාට්‍ය රඟදැක්වින.) ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය හෝ විමුක්තිය වෙනුවෙන් මෙකී රටවල් හරහා හමා ගිය රැල්ල ලංකාවටද දැනුණි. (මම හරි නම්) 70 වර්ෂයේ හේමසිරි ලියනගේ නාට්‍යකරුවාගේ ‛‛සුදු ඇතා ආවාට පස්සෙ’’, පද්මශීල ද සිල්වාගේ ‛‛රට බාරයි නුඹට පුතේ ’’ යන නාට්‍යවලින් ආරම්භ වූ දේශපාලන නාට්‍ය රැල්ල 70 දශකය පුරා විද්‍යමාන විය. එහෙත්, ඒවා රඟදක්වන ලද්දේ ශාලා වේදිකාවල ය. තවත් විධිවලින් කිව්වොත් ශාලා තුළ පැවති ප්‍රොසීනියම් හෝ පිංතුරරාමු වේදිකාවල ය. මේ නාට්‍ය නිර්මාණය කර ඉදිරිපත් කළ නාට්‍යකරුවන් පෞද්ගලිකව විමුක්තිකාමී හැඟීමෙන් හෝ එකල පැවති වාමාංශික පක්ෂවලට බරව සිටියා මිස ඔවුන්ගේ නාට්‍ය නිර්මාණ කාර්යය සමඟ කිසිම දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් බද්ධ වී තිබුණේ නැත. පීඩිත බහුතර ජනතාවක් වෙත මේවා යොමු වුවේ ද නැත. ඊට හේතුව වැඩි වශයෙන් මේ නාට්‍ය නාගරික ශාලා වේදිකා මත පමණක් රඟ දැක්වීමයි. මේවා නැරඹුවේ මධ්‍යම පංතිය පමණකි. මේ නිසා මෙම නාට්‍යකරුවන් දුක් විඳිමින් සහ ණයතුරස් වෙමින් නිර්මාණය කර රඟදැක්වූ මේ නාට්‍ය ‛‛මධ්‍ය පංතික හුමාලය පිට කිරීමක් ’’ ලෙස සමහර විචාරකයෝ අර්ථ දැක්වූහ. ‛‛පපඩම් නාට්‍ය’’යැයිද කීහ.
70 දශකයේ පැවති මේ අඩුපාඩුව තරමක් හෝ සපුරා ලන්නේ ‛‛විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම’’ විසිනැයි මම එක හෙලා ප්‍රකාශ කර සිටිමි. වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම බිහි වුනේ මා පෙර කී ජාත්‍යන්තර දේශපාලන නාට්‍ය ප්‍රවාහයට හෝ ජාත්‍යන්තර තලයේ පැවති විමුක්තිකාමී රැල්ලට සහානුබද්ධව නම් නොවේ. ඒ ගැන දැනුවත්වද නොවේ. ‛‛අපි වීදි නාට්‍ය කරමු’’ කියා කතා කරගත් පෙර සූදානමක් ඇතිවද නොවේ. වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ ආරම්භය පිළිබඳව බොහෝ අය නොදන්නා නිසා බොහෝ තැන්වල ප්‍රකාශ වන්නේ ඒ ගැන වැරදි සහගත තොරතුරු ය.
1974 ජනවාරි මාසයේ, එවකට කොළඹ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලට අනුබද්ධව පවත්වාගෙන ගිය කලා කේන්ද්‍ර රංග ශිල්ප ශාලිකාවේ තුන්වැනි නාට්‍ය හා රංග කලා පාඨමාලාව ආරම්භ විය. මමත්, එච්.ඒ.පෙරේරා, ගාමිණී හෙට්ටිආරච්චි සහ හේමසිරි අබේවර්ධනත් ඇතුලු 40ක ගෙන් පමණ සමන්විත ශිෂ්‍ය පිරිසක් එම පාඨමාලාව හැදෑරීමේ නියැලී සිටියහ. අපේ ප්‍රධාන ගුරුවරයා වූ ධම්ම ජාගොඩ මහතා ශාලිකාවේ අධ්‍යක්ෂ ධුරය හෙබවූ අතර තව ආචාර්යවරු කිහිපදෙනෙක් ද අපට දැනුම බෙදා දුන්හ. ඒ අය අතර ගාමිණී හත්තොටුවේගම, ආචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍ර, ආචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්, බන්ධුල ජයවර්ධන වැන්නෝ ප්‍රධාන වූහ. ධම්ම ජාගොඩ මහතා සැඩපරුෂ ගුරුවරයෙක් විය. එහෙත් පෙර‛පර දෙදිගම නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව ඔහු තුළ වූ හසල දැනුම මේ පාඨමාලාවේදී හැමතින්ම විද්‍යමාන විය. සිසුන් අතර ඉතාම ජනප්‍රිය ගුරුවරයා වූවේ හත්තොටුවේගම මහතාය. ඔහු එවකට කැලණිය විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ කථිකාචාර්ය වරයෙක් විය. ඔහු ඉගැන්වීමට එනතුරු ශාලිකාවේ අප බලා සිටියේ නොයිවසිල්ලෙනි. කතන්දර, උපහාස, හාස්‍යය සහ සිනාරැලි මැද ඔහු සමඟ ගත කළ කාලය හැමවිටම මදියැයි අපට හැඟුනි. ඔහු අසම්මත ගුරුවරයෙක් විය. රංග අභ්‍යාසවලින් ඇරඹෙන ඔහුගේ ඉගැන්වීම් කාලය ශේක්ෂ්පියර්, වික්ටර් හාරා, ලොරන්ස් ඔලීවියර්, ඉග්නාට්සියෝ සිලෝනෙ, ෆ්‍රුන්කෝ ටෲෆෝ සහ පැබ්ලෝ පිකාසෝ ඔස්සේ පැය දෙක තුන දැනුම් සාගරයක් ඔස්සේ දිග්ගැස්සෙයි. රාත්‍රී කාලයේ පන්ති හමාර වී හොරණ බස් රථය අල්ලන්නට ඔහු ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සිට ටවුන් හෝල් දක්වා පයින්ම යයි. ලයනල් වෙන්ඩ් රඟහල අසලින් 138 මහරගම බස් රථයට ගොඩවන්නට හැකි අප ටවුන් හෝල් දක්වා ඔහු පසුපස ගියේ තවත් කතන්දර අසන්නටයි. එමෙන්ම, ඔහු කෙරෙහි තිබුණු ආදරය නිසයි. එවකට ඔහු ‛‛චිත්‍රපට විචාරක සංගමයේ ’’ සහ ‛‛ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සිනමා කවයේ ’’ සභාපති තනතුරුද දැරීය. ඔහු නිසා විශිෂ්ට ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට රාශියක් දැක බලා ගන්නටත්, ඒවා පිළිබඳව ඔහුගේ ඇසුරේ හදාරන්නටත් අපට භාග්‍යය හිමි විය. ඔහු ගුරෙක්යැයි අපට නොසිතුන ගුරුතුමෙක් විය.
1974 අප්‍රේල් කාලය වනවිට මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‛‛මනමෙ’’ නාටකයේ දෙවැනි නිෂ්පාදනය ආරම්භ විය. එහි පුහුණුවීම් සඳහා රංග ශිල්ප ශාලිකා පරිශ්‍රය භාවිතයට ගැණින. මේ නිසා අපගේ ඉගෙනුම් කටයුතු අඩාල විය. ‛මනමෙ’ නිෂ්පාදනයේ සහය අධ්‍යක්ෂ සහ ‛වැද්දාගේ ’ චරිතය නිරූපණය කළ ධම්ම ජාගොඩ මහතා කාර්ය බහුල වීම නිසා ඉගැන්වීම් කටයුතුවල යෙදෙන්නට කාලයක් නොමැති විය. ඒ නිසා හත්තොටුවේගම මහතා ශාලිකා සිසුන් වූ අපව අත් නොහල එකම ගුරුතුමා බවට පත් විය. ඒ නිසා ඔහු හා අපගේ බැඳීම තව තවත් වැඩි විය. මේ වකවානුවේ එක් දිනක් ආචාර්ය සෝමරත්න බාලසූරිය මහතා අපට අපූරු දේශනයක් කළේ ය. ඒ ඔහු ප්‍රංශයේ ආචාර්ය උපාධිය හමාර කර පැමිණි අලුතය. ඔහුගේ දේශනයේ මාතෘකාව වූවේ ‛‛විකල්ප නාට්‍ය භාවිතය’’ පිළිබඳවයි. ලෝකයේ වෙනත් රටවල නාට්‍යකරුවන් සම්මත රංග ශාලාවල රඟදැක්වීම්වලින් සහ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවෙන් බැහැර වී නාට්‍ය රඟදක්වන ආකාරය ඔහු රසවත්ව විස්තර කළේ ය. වීදි නාට්‍ය ගැනද කතා කළේය. විකල්ප නාට්‍ය ලෙස ලංකාවේ අපට තිබෙන උදාහරණ ලෙස ඔහු දැක්වූවේ වෙසක් නාට්‍ය, කවි නාඩගම් සහ ටීටර් මඩුය. මේ දේශනයෙන් පසු පිස්සු වැටුනේ අපේ
පංතියේ සහෝදරයෙක්ව සිටි හේමසිරි අබේවර්ධනය. ළඟ එන වෙසක් උත්සවය වෙනුවෙන් වෙසක් නාට්‍යයක් හදමු යැයි ඔහු යෝජනා කළේය. කවුරුත් ඒ යෝජනාව පිළිගත්හ. ඔහු බන්දුල ජයවර්න මහතාගේ ‛‛බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යයේ පිටපතද ඉල්ලාගෙන විත් පුහුණුවීම් ආරම්භ කළේය. පංතියේ සිටි ගැහැනු ළමුන් මෙම නාට්‍යයට සම්බන්ධ කර ගතයුතු නිසා ගුරුවරයෙකුගේ සරණ අපට අවශ්‍ය අවශ්‍ය විය. රංග ශිල්ප ශාලිකාවේ අධ්‍යක්ෂ ධම්ම ජාගොඩ මහතාගේ අවසරයද ගත යුතු විය. ‛මනමෙ’ නාටකයේ වැඩ අධික නිසා තවත් වගකීමක් කරට ගන්නට ධම්ම ජාගොඩ මහතා අකමැති වූ නමුත් ‛’බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යයේ පුහුණුවීම් කටයුතු ශාලිකා පරිශ්‍රය තුළ කිරීමට ඔහුගෙන් අවසරය ලැබුණි. ඊළඟට අපේ පිහිටට සිටියේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම ගුරුතුමා ය.
ඔහු මේ වනවිට විකල්ප නාට්‍ය වැඩපිළිවෙළකට සුදුසු අත්හදා බැලීමක් විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේ සිසුන් සමඟ සම්පූර්ණ කර තිබුණි. ‛‛රංග කැබලි’’ නමින් නාට්‍යමය අවස්ථා විශේෂයක් ඔහු විසින් එහිදී අත්හදා බැලුවේය. සැමුවෙල් බෙකට්ගේ නාට්‍යයක් එක වචනයක්වත් නැති නිහඬ රැඟුමක් ලෙස නිෂ්පාදනය කර තිබුණි. රජතුමාගේ නොපෙනෙන ඇඳුම පිළිබඳ කතාවෙන්, එවකට පැවතුනු පාලන තන්ත්‍රය පරිහාසයට ලක් කෙරෙන සංකේත නාට්‍යයක් ‛‛රජදැක්ම’’ නමින් නිෂ්පාදනය කර තිබුණි. මෙවන් ඔහු වගකීම භාරගෙන රංග ශිල්ප ශාලිකා සිසුන් සමඟ අපේක්ෂිත වෙසක් නාට්‍යයේ පුහුණු වීම් ආරම්භ කළේය. පුහුණුවීම් පටන් ගත්තේ ‛‛බුදුවනු බෝසතාණෙනි’’ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන්නට වුවත් පළමුවැනි දවසේම ඒ පිටපත පැත්තකට දැමුණි. ඒ වෙනුවට පිටපතක් නැතිව නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම ආරම්භ විය. ඒ සඳහා එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදය (Improvising Method)භාවිතා විය. එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදය යනු කතාවේ අවස්ථා පෙළගස්වා ගැනීමෙන් පසු එක් එක් අවස්ථාව නාට්‍ය කණ්ඩායම විසින් අවස්ථානුකූලව කටට එන දෙබස් සහ නිරූපණයන් මගින් ගොඩ නගාගෙන පසුව ඒවා තෝරා බේරා පිරිපහදු කරගනිමින් ක්‍රමානුකූලව නාට්‍යය සම්පූර්ණ කර ගන්නා විධික්‍රමයකි. මේ ක්‍රමයට අනුව පිටපත සම්පූර්ණ වන්නේ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කර හමාර වූ පසුව ය. මේ අපූර්ව ක්‍රමවේදය මා ඉගෙන ගත්තේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම ගුරුතුමාගෙනි. ඒ ආකාරයට ‛‛බෝසත් දැක්ම’’ නාට්‍යය නිර්මාණය වී හමාර විය. (අපේ ගම්වල සොකරි සහ කවි නාඩගම් රඟදැක්වූ ජන නාට්‍යකරුවන් දෙබස් පුහුණු වන්නේද පිටපතක් නොමැතිව එසැණ නිරූපණ ක්‍රමවේදයට බොහෝ සෙයින් සමාන ක්‍රමයකට බව පසුව මට ඉගෙන ගන්නට හැකිවිය. ඔවුන් ලිඛිතව ආරක්ෂා කර ගන්නේ එම ජන නාට්‍ය විශේෂයන්හි කවි පමණකි.) ‛‛මිනිහෙකුට එල්ලිලා මැරෙන්න බැරිද?’’ නාට්‍යයත් ඒ ක්‍රමවේදයම භාවිතා කොට සම්පූර්ණ කරගත හැකි විය. ඒ අතර ඔහු විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලයේදී
නිෂ්පාදනය කර තිබුණු ‛‛රජදැක්ම’’ නාට්‍යයද නැවත නිෂ්පාදනය කෙරුණි. එපරිදි අපගේ තරුණ නාට්‍ය කණ්ඩායම නාට්‍ය තුනකින් සන්නද්ධ විය. එහෙත්, මේ වනවිට වෙසක් උත්සවය පසු වී තිබුණි. වෙසක් උත්සවය වෙනුවට පොසොන් උත්සවය වෙනුවෙන් අනුරාධපුරයට ගොස් ඒ නාට්‍ය රඟදක්වමු යැයි හේමසිරි අබේවර්ධන යෝජනා කළේය. ඊට හත්තොටුවගම මහතාගේද කැමැත්ත ලැබුණි. පොළොන්නරුවේ නාට්‍ය රඟදැක්වීම් සංවිධානය කරණ ලද්දේ හේමසිරිගේ හැඳුනුම්කම් මතය. ඔහුත් සමඟ මමද එම දර්ශනය සංවිධානය කිරීම සඳහා පොසොන් පොහොයට සති දෙකකට පෙර අනුරාධපුරයට ගියෙමි. හේමසිරි අබේවර්ධන එවකට මහජන බැංකුවේ ලිපිකරුවෙකි. ඔහු කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ සාමාජිකයෙක් වූ බැවින් අනුරාධපුරයේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂ ප්‍රාදේශීය ශාඛාවේ, ලංකා ගුරු සංගමයේ සහ ජනතා ලේඛක පෙරමුණේ සහාය මේ දර්ශන සංවිධානය කිරීම සඳහා ලැබුණි. දුම්රිය සේවක සංගමයේ අනුරාධපුර ශාඛාවේ මැදිහත් වීමෙන් එවකට දුම්රිය දෙපාර්තමේන්තුවට අයත්ව තිබුණු මධ්‍ය මහා විද්‍යාලය ඉදිරිපිට පිට්ටනිය ලබාදෙන ලදී. මෙම දර්ශනය පැවැත්වීම සඳහා අනුරාධපුර පූජා භූමි රක්ෂණ මණ්ඩලයේ විශේෂ අවසරයද ගැනීමට සිදුවිය. එවකට ගුරු සංගමයේ ශාඛා ලේකම්ව සිටි වාසල ගුණරත්නගේ සහ අනුරාධපුර පුස්තකාලයාධිපතිව සිටි ආර්.යූ.විජේසේන මහතාගේ පෞද්ගලික මැදිහත් වීමද මෙම දර්ශන සංවිධානය කර ගැනීමට මහෝපකාරී විය. පිට්ටනියේ තිබුණු (ඒ කාලයේ වහලයක් නොතිබුණු) එළිමහන් වේදිකාව මේ සඳහා භාවිතා කිරීමට අපි තීරණය කළෙමු. එයට ආලෝකය සපයා ගන්නා ලද්දේ අසල්වැසි නිවෙසකින් විදුලි වයර් එකක් ඇද ගැනීමෙනි. වොල්ට් 500 ක බල්බ් එකක් සහ පාට බල්බ් වැලක් වේදිකාව ඉදිරියෙන් එල්ලන ලදී.
1974 වර්ෂයේ පොසොන් පොහොය යෙදී තිබුණේ ජූනි මස 04 වැනි දිනයටය. නාට්‍ය කණ්ඩායම එදිනම උදේ කොළඹ කොටුවේ සිට උදේ දුම්රියෙන් අනුරාධපුරයට පිටත් විය. එදා දුම්රිය අනුරාධපුරයට යන පොසොන් බැතිමතුන්ගෙන් පිරී ඉතිරී ගිය දවසකි. නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සාමාජිකයෙකු වූ රූපසිංහ කංකානම්ගේ අනුරාධපුරයට ගිය පසු තම්බාගෙන කෑම පිණිස බතල ගෝනියක් කර තබාගෙන දුම්රියට ගොඩවුන හැටි මතක ය. කණ්ඩායමේ බොහෝ දෙනෙකු අනුරාධපුරය දක්වා ගියේ හිටගෙන ය. බොහෝ දෙනෙකු අතේ මුදල් තිබුණේ නැත. කණ්ඩායමේ සමහරු ගියේ ප්‍රවේශපත්‍ර නැතිව හොරෙන්ය. දුම්රිය පොලවල තිබුණු දන්සැල්වලින් වේල පිරිමසා ගැනින. එදා රාත්‍රී වේල පිරිමසා ගත්තේ රූපසිංහ කංකානම්ගේ සොහොයුරාගේ බතල ගෝනියේ පිහිටෙන් සහ දන්සැල් බත්වල පිහිටෙනි. එදින රාත්‍රියේ අපේ ‛‛පොසොන් නාට්‍ය දර්ශනය’’ සාර්ථකව රඟදක්වන්නට අපට හැකි විය. එදා රාත්‍රිය ගත කළේ ලංකා ගුරු සංගම් කාර්යාල පරිශ්‍රයේ සීමිත ඉඩකඩෙහිය.
පසුවදා, එනම් ජූනි 05 වැනිදා උදේ දුම්රියෙන් ආපසු කොළඹ ඒම සඳහා සියල්ලෝම දුම්රිය පොලට ගිය අතර සෑහෙන වේලාවක් දුම්රිය එනතුරු අපට එහි රැඳී සිටින්නට සිදුවිය. ඒ අතරතුර දුම්රිය වේදිකාවේ නාට්‍ය රඟදක්වමු යැයි කණ්ඩායමේ කාට හෝ අදහසක් පහළ විය. හත්තොටුවේගම මහතා ‛‛බෝසත් දැක්ම’’නාට්‍යයට භාවිතා කරණ රජුගේ කඩුව ඔසොවාගෙන වටයක් ගොස් එය බිම තබා ‛‛මෙතන නාට්‍ය පෙන්නමු’’ කී සැටි මතක ය. එම්.එස්.පෙරේරා සොහොයුරාගේ කර මත නැගුණු හීනටිගල ප්‍රේමදාස දවුල් බෙරය වයමින් පදික වේදිකාවේ එක් තැනකට සෙනඟ රැස් කළේය. ප්‍රේක්ෂකයින්ට ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව ඉදිරියේ එක් පැත්තක සිට නරඹන්නට පුහුණු කළ නාට්‍ය සතර වටේ රවුමට එකතු වූ ප්‍රේක්ෂකයින්ට පෙන්වන්නේ කෙසේදයි මට නම් ප්‍රශ්නයක් මතුවිය. එහෙත්, ප්‍රථමයෙන්ම ‛‛මිනිහෙකුට එල්ලිලා මැරෙන්න බැරිද?’’ නාට්‍යය රඟදැක්වෙන විට රැස්ව සිටි ප්‍රේක්ෂකයෝ එය අඩුවක් නැතිව රස වින්දෝය. ඉන්පසු ‛‛බෝසත් දැක්ම’’ ආරම්භකරණ ලදී. එය අවසන් කරන්නට පෙර කොළඹ යන දුම්රිය පැමිණි බැවින් රඟදැක්වීම නතර කරන්නට සිදුවිය. එළෙස පළමුවැනි ඓතිහාසික ‛‛වීදි නාට්‍ය’’ රඟදැක්වීම සිදුවිය. මෙම නාට්‍ය දර්ශනවලට මමත් හේමසිරි අබේවර්ධනත් හැරෙන්නට එච්.ඒ.පෙරේරා, එම්.රවින්ද්‍රතිලක, ගාමිණී හෙට්ටිආරච්චි, නිහාල් රණසිංහ, එම්.එස්.පෙරේරා, පියරත්න අධිකාරි, ආනන්ද ද සිල්වා, හීනටිගල ප්‍රේමදාස, ෂෙල්ටන් කැකුලාවලගේ, රූපසිංහ කංකානම්ගේ, ජයන්ත පෙරේරා, රින්ස්ලි වීරරත්න, චන්ද්‍රසිරි ද සිල්වා, එම්.පී.සරත්, සරත් කුමාර, ලලිතා ගුරුගේ, ශීලා නුවරපක්ෂ, කුමාරි මොරවක, චිත්‍රා කුමාරි යාපා බණ්ඩාර, අර්ජුන ද අල්විස්, අනුරසිරි ද සිල්වා, නිමල් චන්ද්‍රසිරි, සනත් දසනායක, සුනිල් සමරසේකර, ඥානසිරි රාජපක්ෂ යන අය දායක වූහ.
1974 වර්ෂයේ අගෝස්තු මාසයේ දිනයක හොරණ, පොල්හේන්ගොඩ දී පිට්ටනියක සෑදූ වේදිකාවක රඟදැක් වූ නාට්‍ය දර්ශනයත් සමඟ ලින්ටන් සේමගේ, සැනට් දික්කුඹුර, දීපානි සිල්වා, දයා දසනායක, සරත් අමරවංශ, ජයන්ත ගුණතිලක, නාමල් ප්‍රියදේව, අරවින්ද ගමගේ, අතුල වේරගොඩ, චන්දිමා ජීවනී, ලලනි පීරිස්, ක්‍රිෂාන්ති මෙන්ඩිස් යන අයද වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමට එක්විය. එලෙස 38 දෙනෙකුගෙන් සමන්විත ශක්තිමත් නාට්‍යකණ්ඩායමක් බවට එය පත් විය. හත්තොටුවේගම මහතා එයට නම් තැබුවේ ‛‛විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම’’යනුවෙනි.
වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ මූළික පරමාර්ථය වූවේ රංග ශාලාවලට පැමිණ නාට්‍ය නරඹන්නට අවස්ථා නොලැබෙන, ඒවාට සමීප විය නොහැකි බහුතර ජනතාවක් වෙත නාට්‍ය කලාව ගෙන යාමයි. ඒ අනුව, කමත්වල, ෆැක්ටරිවල, පන්සල් සහ පල්ලි මිදුල්වල, එළිමහන් වේදිකාවල, වෙළඳපොළවල ආදී මිනිසුන් ගැවසෙන ඕනෑම තැනක මෙම නාට්‍ය රංග ගත කෙරුණි. මෙම ක්‍රියාවලියේදී මගේ මනස ආකර්ශණය කරගත් වටිනාම දෙය නම් එකම නාට්‍ය සමුච්ඡය විවිධ ස්ථානවල රංග ගත වනවිට මිනිසුන් වට කර ගත් ආකර්ශණීය රංග භූමියක් නිර්මාණය වන ආකාරයයි. ශාලාවල්වල ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව අප තවත් එක් රංග භූමියක් බවට පත් කර ගන්නවා විනා නාට්‍ය රඟ දක්වන එකම ස්ථානය එය නොවේ. එයට වටිනාකමක් දී ඇත්තේ වාණිජත්වය විසිනි. රංග භූමි විවිධාකාර ලෙස භාවිතා කරමින් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය පවා රංග ගත කළ හැකිය. මෙම භාවිතය ඔස්සේ අසීමිත ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාවක් වෙත නාට්‍යකරුවන්ට ළඟා විය හැකිය. මේ සත්‍යතාව මා පසක් කර ගත්තේ ගාමිණී හත්තොටුවේගම අපේ ගුරුතුමා නායකත්වය දුන් විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රඟදැක්වීම් හැදෑරීමෙනි. වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරය ලංකාවේ ආරම්භ වූවේ පවත්නා සම්මත ශාලා වේදිකාවල නාට්‍ය රඟදැක්වීමේ ක්‍රමයට විකල්පයක් වශයෙනි. සමාජ සම්මතයකට එරෙහිව විකල්පයක් බිහි වී කල් යාමේදී එය ජනප්‍රිය වුවහොත් හෝ වැඩි වශයෙන් භාවිතා වුවහොත් එම විකල්පයද තවත් සම්මතයක් බවට පත් වේ. ජපානයේ වෙළඳ සමාජය අතර කබුකි සම්ප්‍රදායය බිහි වූවේ ඊට පෙර එහි සුපිරි සමාජයට පමණක් සීමා වී තිබුණු නෝ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයට විකල්ප වශයෙනි. එහෙත්, ශතවර්ෂයක් තුළ නෝ නාට්‍ය අභිබවා කබුකි සම්ප්‍රදායය ජපන් සමාජය තුළ තවත් සම්මතයක් ලෙස තහවුරු විය. අපේ රටේ කොළඹ නගරයේ ටවර් රඟහල සහ නූර්ති සම්ප්‍රදායය ආරම්භ වූවේ එතෙක් පැවති (කොළඹ ආශ්‍රීතව නිතර රඟදැක් වූ) කෝලම් සහ නාඩගම් වැනි ජන සම්ප්‍රදායයන්ට විකල්ප වශයෙනි. දශක දෙකක්වත් ඉක්මෙන්නට පෙර එම සම්ප්‍රදායය ‛‛ටීටර්’’ නමින් ගැමියන් අතරද ව්‍යාප්ත වෙමින් සම්මතයක් බවට පත් විය. ඉන්පසු රට පුරා ශාලා වේදිකා බිහි වූවේ ඒ අනුසාරයෙනි. එයට විකල්පයක් වශයෙන් ආරම්භ වූ වීදි නාට්‍යද අද සම්මතයක් බවට පත් වන තරමට කතා බහට ලක් වී ඇත. වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම් රැසක් අද රට පුරා ක්‍රියාත්මක වී පවතීයි. එබැවින්, ශ්‍රී ලාංකේය නාට්‍ය ක්ෂෙත්‍රය තුළ එවන් වෙනසක් ඇති කිරීමට හේතු කාරක වූ වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ ‛‛පුරෝගාමියා’’ ගාමිණී හත්තොටුවේගම මහතා බව පැවසීම ඔහුගේ ගෝලබාලයින් වූ අපට මහත් ආඩම්බරයකි. වීදි නාට්‍ය රඟ දැක්වූවේ ඉතාමත් දුප්පත් ආකාරයකිනි. තැන්පත් මුදලක් රැස්කර ගත්තේ කලක් ගත වූ පසුවය. පසු කාලයක කුරුණෑගල දේවසරණ මධ්‍යස්ථානයේ යොහාන් දේවානන්ද පියතුමා විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමට දෙන ලද උදව් හැරෙන්නට වෙනත් ආර්ථික සහනයක් නොවීය. බොහෝ අවස්ථාවල නාට්‍ය දර්ශන සඳහා යන ගමන් වියදම් පියවා ගත්තේ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රැකියා කරණ අය විසින් මුදල් නොමැති සාමාජිකයින් වෙනුවෙන් බරපැන් දරනු ලැබීමෙනි. එවකට රැඩිකල් අදහස්වලින් සිත් පුරවාගෙන සිටි වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ අපට අගහිඟකම මහත් ශක්තියක් හා පන්නරයක් ලැබීමට හේතුවක්ම විය. විටෙක වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ රඟදැක්වීම් ප්‍රචණ්ඩ ස්වභාවයක් ඉසිලීය.
එක්සත් ජාතීන්ගේ සංවිධානය විසින් 1974 නොවැම්බර් මාසයේ රෝම නගරයේ දී ‛‛ලෝක ආහාර සම්මේලනයක් ’’ පවත්වන ලදී. එහි මූළික තේමාව වූවේ ලෝක ජනතාවගේ සෞඛ්‍යය වර්ධනය කිරීම සහ ඔවුන්ට පෝෂ්‍යදායී ආහාර සැපයීමයි. ලෝක සෞඛ්‍යය සහ ආහාර ප්‍රශ්නවලින් ගොඩ ඒම සඳහා වැඩිවන ජනගහනය පාලනය කිරීමට පියවර ගතයුතුයැයි මෙම සම්මේලනයට සහභාගි වූ ලෝක ප්‍රධානීහු ප්‍රධාන තීරණයක් ගත්හ. ඉන්පසු ජනමාධ්‍යවලින් මෙම සම්මේලනය දැඩි විවේචනයට හා ප්‍රහාරයන්ට ලක් කළේ ලෝක ආහාර ප්‍රශ්නය ගැන තීරණය ගැනීම පිණිෂ එම සම්මේලනයට සහභාගී වූවන්ට ආහාර සැපයීම සඳහා වැය කර තිබුණු විශ්වාස කළ නොහැකි අති දැවැන්ත මුදල් ප්‍රමාණය එළිදරව් වීම නිසා ය. එමෙන්ම, අඩු ජනගහනයක් සහිත ධනවත් රටවල් ලෝක ආහාර සංචිතයෙන් අධික ප්‍රමාණයක් අසීමිතව පරිභෝජනයට ගනිමින් තමන්ගේ ජනගහනය පාලනය කර ගන්නැයි දිළිඳු රටවලට බල කිරීම විහිලුවක් බව විචාරකයින්ගේ මතය විය. වැඩි කල් නොගොස් මෙම රෝම සම්මේලනයේ අතුරු කාර්යයක් ලංකාවේ ශ්‍රී ලංකා පදනම් ආයතනයේදී සිදුවිය. එය ලංකාවේ ජනගහනය සීමා කිරීමේ ක්‍රමවේදයන් විමර්ශණය කිරීමේ සම්මන්ත්‍රණයකි. ගාමිණී හත්තොටුවේගම මහතාගේ අදහස වූවේ මෙයට විරෝධය දක්වන නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරගෙන පූර්ව අවසරයක් නොමැතිව එහි ගොස් රඟදැක්වීම ය. නියමිත දිනයේ උදේ සිට සවස් වනතුරු නාට්‍යයක් පුහුණු වී ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ සිට පයින්ම අපි පදනම් ආයතනයට ගියෙමු. එවිට රාත්‍රී 7.00 පමණ විය. සම්මන්ත්‍රණය අවසන් කිරීමෙන් පසුව එහි රැඳවුම් ශාලාවේ විශාල කොක්ටේල් පාටියක් පැවැත්වෙමින් තිබුණි. යුරෝපීය ජාතිකයින් සහ එවැනිම ස්වදේශිකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ මොහොත වනවිට සිටියේ මධුවිත තොල ගාමිනි. ඔවුන්ගේ සතුට පිණිස නාට්‍යයක් රඟ දක්වන්නදැයි හත්තොටුවේගම මහතා සංවිධායකයින්ගෙන් විමසීය. අවසරය ලැබිණ. මධුවිත අතට ගත් සියලුදෙනාම නැවත වතාවක් ප්‍රධාන ශාලාවේ වාඩි කරවා නාට්‍යය ආරම්භ කළේය. එය උපහාසාත්මක නාට්‍යයක් විය. යුරෝපීය සහ අනෙකුත් අධිරාජ්‍යවාදීන් අසීමිතව සහ කෑදර ලෙස කන බොන සැටිත්, කෑම ඉල්ලා සිටින දුප්පත් දරුවන් සහ දෙමව්පියන් නොතකා හරිනු ලබන සැටිත් එයින් නිරූපණය විය. එමෙන්ම, පසුව දුප්පත්කම වෙනුවෙන් කිඹුල් කඳුළු හෙලන ඔවුන් දුප්පත්කමට විසඳුමක් වශයෙන් පෙත්තක් ඉදිරිපත් කිරීමේ හාස්‍යජනක සිදුවීමකින් නාට්‍යය කෙළවර විය. එම නාට්‍යය රඟදැක්වූ කාලය විනාඩි 10 ක් වූ අතර එයින් ඇති කළ බලපෑම ප්‍රබල විය. හත්තොටුවේගම මහතා සමඟ එම සම්මන්ත්‍රණයේ වගකිව යුත්තෝ වාදයක පැටලුනු අතර, එවැනි නාට්‍යයක් රඟ දක්වන්නට ඉඩ දුන්නේ කවුදැයි අනෙක් අය අතරද උණුසුමක් වර්ධනය වන්නට විය. පොලීසිය කැඳවන්නට කළින් නාට්‍ය කණ්ඩායමේ අප සියල්ලෝම එතැනින් ඉවත් වීමු. මෙම ප්‍රවෘත්තිය පුවත්පත්වලද පළ වූ අතර ‛‛ජනවේගය’’ පුවත්පත ඒ පිළිබඳව පළ කළේ ‛‛කොක්ටේල් පාටියකදී බෝම්බයක් පුපුරයි සමාවෙන්න, එය බෝම්බයක් නොවේ වීදි නාට්‍යයක් ’’ යනුවෙනි. වියට්නාමයට අමෙරිකාවේ අත පෙවීමට එරෙහිව අමෙරිකාව තුළම සමහර තරුණ නාට්‍ය කණ්ඩායම් විසින්ද, වියට්නාම් හා පිලිපීන විමුක්ති ව්‍යාපාරවලට අනුබද්ධ නාට්‍ය කණ්ඩායම් විසින්ද මෙලෙසින්ම ක්ෂණික නාට්‍ය රඟදැක්වීම් වලින් ප්‍රහාර එල්ල කර ඇති බවත්, ඒවා ‛‛ගරිල්ලා රංග’’ :ඨදරසකක්ඔයැ්එරු* යනුවෙන් හඳුන්වනු ලැබූ බවත් මම පසුව දැනගතිමි. විවෘත වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම කොහේදෝ ඈතක තිබෙන සොඳුරු අන්තයක් කරා යන බස් රථයක් මෙන් විය. එහි රියැදුරාව සිටියේ හත්තොටුවේගම ගුරුතුමා ය. ගමනාරම්භයේ මේ බස් රථයට ගොඩ වූ බොහෝ දෙනෙක් එයින් බැස තම තමන් අපේක්ෂා කරණ විවිධ තැන් සොයා ගියහ. විටින් විට එළෙස හැර ගිය අයගේ තැන් ගැනීමට අලුත් අයද විටින් විට මේ බසයට ගොඩවූහ. ගමනාරම්භයේදී ඊට ගොඩ වූ අය අතුරෙන් අඛණ්ඩව මේ රියැදුරාගේ දුක සැප බැලුවේ එක් මගියෙක් පමණකි. (ඒ දීපානි සිල්වා ය.) එද වරින් වර බසයෙන් බැස ගොස් පුංචි තිරයේ පෙනී සිට නැවත ටැක්සියකින් හඹා ගොස් බස්රථයට ගොඩ වෙමිනි. මගියන්ගේ ස්වභාවය ගැන මේ රියැදුරා පිරිසිඳ දැන සිටියේය. එබැවින්, ඔහු ඒ ගැන කම්පා වූවේද නැත. අවුරුදු 35 කට පෙර බසයට ගොඩ වී රියැදුරු අසුනේ වාඩි වී සුක්කානමට අත ගැසූ ඒ රියැදුරාද දැන් බසයෙන් බැස ගොසිනි. ඔහු නැවත ඊට ගොඩ නොවනු ඇත. එහෙත්, ඔහුගේ බසය ඔහු නැවැත් වූ තැන නවතා තිබේ. එයට ගොඩ වූ මගියෝද එහි සිටිති. බස්රථය සහ ගමනාන්තය ගැන දැන් සිතිය යුත්තේ ඔවුන්ය.

අපේ අය වීදි නාට්‍යවලට එන්නේ වෙනත් මාධ්‍යවලට යන්න බලාගෙන - ඇන්ටන් මිහිඳුකුල

Date:24/01/2010

Source: Silumina

’ධාරණ’ විකල්ප නාට්‍ය කලා එකතුවේ ඇන්ටන් මිහිඳුකුල

ඔබ වීදි නාට්‍ය කලාවට යොමුවීමේ පසුබිම මොකක්ද?

ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී පරාක්‍රම නිරිඇල්ලගේ මෙහෙයවීමෙන් 1980 වේදී විතර කටුනායක කම්කරු සෙවණේ වීදි නාට්‍ය වැඩමුළුවක් පැවැත්වුණා. මා ඊට සම්බන්ධ වුණා. ඒ වැඩමුළුවෙන් තමයි මා වීදි නාට්‍ය කලාව හඳුනාගත්තේ.

ඊට පස්සේ 1982 දී නිදහස් වෙළෙඳ කලාපයේ ශ්‍රමිකයන් දැනුම්වත් කිරීමේ වැඩසටහනක් වෙනුවෙන් මා වීදි නාට්‍යයක් නිර්මාණය කළා. ඒක තමයි අපේ පටන්ගැන්ම. මුලින්ම මෙය නම් කෙරුණේ ‘කම්කරු සෙවණ’ වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම යනුවෙන්.

ඔබ කලක් ධීවර ප්‍රජාව වෙනුවෙන් වීදි නාට්‍ය ව්‍යාපෘතියක් පවත්වගෙන ගියා නේද?

ඔව්. මීගමුව කේන්ද්‍ර කරගෙන මා ධීවර වීදි නාට්‍ය කීපයක් නිර්මාණය කළා. එකක් ජල ප්‍රශ්නය. මීගමුවේ ඇතැම් ප්‍රදේශවල ධීවර ජනතාව හතරවටින්ම මුහුදින් වටවෙලා හිටියත් ඔවුන්ට පානීය ජලය පිළිබඳ ප්‍රශ්න තිබෙනවා.

ඒ ගැන අවධානය යොමු කෙරෙන ආකාරයේ වීදි නාට්‍යයක් මා නිර්මාණය කළා. ඊළඟට මීගමු කළපුව දූෂණය කිරීම පාදක කරගෙන ඊට එරෙහිව වීදි නාට්‍යයක් තැනුවා.

ඔබ නිර්මාණය කළ වීදි නාට්‍ය නාමික වශයෙන් සඳහන් කරන්න පුළුවන්ද?

’සාමයේ අරුනළු’, ‘සත් ගුණවත් මැඩම්’, ‘සාමයේ හොල්මන්’, ‘ගැල්’, ‘මිස්ටර් කසළ’, ‘අපට රජෙක්’, ‘ප්‍රතිමාව‘, ‘නත්තල විකිණීමට ඇත’.

මේ වීදි නාට්‍යවලට පාදක වුණේ මොන මොන තේමා ද?

කම්කරු ප්‍රශ්න, ජාතික සමගිය, කාන්තාවන්ට එරෙහි හිංසනය පිටු දැකීම, ළමා අපචාර හා ළමා ශ්‍රමය පිටුදැකීම, මාතෘත්වයට ගරු කිරීම, පරිසර දූෂණය, ඒඩ්ස් වසංගතය පිටුදැකීම, මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතයේ ආදීනව වැනි විවිධ තේමා ඔස්සේ අපි වීදිනාට්‍ය නිර්මාණය කර තිබෙනවා.

වීදි නාට්‍යකරණයේ ඔබේ අභිප්‍රේත අරමුණ මොකක්ද?

කාලීන වශයෙන් වැදගත් වන තේමා ඔස්සේ ප්‍රේක්‍ෂකයන් වෙත අර්ථවත් පණිවුඩයක් ගෙනයෑම සහ ප්‍රඥාවන්ත සමාජයක් ගොඩ නැංවීම තමයි අපේ මූලික අරමුණ. සුනාමිය පසුබිම් කරගෙන අපි මාතර පොල්හේනේ සුබසාධන මධ්‍යස්ථාන කීපයක වීදි නාට්‍ය කීපයක් රංගගත කළා.

ඒක අපිට අලුත් අත්දැකීමක් වුණා. සුනාමිය නිසා මානසික ආතතියට පත් ජන කොටස්වලට ආධ්‍යාත්මික සුවයක් ඇතිකරවන්ට එයින් අපිට පුළුවන් වුණා. ආධ්‍යාත්මික සංවර්ධනයත් අපේ වීදි නාට්‍යවල වැදගත්කොට සලකන කරුණක්.

අපි සාමාන්‍යයෙන් වීදිනාට්‍ය දැක්මක් හෝ වැඩමුළුවක් පටන් ගන්නේ භාවනාවකින්. සමහරවිට මෛත්‍රි භාවනාවෙන්.

ඔබ උතුරු නැගෙනහිර දෙමළ ජන කොටස් වෙනුවෙන් ද වීදි නාට්‍ය කීපයක් නිර්මාණය කළා.

ඔව්. අපි යාපනය, මඩකළපුව, ත්‍රිකුණාමලය, සමන්තුරේ වැනි තැන්වල වීදි නාට්‍ය පෙන්නුවා. යාපනයේ විතරක් දර්ශන වාර 8 ක් පෙන්නුවා.

නල්ලුර් කෝවිල ළඟත් තින්නවේලි සති පොළෙත් පෙන්වූ වීදි නාට්‍යවලට විශාල ප්‍රතිචාරයක් ලැබුණා. අපේ වීදි නාට්‍ය දෙමළ භාෂාවෙන් ද රංගගත කර තිබෙනවා. ඒවා දෙමළ බසට නැංවූයේ මොහාන් සුබ්‍රමනියම්.

වීදි නාට්‍ය රංගගත කිරීමේදී ඔබ මුහුණ දුන් අත්දැකීම් මොනවාද?

විවිධ අත්දැකීම්වලට මුහුණ දෙන්න සිද්ධ වෙනවා. ඇතැම් අවස්ථාවලදි පොලිසිය අපේ වීදි නාට්‍ය තහනම් කළා. හැටන් නගරයේදි අපි ‘වධ හිංසනය පිටු දකිමු’ යන මාතෘකාව යටතේ එම ප්‍රදේශයේ දෙමළ වීදි නාට්‍යකරුවන් ද සහභාගි කරගෙන දින 10 ක් තිස්සේ පැවැත්වීමට අදහස් කළ වීදිනාට්‍ය පස්වැනි දිනයේදී හැටන් පොලිසිය විසින් තහනම් කරනු ලැබුවා. ඔවුන් කියා සිටියේ අපේ වීදි නාට්‍ය ආණ්ඩු විරෝධි හා හමුදා විරෝධී බවයි.

කලාත්මක භාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්න නිසා වීදි නාට්‍ය කලාකෘති ගණයෙහිලා සලකන්න විචාරකයන් පුරුදු වී නැහැ. ඒ ගැන ඔබේ අදහස කුමක්ද?

වීදි නාට්‍යවල බොහෝවිට තිබෙන්නේ සිද්ධි මාලාවක්. නැතිනම් ප්‍රේක්‍ෂකයන් වීදි නාට්‍යවලට රැඳෙන්නේ නැහැ. වීදි නාට්‍යවලින් ගැඹුරු, සංකීර්ණ චරිත නිරූපණයක් ඉදිරිපත් කරන්න අමාරුයි. එහි යම් යම් සීමා පවතිනවා.

සමහර වීදි නාට්‍යවලට ස්ථාවර පිටපත් නැහැ. එහෙම ස්ථාවර පිටපත් තිබුණත් ඒ ඒ අවස්ථා අනුව එය වෙනස් වෙනවා. විශේෂයෙන් දෙබස් කාලයට අනුරූපීව වෙනස් වෙනවා.

වීදි නාට්‍යවලට අමතරව ඔබ වෙනත් නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර තිබෙනවාද?

මම වේදිකා නාට්‍ය - ළමා නාට්‍ය හා කෙටි නාට්‍ය කීපයක් නිෂ්පාදනය කර තිබෙනවා. ‘අසුන්ගතව‘ ‘ඇබෑර්තු නැත’ ‘එරොප්පේ සල්පිල’, ‘ධාරණ රංග‘, ‘අබිං’ මා නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍ය. ‘වටුරැලේ කතාව‘, ‘සෙල්ලම්, ලෙල්ලම්’ මා නිෂ්පාදනය කළ ළමා නාට්‍ය දෙකක්.

එසේම ‘අබිං’ හා ‘ධාරණ රංග‘ වැනි නාට්‍ය, වේදිකාවේත් වීදිවලත් රංගගත කළා. ‘සාමයේ හොල්මන්’, ‘ප්‍රේමයේ මළගම’ මා නිපැයූ කෙටි නාට්‍ය. ඒ හැරුණුකොට අපි වාර්තා රංග ද ඉදිරිපත් කර තිබෙනවා. මයිකල් රුද්‍රිගු පියතුමා ගැනත් ලක්දාස් ද මැල් රදගුරුතුමා ගැනත් වාර්තා රංග දෙකක් අපි නිර්මාණය කළා.

වීදි නාට්‍යවලින් සම්මත වේදිකාවටත් එයින් සිනමාවට හා ටෙලිනාට්‍යවලටත් ප්‍රතිභාසම්පන්න නළුනිළියන් පිරිසක් බිහිවෙලා තිබෙනවා.

ඔව්. වීදි නාට්‍ය ඉතිහාසයේදී ඒක සිදුවෙලා තිබෙනවා. නමුත් අද හුඟක් අය වීදි නාට්‍යවලට සම්බන්ධ වෙන්නේ එය වෙනත් මාධ්‍යයකට යෑමේ ඉණිමඟක් කරගන්නයි. වීදි නාට්‍ය කියන්නේ වෙනමම කලාවක්.

එහි ශිල්පීන් ඒක ඇතුළෙම ජීවත් වෙන්න ඕනැ. අපේ නළු නිළියන් වීදි නාට්‍යවලින් ආවා කිව්වට ඔවුන් එහි දිගටම රැඳෙන්නේ නැහැ. මොකද ඒ කැපවීම ඔවුන්ට නැහැ. ඉන්දියාවේ නම් නන්දිතා දාස් වැනි නිළියක් චිත්‍රපටවලත් රඟපානවා. තවදුරටත් වීදි නාට්‍යවලත් රඟපානවා.

වීදි නාට්‍යකරණය සම්බන්ධයෙන් ඔබට විදේශීය අත්දැකීම් තිබෙනවා නේද?

අවස්ථා තුනකදි මම ඉන්දියාවටත් නේපාලයටත් ගිහින් වීදි නාට්‍යකරණයට සම්බන්ධ වෙලා තියෙනවා. 1993 දි මම ඉන්දියාවේ ඔරිස්සා ප්‍රාන්තයේ වීදි නාට්‍ය උළෙලකට සම්බන්ධ වුණා.

ඊළඟ අවුරුද්දෙදි නේපාලයේ කත්මණ්ඩු නුවර දකුණු ආසියාතික වීදි නාට්‍ය උළෙලකට සහභාගී වුණා. 1995 දි නවදිල්ලි නුවර දකුණු ආසියාතික ජනනාට්‍ය පිළිබඳ වැඩමුළුවකට සම්බන්ධ වුණා.

ඔබ මේ දිනවල නියැළි සිටින ආචාර්ය ගාමිණි හත්තොටුවේගම උපහාර වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම ගොඩනැංවීම සම්බන්ධයෙන් අවසන් වශයෙන් යමක් සඳහන් කරන්න?

අද හතු පිපෙන්නාක් මෙන් වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම් බිහි වෙනවා. විය යුත්තේ සැබෑ ආධ්‍යාත්මික ශක්තියකින් යුතු ප්‍රබල වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමක් ගොඩ නැංවීමයි. අප මුලපුරා ඇත්තේ එයටයි.

එයට ඕනෑම කෙනකුට සහභාගිවන්ට පුළුවන්. ධාරණ වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම 4/2, විජය පාර, තුන්වැනි කුරණ, මීගමුව යන ලිපිනයෙන් ඔවුන්ට අප හා එක්විය හැකියි.

ඡායාරූපය-ගීත් ද මැල්