ද්විත්ව ඉරාගෙන උපදින දෙබිඩ්ඩෝ

Author: රවි රත්නවේල් Source: Sarasaviya Date: 13/05/2010


නොබෙල් ත්‍යාගලාභී ඉතාලි නාට්‍යකරුවකු වන දාරියෝ ෆෝ ගේ Trumpets and Raspberries දෙබිඩ්ඩෝ නමින් වේදිකාවට ගෙන එන එහි අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්න විතානගේ සමඟ කළ සාකච්ඡාවකි.

ඔබ රටේ ප්‍රමුඛතම සිනමාකරුවකු බවට පත්ව සිටියදීත් නැවත වේදිකා නාට්‍යයක් කරන්නේ ඇයි?

ඔබගේ ප්‍රශ්නය තුළම කිසියම් අදහසක් ගැබ් වෙනවා. මේ වේදිකා නාට්‍ය කලාව සිනමාව සහ වෙනත් කලා මාධ්‍යය වෙත පිවිසීමට පහුරක්. නමුත් ඒ පහුර ඊට පසුව කරේ තබාගෙන නො යා යුතු බව.

නමුත් අපි ලෝක සිනමාව ගත්තත්, ඉන්ග්මාන් බර්ග්මාන් ලෝකයේ විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවා ලෙස සලකද්දීත් ඔහු නාට්‍ය නිර්මාණයේ දිගටම නියැලුණා. හේතුව වේදිකාව ලෝකයේ විශිෂ්ටතම කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් එකක්.

මම සිනමාකරුවෙක් වශයෙන් වර්ධනය වෙද්දී මට තිබූ දැඩි අවිවේකය නිසා මම 1991 සිට 2006 දක්වා නාට්‍යයක් කරන්න අවස්ථාව උදා කර ගත්තේ නෑ. 2006 දී ‘හොරු සමඟ හෙළුවෙන්’ නාට්‍ය කළාට පසුව මම හිතුවා හැම චිත්‍රපටයකටම පසුව නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය කළ යුතුය කියලා.

ඒකට එක හේතුවක් තමයි මගේ වෘත්තීය ජීවිතයේ ඒකාකාරිත්වය එයින් මිදෙනවා. අනිත් පැත්තෙන් නිර්මාණකරුවෙක් හැටියට විවිධ නළු නිළියන් සමඟ වේදිකාවේ වැඩ කිරීමෙන් නැවුම් අත්දැකීමක් එකතු වෙනවා වගේම මාවත් අලුත් වෙනවා. මෙන්න මේ කාරණා නිසා තමයි ‘ආකාස කුසුම්’ හා ‘මචං’ චිත්‍රපටවලට පසුව නැවතත් නාට්‍යකරණයට යොමු වුණේ.

සිනමාවේ නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කිරීම හා වේදිකාවේ නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කිරීම සැසඳුවොත්?

මේ දෙකේ් තියෙන ප්‍රබලතම සමානකම හැටියට මම දකින්නේ ඒ දෙකෙන්ම සිදු විය යුත්තේ ජීවිතයේ කිසියම් සත්‍යයක් මතු කළ යුතුය කියන කාරණය. මේ මාධ්‍ය දෙකේම නිර්ව්‍යාජත්වය හා අවංකත්වය ප්‍රමුඛ විය යුතුයි.

නමුත් මේ දෙකේ රංගනයේ වෙනස ඇති වෙන්නේ, වේදිකාව සජීවී කලා මාධ්‍යයක් නිසා. ඒ සජීවී කලා මාධ්‍ය තුළ රඟහලක හෝ එළිමහනක නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කරන අවස්ථාවල නළුවාට හෝ නිළියට සිය ගණනක් ප්‍රේක්ෂකයන් ඉදිරියේ විශාල ශාලාවක ඈත කෙළවරේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයාටත් පෙනෙන අයුරින් තමන්ගේ අංග චලනය මෙහෙයවන්න සිද්ධ වෙනවා.

නමුත් සිනමාවේදී ඒ අංග චලනයන් හසු කර ගන්න කාච ඇතුළු තවත් මෙවලම් භාවිත වෙනවා. මේ නිසාම සිනමා රංගනයේදී නළුවා හෝ නිළිය ඒ සමස්ත කාර්යයේ එක කොටසක් විතරයි. එහිදී නළු නිළියන්ගේ රංගනය වැඩි දියුණු කරන්න අපි රූප කෝණ, සංස්කරණය මේ සෑම දෙයක්ම උදව් කර ගන්නවා. නමුත් වේදිකාව මම විශ්වාස කරන විදිහට නම් අධ්‍යක්ෂවරයාට අයිති දෙයක් නෙවෙයි.

වේදිකාව අයිති නළු නිළියන්ටයි. අධ්‍යක්ෂවරයා මාස ගණනක් හෝ අවුරුද්දක් නළු නිළියන් අධ්‍යක්ෂණය කළත් අවසානයේ රචකයාගේ පෙළ ප්‍රේක්ෂකයන්ට සන්නිවේදනය කරන්නේ නළු නිළියන් විසින්. මේ නිසා තමයි සිනමාව අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය බවට පත් වෙද්දී වේදිකාවේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කටයුත්ත වින්නඹු අම්මා කෙනෙකුගේ කාර්යයට සීමා වෙන්නේ.

අවසානයේ වේදිකාවේ දරුවා වදන්නේ නළු නිළිියන් විසිනුයි. මේ නිසා වේදිකාවේ දී නළු නිළියන්ගේ කාර්ය භාරය අති විශාලයි. සිනමාවේදී අප ඇක්ෂන් කියා නැවතත් කට් කියන අතරතුර සමහර වෙලාවට එතන කාලය මිනිත්තුවක් විය හැකියි.

තත්පර ගාණක් විය හැකියි, ඒ මොහොත තුළ ඒ නළුවා හෝ නිළිය අදාළ චරිතයේ ජීවත් විය යුතුයි. නමුත් වේදිකාවේදී අදාළ චරිතය රඟ දක්වා අවසන් වන තුරුම ඒ චරිතය තුළ ජීවත් වෙන්නට නළුවාට හෝ නිළියට සිදු වෙනවා.

වේදිකා නාට්‍යයකට නළු නිළියන් පුහුණු කිරීම සහ සිනමා කෘතියකට නළු නිළියන් පුහුණු කිරීම අතර වෙනස ඔබට පෙනෙන්නේ මොන විදිහට ද?

හතරැස් වේදිකාවේ අපි විවිධ රූප මවනවා. නමුත් සිනමාවේ දී එක චිත්‍රපටයක් වෙනුවෙන් එවැනි රූප රාමු දහස් ගණනක් අපි නිර්මාණය කරනවා. වේදිකාවේදී අපි මාස ගණනක් පුහුණු කරන්නේ නළු නිළියන් ඒ රාමුව තුළ හැසිරෙන ආකාරය ඔවුන්ගේ මනෝභාවයන්, ඔවුන්ගේ යටි සිත් මතු කිරීමට උත්සාහ කරන්නයි. සිනමාව තුළ එය රූප ඛණ්ඩනය කරමින්, තවත් රූප නිර්මාණය කරමින් කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයාට අවස්ථාව ලැබෙනවා.

සිනමාවේදී නළු නිළියන්ව රඟපාවන්නේ, එහෙමත් නැත්නම් ඔවුන්ට රඟපාන්න විධානය දෙන්නේ එය තවදුරටත් සංස්කරණය කිරීමෙන්, ඔප මට්ටම් කිරීමේ අවස්ථාව තබාගෙනයි.

එහිදී විවිධ රූප කෝණවලින් විවිධ ඉරියව් සටහන් කර ගැනීමේ නිදහස අධ්‍යක්ෂවරයාට තිබෙනවා. නමුත් වේදිකා නාට්‍යයේ අධ්‍යක්ෂවරයා මාස ගණනක් පෙර පුහුණුවේදී නළු නිළියන් මෙහෙය වන්නේ මේ අවසාන රංගනයට, මංගල දර්ශනයට එහෙමත් නැත්නම් නාට්‍ය එළි දක්වන්න ඔවුන්ව සූදානම් කරන්නයි. සිනමාවේදී රංගනයේ ටයිමිං, ඉඟි බිඟි ආදිය නැවත සැකසීමට

අවස්ථාව සැලසුනත්, වේදිකා නාට්‍යයකදී අධ්‍යක්ෂවරයාට වේදිකාවේ පසෙකට වී තමන් විසින් මෙහෙය වූ නළු නිළියන් ඒ චරිතයේ ජීවත් වන ආකාරය බලා සිටීමට සිදු වෙනවා. මේක තමයි මේ මාධ්‍ය දෙකේ රංගනය පුහුණු කිරීමේදී මම දකින වෙනස.
වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණයේ තෘප්තිය රැඳිලා තියෙන්නේ කොතැනද?

වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණකරුවකුගේ තෘප්තිය රැඳිලා තියෙන්නේ අවසන් දර්ශනය මත නම් නෙවෙයි. නාට්‍යයක් පුහුණු කරන සමස්ත ක්‍රියාවලියම මතයි. පෞද්ගලිකව මගේ අත්දැකීම ගත්තොත් ඒ තෘප්තිය තියෙන්නේ නිර්මාණකරණය තුළමයි.

උදාහරණයක් හැටියට ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ නාට්‍ය ගත්තොත් යුරෝපීය රටක රචකයකුගේ පිටපතක් අරගෙන අපේ නළු නළියන් සමඟින් මේ යුරෝපීය චරිත ජීවමාන කරනවා.

දැන් මේ චරිතයන් හසු කර ගැනීම, ඒ චරිතයන් හී අභ්‍යන්තරයේ සිදු වන දේ, ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ඔස්සේ හඳුනා ගනිමින් ඒ චරිත ගොඩ නැගීමේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලිය තමයි පෙර පුහුණුවේදී සිද්ධ වෙන්නේ.

වේදිකා නාට්‍ය පෙර පුහුණුව (රිහසල්) කියන වචනය බිඳිලා එන්නේ ලතින් වචනයකින්. ඒ ලතින් වචනයේ තේරුම ‘හානවා’ කියන එකයි. හෑමෙන් කරන්නේ පොළොව සකස් කරන එකයි. ඒක දීර්ඝ ක්‍රියාවලියක්.

මේ පොළව සැකසීම වගේම පෙර පුහුණුවීමත් දුෂ්කර කාර්යයක්. ඒකේ රසය තියෙන්නෙත් එතැනමයි. තවත් සමහරු මේ පෙර පුහුණුවීම හඳුන් වන්නේ දුහුල් වස්ත්‍රයකින් සැරසී වංකගිරියක දුවන සුන්දර තරුණියක් පිටුපස හඹා යාමක්ය කියා.

ඒකට හේතුව මේ පුහුණවීමේදී අවශ්‍ය දේ වරකදී අපි හසුකර ගන්නවා. වරක එය අපෙන් ගිලිහී යනවා. මේ චරිත විසින් නාට්‍යකරුවාගේ යටි පෙළ අරුත මතු කිරීමේ කාර්යයත් මේ හා සමාන වූ වික්‍රමයක්.

වික්‍රමයකදී දැකිය හැකි ජය, පරාජය, වේදනාව, සතුට, රසමුසු තැන් මේ පුහුණුවීම තුළත් තියෙනවා. ඒ නිසා මගේ් අදහස නම් වේදිකාවේ තෘප්නිය තියෙන්නේ මෙන්න මේ වික්‍රමය තුළය කියන එකයි.
ඔබ ස්වතන්ත්‍ර සිනමා තිර කතා රචකයකුව සිටියදීත් වේදිකාව සඳහා පරිවර්තන කෘති තෝරා ගන්නේ ඇයි?

මම තිර කතා රචකයෙක් බව ඇත්ත. නමුත් ඒක නාට්‍ය රචකයකු වීමට සුදුසකමක් වෙන්නේ නෑ. සිනමාවේදී අපි අත්දැකීමක් හෝ සිදුවීමක් රූපයෙන් ගොඩ නගනවා. ප්‍රේක්ෂකයා දකින රූපාවලිය වචනයට කැටි කර ගන්නේ තිර කතා රචකයා.

ඒ කියන්නේ තිර රචනයක පළමු ප්‍රේක්ෂකයා වෙන්නේ එහි රචකයයි. නමුත් වේදිකා නාට්‍ය සිදුවීම් ගොඩ නැගෙන්නේ දෙබසින් රූපයෙන් නෙවෙයි. මේක සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකට වෙනස් මාධ්‍ය දෙකක්. ඒ නිසා මම කිසි දවසක වේදිකා නාට්‍යයක් ලියන්න උත්සාහ කරලා නෑ. අපි ගත්තොත් ලෝකයේ ප්‍රකට තිරකතා රචකයන් අතරින් කිහිප දෙනෙක් තමයි වේදිකා නාට්‍ය රචනා කරලා තියෙන්නේ.

නමුත් වේදිකා නාට්‍ය රචකයන් අධ්‍යයතනවල යෙදිලා තිර කතා රචනා කරපු අවස්ථා නම් එමට තියෙනවා. මම මාව සලකන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයකු හැටියටයි. මේ නිසා මම කරන්නේ දේශීය හෝ විදේශීය නාට්‍ය රචකයකුගේ පෙළ කියවා එසේ කිරීමෙන් මා ලැබූ රසය නිෂ්පාදනයක් බවට පරිවර්තනය කිරීමයි, එහෙමත් නැත්නම් වේදිකාව මත ප්‍රති නිර්මාණය කිරීමයි.

මේ නිසා මම විශ්වාස කරන්නේ වේදිකාව නළු නිළියන්ට හා රචකයන්ට අයිති තැනක් හැටියටයි. නාට්‍යයක වේදිකාවක කර්තෘත්වය හිමි වෙන්නේ නාට්‍ය රචකයාටයි.
පරිවර්තනයක් මත රැඳෙන අවස්ථාවක එය තමන්ගේ නිර්මාණයක් බවට පත් වෙන්නේ කොහොමද?

ජයලත් ජයනි පෙර පුහුණුවක

තමන් ඒ රචකයාව විශ්වාස කිරීමෙන් තමයි අනු වර්තනයක් හෝ පරිවර්තනයක් තමන්ගේම නිර්මාණයක් බවට පත් කර ගන්න පුළුවන් වෙන්නේ.

රචකයාගේ රචනය, එහෙමත් නැත්නම් පිටපත පිළිබඳ මට විශ්වාසයක් නැත්නම් මම ඒ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කළ යුතු නෑ.

මම ඒ නාට්‍ය තෝරා ගන්නේ එය නිෂ්පාදනය කරන මොහොතේ එම නාට්‍ය ලාංකේය පොළොවට කිසියම් සම්බන්ධයක් ඇතැයි කියන විශ්වාසය හා එම පිටපත කෙරෙහි මා තුළ ඇති වුණු ආශාව හා කැමැත්ත මතයි. අනිත් කාරණය තමයි මම නාට්‍ය කරන්නේ මගේම තෘප්තිය සඳහාය.
දාරියෝ ෆෝ ගේ නිර්මාණ කෙරෙහි ඔබට යම් විශේෂ කැමැත්තක් තිබෙනවාද?

මෙවර ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ නමින් මා ඉදිරිපත් කරන නාට්‍යයම 1991 දී මම ‘ද්විත්ව‘ නමින් අධ්‍යක්ෂණය කළා. ඒ වගේම ඊට පසුවත් ඔහුගේ් කෙටි නාට්‍ය දෙකක් ‘හොරු සමඟ හෙළුවෙන්’ නමින් අධ්‍යක්ෂණය කළා.

දාරියෝ ෆෝ කියන නිර්මාණකරුවාගේ ලෝක දැක්මට මගේ තියෙන කැමැත්ත ඔහුගේ නිර්මාණ තෝරා ගන්න ප්‍රධාන හේතුවක්. අප ජීවත් වන මේ මනුෂ්‍ය සමාජය ඔහු විනිවිද දකින ආකාරය තවත් හේතුවක්.

ඒ වගේම ඔහු සමාජය එලෙස විනිවිදින්නේ අතිශය හාස්‍ය රසයෙන් යුතුවයි. එලෙස වේදිකාව මත හාස්‍ය ගොඩ නැගීමත් එක්තරා අභියෝගයක්. ඒ සඳහා නිවැරැදි ආකාරයට නළු නිළියන් මෙහෙවීමටත් පසුබිම සැකසීමටත් නළු නිළියන්ගේ දෙබස් නියමිත පරිදි ස්ථානගත කිරීමටත් අධ්‍යක්ෂවරයාට සිදු වෙනවා.

දාරියෝ ෆෝ ගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් මේ කටයුත්ත සැම විටම අභියෝගාත්මකයි කියලයි මට හිතෙන්නේ. මේ මොහොතේ දී දෙබිඩ්ඩෝ වේදිකාවට ගෙන ඒම සම්බන්ධයෙන් නම් මම හිතන්නේ දාරියෝ ෆෝ මේ නාට්‍යයෙන් මතු කරන්නා වූ අරුත් මේ මොහොතේ අප ජිවත් වන සමාජය හා සමාජ සබඳතා තේරුම් ගන්න උදව්වක්, මෙවලමක් වේවිය කියලයි.
දශක කිහිපයකට උඩ දී වෙනත් රටකදී රචනා වූ කෘතියක් අද වගේ කාලෙක අපට මොන විදිහට ගැළපෙයි කියලද ඔබ හිතන්නේ?

මම විශ්වාස කරන්නේ නම් එදාටත් වඩා අදට මේ නාට්‍ය අපට වඩා හොඳින් ගැලපෙනවාය කියලයි. හේතුව අපේ ජීවිතවල සැබෑ බලය, අපේ ජීවිත මෙහෙයවීමේ සැබෑ බලය තියෙන්නේ කා අතේ ද කියන කාරණය ඔහු මතු කරන ආකාරය එදාට වඩා හොඳින් අද අපේ ලාංකේය සමාජයට දැනේවි කියන එකයි මගේ විශ්වාසය.

මේ නිසා මෙබඳු නාට්‍යයක් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය අවබෝධ කර ගන්න උදව්වක් වෙනවය කියලයි මම හිතන්නේ. මෙය දාරියෝ ෆෝ අසූව දශකයේ රචනා කරපු නාට්‍යයක් වුණත් එය ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා විඳින්නේ මේ මොහොතේ පවතින දේශපාලනය සමඟ බද්ධ කරගෙන බව ප්‍රේක්ෂකයෙක් හැටියට මම අත්දැකීමෙන් දන්නවා.

මේ නාට්‍යයේ තිබෙන දේශපාලන අර්ථයන් හා දේශපාලන පසුබිම අපේ ප්‍රේක්ෂකයා රස විඳින්නේ ලාංකීය පොළවත් එක්ක එය බද්ධ කර කරගෙනයි.

නිර්මාණකරයේදී දේශපාලනය ප්‍රහසනයක් වෙන්නේ ඇයි?

බර්නාඩ් ෂෝ නාට්‍යකරුවා වරක් ප්‍රකාශ කළා ‘ඔබ දකින ඇත්ත ඔබ එලෙසම ප්‍රකාශ කළොත් ඔවුන් ඔබට වෙඩි තියාවි. නමුත් ඔබ දකින ඇත්ත හාස්‍යයෙන් යුතුව ප්‍රකාශ කළොත් ඔබට ඒ මරණයෙන් ගැලවෙන්න හැකිය’ කියා.

ඒ නිසා බොහෝ නාට්‍යකරුවන් ප්‍රහසනය තම ප්‍රකාශන මාධ්‍ය හැටියට තෝරා ගන්නවා. දේශපාලන ප්‍රහසනයක් මම දකින්නේ සීනි තැවරූ බේත් ගුලි හැටියටයි. හේතුව මතුපිට හාස්‍යය තිබුණත් ඒ ඇතුළත තියෙන්නේ අර දේශපාලන අරුතයි.

මොලියර්, බර්නාඩ් ෂෝ, දාරියෝ ෆෝ කියන ප්‍රබලතම නාට්‍යකරුවන් එදා සිටම තම ප්‍රකාශනය සඳහා දේශපාලන ප්‍රහසනය තෝරා ගෙන තියෙන්නේ මෙන්න මේ හේතුව නිසයි.

එදා ‘ද්විත්ව’ වූ ඔබේ මෙම නාට්‍යයට මෙදා ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ වෙන්නේ ඇයි?

ඒකට සරල සහ දේශපාලනික වශයෙන් හේතු දෙකක් තියෙනවා. එක හේතුවක් තමයි අද මේ නාට්‍ය ද්විත්ව කියා හැඳින් නුවොත් ‘ද්විත්ව’ කියා උච්චාරණය කර ගන්න බොහෝදෙනාටබැරි තත්ත්වයක් ඇති වී තිබීම.

දෙවෙනි කාරණාව තමයි පහුගිය කාලයේ ලාංකීය සමාජය දෙබිඩ්ඩෝ කියන වචනය බහුලව භාවිතා කරපු වචනයක්. මේ සමාජය ගැන සහ චරිත ගැන කියන්න යොදා ගත්තු නිතර මිනිසුන්ගේ මුවඟ රැඳුණු වචනයක් වුණා.

ඒ වගේම මේ නාට්‍යයේ චරිත හා සිද්ධ ස්වභාවය හඳුන්වන්න ඉතාමත් සුදුසු වචනයක් නිසා උපහාසයකින් යුක්තව ඒ වචනය යොදා ගන්න මම කල්පනා කළා. මම හිතනවා නාට්‍ය රස වීදඳීමේදී ප්‍රේක්ෂකයාම මේ ‘දෙබිඩ්ඩෝ’ කියන වචනයේ උචිත බව වටහා ගනීවිය කියලා.

මේකත් අලුත් බෝතලයකට පරණ වයින් දැමීමක් ද

ලෝකය පුරා වරක් නිෂ්පාදනය වුණු නාට්‍ය නැවත නැවත නිෂ්පාදනය වෙනවා. ඒක සාමාන්‍ය දෙයක්. නමුත් එකම අධ්‍යක්ෂවරයා තමන් වරක් කළ නාට්‍යම නැවත කිරීමට නම් සුවිශේෂ හේතුවක් ඒ අධ්‍යක්ෂවරයාට තිබිය යුතුයි.

මම මේ නාට්‍ය නැවත නිෂ්පාදනය කරන්නේ මගේ් කලින් නිෂ්පාදනයේදී මතු කළාට වඩා යමක් මතු කළ හැකිය කියන විශ්වාසය උඩයි. එනිසා පළමු දවසෙම මම අදාළ ශිල්පීන්ටත් කිව්වේ ද්විත්ව ඉරලා අලුත් නාට්‍යයක් හදමුය කියලයි. එහි සාර්ථකත්වය අසාර්ථකත්වය දැකිය යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකයායි.

මෙවර ඔබගේ නාට්‍යයේ නිර්මාණයේ දායකත්වය ගැන කතා කළොත්?

මගේ පෙර නිෂ්පාදනයට දායක වුණු ජයලත් මනෝරත්න, දමයන්ති ෆොන්සේකා, ජය ශ්‍රී චන්ද්‍රජිත්, ප්‍රසාද් සූූරියආරච්චි, යන ශිල්පීන් සමඟ නව නිෂ්පාදනයේදී දයාදේව එදිරිසිංහ, ජයනි සේනානායක, සුලෝචනා වීරසිංහ, ඇතුළු පිරිස මේ නාට්‍යයට එක් වී තිබෙනවා. එතනදි මම ජයලත් මනෝරත්නයන්ට බෙහෙවින්ම කෘතඥ වෙනවා නැවතත් මෙහි රඟපාන්නට එකඟවීම ගැන.

මොකද ඇත්තටම ඒක ලොකුª අභියෝගයක්. කාලයත් එක්ක වසර 19 කට පමණ පෙර කළ නිර්මාණයක නැවත රඟපෑම දැඩි අභියෝගයක්. හේතුව එය ඔහු හොඳම නළුවා සම්මානය ලැබූ නාට්‍යයක්.

මෙවර ඔහුගේ රංගනය කලින් දැක ඇති අය වගේම ‘ද්විත්ව’ නරඹා නැති අලුත් පරම්පරාවකුත් දකිනවා. මේ තත්ත්වයට මුහුණ දීමම අභියෝගයක්. එ අභියෝගය භාර ගැනීම ගැන ඔහුට විශේෂයෙන් ස්තුතිවන්ත විය යුතුයි.

ඒ වගේම වාසනාවකට වගේ ජයශ්‍රී චන්ද්‍රජිත් අපේ රටට ඇවිල්ලා ඉන්න නිසා ඔහුවත් මේ නාට්‍යයට නැවත එකතු කර ගන්න ලැබිලා තියෙනවා. මෙතෙන්දි රංග භාණ්ඩ නිර්මාණය, පසුතල නිර්මාණය, වේදිකා පරිපාලනය කරනා අය වගේම මේ සඳහා අර්ථපතිත්වය දරන ‘සෙරිනටි’ කණ්ඩායම ඇතුළු මේ කටයුත්තට එක් වී සිටින හැමෝටමත් ස්තූ®ති කරන්න මෙය අවස්ථාවක් කර ගන්නවා.