A Child learns through drama - Chandrasena Dassanayake

Auhtor: Nilma Dole

Date: 29/11/2009

Source: Sunday Observer

A treasure trove of wisdom and notable drama guru, playwright, actor and director Chandrasena Dassanayake gave his thoughts and hopes in the local theatre field. Hailing from the gem of all Sri Lankan towns known as Ratnapura, Chandrasena said, “Drama was something I was interested in from my university days and back then when we were in hostels, we’d used drama and theatre as a form of entertainment.”

Attending boarding school at a young age, he went to the Karawita Central College and studied right up to SSC (Secondary School Certificate) which is equivalent to the OL. “I then went to the Seevali Central College to do my HSC (Higher School Certificate) and then passed my UE (University Entrance) exam” he said. Thereafter, he went to the University of Peradeniya to read for his General Arts degree where he met his future wife, Daisy who was a year junior to him.

Coming from a family of 3 sisters and 4 brothers, Chandrasena’s father was a hotel proprietor. “Even though my family (my brothers, sisters and parents) hasn’t seen any of my productions, they were my most loyal supporters” said Chandrasena. He is father to three sons who are all abroad in Bangladesh, Australia and the U.S.A. and they are his critics. “Even though none of them followed my dramatic trait, I would let my children comment on my drama and they would be honest about it and in turn, appreciate it better,” he said.

During his schooldays, he was an ardent follower of the drama circles making his first appearance in ‘Vijaya-Kuveni’ in 1948 and thereafter he acted in ‘Mahalu Gayakaya’ in 1957. Other notable productions he was popular in were ‘Ratarang’ in 1959, ‘Elova Gihin Meloya Ava’, ‘Riders of the Sea’ in 1960, Anatole Frances’ ‘Dumb Wife’ (directed by Basil Mendis) which was adapted into Sinhala by Namel Weeramuni called ‘Golu Birinda’. As a make-up artist and costume designer, he helped in ‘Nariugula’, ‘Sakkay Disti’, ‘Kendan Gedarata Ada’ and Prof. Sarathchandra’s ‘Maname’, ‘Ekata Mata Hina Hina and ‘Wellavehum’.

Chandrasena made his first play in 1964 which was called ‘Hemada Niyan’ and it won first place at the all-island drama festival.

In 1966, he went to produce ‘Aandi Tikai Ambalamai’ which is a drama that ridicules the United Nations. He compares the UN with an ‘Aandi-gathered Ambalama’.

Different countries were given names (according to dramatist) to highlight their inherent characteristics. “It was rather controversial and it was censored at places but was a popular drama as we did 1200 shows all across the country,” he said. It went on to win first place at the all-island drama festival in 1966.

In 1966, he went on to produce ‘Pothaka Satahan’ which was a Sinhala version of Anne Frank’s Diaries by highlighting in a play of about one hour. “It was a contrast of two worlds with my drama because in Aandi Tikai Ambalamai’ I was talking about the UN and in Anne Frank, the consequences and sufferings of war. “I even did a play about monkeys and apes because they imitate people and it was a nice idea to put it in a play” he said. He then produced ‘Sakkara Distiya’, ‘Vaanarayo’ for the ANCL Lassana Drama Festival in 1967.

“The reason why I love drama and its become my lifestyle is that it is a lively and wonderful type of entertainment. Whether it is the cast, the stage or just the script, the ability to recreate an experience and make people think about a play is a significant impact on society” said Chandrasena.

In the course of his illustrious career, Chandrasena held positions in the Ceylon Traffic Board, Vidya Lanka and was even the Director General of the Sri Lanka Film Corporation. Chandrasena also held the renowned position of Sri Lankan President for the International Assitege Association for Youth and Children. “I was the President of the Children’s Drama Panel (under the Arts Council) where we changed the school drama festival into the children’s drama festival to make it more popular, we tied up with the Munich Children’s Theatre Company to bring some German plays and even held drama workshops islandwide,” he said.

In 1973, he joined together to join the Germans to bring two plays encompassing West Germany and East Germany. “I joined with a West German counterpart called Dr. Norbert J. Mayor who did a play with me called ‘Stokkerlock Und Millipilli’.

“In 1975, I adapted a popular East German children’s drama to Sinhala called ‘Tikiri Manike’ where a director called Hans Dieter Smidt and a stage designer, Otta Keyler helped me produce the drama which was held in association with the Goethe Institute”. He further commented, “Even though we didn’t speak the same language, it was phonetics that made me understand them.” His finale of theatre fame culminated in 1971 when he directed ‘Rankanda’ inspired by George Bernand Shaw’s ‘Pygmallion’.

Highlighting the importance of children’s drama, Chandrasena recently launched a book called Lama Natyakaranaya to help drama teachers in teaching children about theatre and amateurs who need to learn more about the subject.

“In order to make the child a good citizen of our country, we use knowledge-based, community theatre which would show them how to behave properly and lead a good life” he said. He explained that even UNICEF has started a project to introduce homeless children into drama so that they would learn how to be useful to society. “At the moment, there are about 45,000 children who are willing to learn drama in Kurunegala but are helpless due to the lack of teachers” he said.

Chandrasena said that drama is a vital tool to understand child psychology, a medium understanding for the child and a form of entertainment. “The area of children’s drama is yet to be fully elaborated and there is a dearth of drama teachers to teach proper dramatic aspects to children.

It is the most important tool to teach a child because they will carry our generation forward so we should groom them properly” concluded Chandrasena Dassanayake.

Dances, Masks and Drums of Sri Lanka

Authors: Hemasiri PREMAWARDENE,Gamini WIJESURIYA,Piyasara SHILPADHIPATHI
,
Source: Light Millennium

Dances of Sri Lanka

By Hemasiri PREMAWARDENE

There are three classical dance forms and several folk dances in Sri Lanka the classical dance forms are known as Kandyan dancing Ruhunu dancing and Saparagmu dancing; Kandyan dancing is practiced in the central hills of the island, Ruhunu in the coastal or low country areas, and Saparagamu in the province known as Saparagamuwa, particularly in the district of Ratnapura, world-famous for its gems.

The three classical dance forms differ in their styles of body-movements and gestures, in the costumes worn by the performers, and in the shape and size of the drums use to provide rhythmic sound patterns to accompany the dancing

The drum used in Kandyan dancing is known as the GETA BERE, the drum in Ruhunu dancing as the YAK BERE, and drum in Saparagamu dancing as the DAVULA (the word BERE or BERAYA in Inhale means “Drum”) The Geta Bere is beaten with the hands as is also Yaka Bere, while the Davula is played with a stick on one side and with one hand on the other side; the Geta Bere has a body which tapers on both sides while the Yak Bere and the Davula both have cylindrical bodies.

The main distinguishing feature between Kandyan and Saparagamu dancing, and Ruhunu dancing, is that Ruhunu dancers wear masks.

The classical dance forms are associated with the performance of various rituals and ceremonies which are centuries old and are based on the folk religion and folk beliefs going back to times before the advent and acceptance of Buddhism by the Sinhalese people in the third century B.C. These rituals and ceremonies reflect the values, beliefs and customs of an agricultural civilization.

The pre-Buddhistic folk religion consisted of the belief in a variety of deities and demons who were supposed to be capable of awarding benefits and blessings but also causing afflictions and diseases. Accordingly they had to be either propitiated or exorcised with offerings and the performance of rituals and ceremonies.

The repertoire of Dances in Kandyan dancing has its origins in the ritual known as the Kohomba Kankariya, which is performed to propitiate the deity known as Kohomba for the purpose of obtaining relief from personal afflictions or from communal calamities such as pestilence. Although this ritual is rarely performed at the present the various dances associated with its performance could be seen in the Kandy Perahere, and annual religion-cultural event which takes place in the city of Kandy in honor of the sacred tooth-relic of the Buddha housed in the Delude Malaga, the Temple of the Sacred Tooth.

The repertoire of Ruhunu dancing has its origins in the rituals of Devol Maduwa to propitiate a deity of the same name, and in the exorcistic rituals known as Rata Yakuma and Sanni Yakuma. Rata Yakuma and Sanni Yakuma are associated with various demons who are supposed to cause a variety of afflictions and incurable illnesses.

Saparagamu dancing is associated with the ritual known as the Gam Maduwa, which is performed to propitiate a deity called Pattini, a female. The purpose is to obtain a good harvest or to ward off evil or to be rid of and infectious disease.

Apart from the classical dance forms there are also folk dances, which are associated with folk activities and festivities. Leekeli (stick dance), Kalageldi (pot dance) and Raban (a hand drum) folk dances prevalent at the present time.

There is also in the low country a dance-drama called Kolam in which the performers wear masks depicting animals or people such as kings or high officials, and provides amusement and social satire. It has been suggested by scholars that Kolam may have developed from the ritual known as Sanni Yakuma and had later become a dance-drama independent of ritual elements.

-. -

Masks of Sri Lanka
by Gamini WIJESURIYA

Sri Lanka, and Island close to the Southern tip of India is noted for its Masks. It is not possible to say how far back this mask tradition goes in the country, but it is possible that it is a few centuries old. Masks have been used in the many rituals performed to propitiate the gods or demons or to cure some illnesses said to be caused by demons. Among these rituals, the Sanni Yakuma is quite important and all demons called into this ritual in order to be re-quested to heal the patients arrive wearing masks. In this there are eighteen masks, each one representing one or more ailments. Today one could count even up to twenty-two such masks coming in the ritual witch would prove that many new sicknesses that came to be known later were also represented by new masks. These masks have so many similarities that the best way to identify them is by listening to the description of the Sanni given by the performers. Certain masks have not changed their form although someone who is not quiet conversant with them may give them different names. Earlier in these rituals, it could be that there was one slightly big mask having on it a few more masks associated with certain ailments. In the Munich Museum, Germany is a mask of this type. This could be the forerunner to the big MAHAKOLA SANNI mask we know today which carriers in addition to the mask for the performer, eighteen other masks and a figure of a demon. The mask in Munich has only nine masks. The Mahakola Sanni mask is too big and it was certainly a very difficult task for a performer to dance with it. It may be that this mask was later used just to decorate the place at the entrance to the area where the ritual was performed. There is evidence for this if one were to examine the Mahakola Sanni mask in the Naparastek Museum in Prague. On the abdomen of the demon, there is the British coat of arms. People considered the showing of the British the coat of arms even at places of worship, quite acceptable and in order at the time, may be because the country was ruled by Britain.

The more important and very widely used masks are from KOLAM which is folk theatre. Kolam should be pretty old, but it is still not possible to say when it really started. There are many Kolam texts available and one of the earliest copies are available in the British Library. This is copied on paper. Kolam has a very clear script and characters are introduced in one particular order. This may however vary in a modern day performance. Every character in Kolam is given a mask and everyone is introduced by the leader before he enters the arena. In a Kolam performance, all performers were males. At the beginning the place is cleaned and the King and Queen arrive to witness the performance. They have very large and beautiful masks to wear and these are also quite heavy. The King and Queen have to sit through the performance, so it is not so difficult for them. However, the King is given a sward into his hand, which he usual uses to keep his big mask in position. The performance really begins after the arrival of the King and the Queen. There are the soldiers, animals, Rakshas (superior to the normal Demons) who are introduced and later there are many stories that are enacted. Kolam scripts also vary and from time to time and it appears that more new masks have been introduced. One such mask is that of a Devol Dancer, now in the collection in Leipzig, Germany. It is not possible to find any reference to this mask in any Kolam script.

The masks of the demons of Rakshas are quite interesting. An important feature is that they all have cobras on them. There is the mask of Garuda, the eternal enemy of the Cobra and one could see a cobra inside his beak. The Gara Raksha has three cobras over his head while the number of cobras on the Naga (Naga means Cobra) could be from six to twenty or even more. As the performance begins in the presence of the King and Queen, it was natural that his courtiers and minor officials also had to be there. An examination of the Kolam script would show that some of these officials are treated with a bit of sarcasm. There are the Mudliar (a high official responsible for the administration of a province) the Arachchi, village Headman his assistant and Policeman, Kolam is a very humorous play and there are many episodes played on to provoke laughter among the audience. Among such are the struggle of the old Nonchi who is trying to take home her husband Ana Bera who has had a little too much to drink and the soft corner the Mudaliar and his assistant had towards the beautiful Lencina, the wife of the washerman, JASAYA. Into this episode of Jasaya and Lencina, another woman Prancina is introduced, to prove to Jasaya was also having his mind on another woman.

There is another folk theatre known as Sokari in which also a mask is used, but this is not taken very seriously as this particular one is usually turned out of arecanut leaf or some paper. The masks do not last long like the masks from the rituals or the Kolam, which are made out well-seasoned wood, treated and painted.

It is becoming increasingly difficult to find Kolam or Sokari performances in Sri Lanka today and this is mostly due to changing values and also beliefs. Earlier it was more a community affair where villagers all got together to organize a performance contributing towards it, some with labor and some with money. Performances were usually held after harvesting and one performance could have lasted two to three nights. Today a performance lasts only a few hours and even the people who come to witness there do not have the time to sit through them for nights. Attempts have been made to use the stage for these performances like the Sanni, but the real atmosphere of a ritual seem to fade away from such performances. Masks from the Kolam, however could be used more effectively on stage as most of these masks were even originally used for entertainment.

* * * * *

Drums of Sri Lanka
Piyasara SHILPADHIPATHI

Sri Lanka has been having many types of drums in use from ancient times, and reference to these are found in some of the classical literature e.g. Pujawaliya, Thupawansaya, Dalada Siritha etc. Although there had been about 33 types of drums, today we find only about ten and the rest are confined only to names.

Drums in use today are:

1. Geta Bera (Bera Drum)
2. Yak Bera
3. Davula
4. Thammattama
5. Udakkiya
6. Dakkiya
7. Bummadiya
8. Hand Rabana
9. Bench Rabana
10. Dandu Beraya,
and Sri Lankan Drum Tradition is believed to go as far back as 2500 years.

An examination of the village society in olden times would reveal that drums were used on special occasions during the life span of people, from their birth to the death. Drums, which were originally used, for pleasure and later for rituals, came to be used in the Buddhist Temples for the many ceremonies. At a later stage, Drums were also used as a means of communication. The Davula, Thammattama and the Bench Rabana have an important place in matters of communication. Some of these functions are:

1. Ana Bera - to inform the people about orders from the King.
2. Vada Bera - drums played when a criminal is taken for beheading,
3. Mala Bera - drums used in a funeral procession and
4. Rana Bera - drums used by the army when going out to meet the enemy.

Geta Bera: This is the main drum used to accompany dances in the Kandyan or the Hill Country tradition. This drum is turned out of wood from Ehela, Kohomba or Kos tree. The drum tapers towards the ends and on the right side, the opening is covered with the skin of a monkey while the opening on the other side is covered with a cattle skin. The strings that are used tighten the sides are from a deerskin. A student who begins his training in the use of the Greta Bera has to practice twelve elementary exercises.

Yak Bera: This drum is referred to by many names among which are the Ruhunu Bera, Devol Bera and Ghoskaya. This drum normally accompanies the dances from the low country, especially the mask dancing connected with rituals and the folk play Kolam. The drum is turned out of wood taken from the Kohomba, Ehela, Kitul or Milla trees. This is a cylindrical drum, fairly long and is played on both sides with hands. The openings on the two sides of the drum are covered with the stomach lining of a cow. The strings used to tighten the sides are from cattle skin. A student has twelve elementary exercises to learn to play this drum.

Davula: This drum is used in most of the Buddhist ceremonies all over the island. This drum is cylindrical, but much shorter than the Yak Bera. An important feature of this drum is that one side is played with the hand while the other side is played with a stick. The sides are covered with cattle skin and the tightening is done with a string made specially for the purpose. These are also twelve elementary exercises to be followed by a person learning to use the drum.

Thammattama: This is also referred to as the Twin Drum. This drum is played with two sticks. The tow drums are of different sizes and while the right one produces a louder sound, the left one produces a looser sound. The drums which have only the top side covered either with the skin of the cow or a buffalo. The wood used is from Kos, Kohomba and Milla trees. They used special sticks to play drums and the wood is from a creeper known as Kirindi.

Udekkiya: The smallest drum among the local drums is the Udekkiya. This is played with one hand the sound is controlled by pressure applied on the strings. The drum is lie the hour glass and is made out of wood from Ehela, Milla and Suriya. The drum is painted with lacquer. The openings are covered with skin from the iguana, monkey or goat.

Dakkiya: This is similar to the Udekkiya, but bigger. This is used mainly for rituals. The drum is hung on the shoulder of the player and the sound is controlled by applying pressure on the strings.

Bummadiya: This is the only drum turn out of clay. The single opening is covered with the skin of goat, monkey or iguana. The drum is hung on the shoulder of the player and it is played with both hands. During harvesting, people could be seen playing this drum accompanied by singing. The drum is in the shape of a pot.

Hand Rabana: Rabana is about one foot in diameter and is turn out of wood from Kos and Milla. The skin used is that of a goat. Some performers keep revolving the rabana on the tip of their fingers while others play it accompanied with singing. This is played with one hand only.

Bench Rabana: This is the biggest of the drums used in Sri Lanka. The special feature of this drum is that it is played at a time by two or more people. They use both hands. This drum is commonly used for New Year festivals and there are many special rhythms played on them. It is mostly played by women.

The legend lives on - The 88th birth anniversary of Chithrasena:

Author:-IT and RC
Date: 25/01/2009
Source: Sunday Observer

Colossus in the field of dancing and theatre Chithrasena re-defined dying traditions of indigenous dancing which were confined to rituals and adapted them to modern theatre with their multitude of embellishments. More than anything else, it was his life-long commitment to the craft and the monumental works resulted from sheer dedication and hard work that remain as a rich repertoire. It is this tradition that `Chithrasena Kalayathanaya' continues to nurture with research and innovation being added to its creations.

As the nation commemorates the 88th birth anniversary of Chithrasena, the legendary dancer and theatre personality, it is pertinent to look back on the thorny track the legendary dancer trod on and the path he paved for posterity to walk along in search of excellence and innovation in the craft.

January 26, the day Chithrasena was born has been declared the National Ballet Day as a mark of respect to the legend.

Adornment

Chitrasena laid the firm foundation for dancing admixing new features with embellishment appropriate to it, making it suitable even for an international audience. His stage personality became a role model for aspiring dancers. He created theatrical marvels in his monumental work, ballet Karadiya. For instance, the dream scene in Karadiya is a fine example of creating theatrical marvels which are inherently linked to the work. Most of the scenes in ballets Nala Damayanthi and Shivaranga remind of mystic quality in Asian myths. On the other hand, Kinkini Kolama manifests visual features of old Sri Lankan folk theatre.It should be mentioned here that `Kinkini Kolama' which was especially choreographed for Upeka, Chithrasena.

The essence of dancing, irrespective of diverse traditions, lies in its ability to entertain the dancer through rhythmic movements of the body and to convey it to the audience as an expression of emotions. It is in this light that we should appreciate Chithrasena and his trailblazing career in dancing.

Chithrasena's practice would strike a delicate balance between two extremes of totally being materialistic and being spiritual, completely forgetting the existence of the body. His repertoire of works will remain as masterpieces of lasting value which will inspire generations to come.

One of the significant features of Chithrasena's practices was that his consideration of dancing not as a mere form of art which manifests `Sri Lankan culture' but an art capable of expressing one's inner-most soul. He emphasised this fact in performances such as Nurthanjali and Navanjali which were adapted to traditional theatre.Through his larger-than-life personality, Chithrasena has left indelible footprints on the arena of Sri Lankan dancing. Perhaps, he will be remembered by the posterity as a peerless pioneer who uplifted Sri Lankan tradition of dancing from its status of being a ritual to a fully-fledged art form suitable for proscenium stage. He not only introduced ballet to Sri Lankan theatre but also the pioneering choreographer in Sri Lankan dancing.

Golden era

With his death a golden era in Sri Lankan dance in which the first ever Sri Lankan ballets such as Karadiya and Nala Damayanthi were made, came to an end against the back drop of deteriorating standards in almost all forms of arts and even in Sinhalese literature.

One of the predominant characteristics of the post-Chithrasena era was drastic cultural alienation and all-encompassing commercialism with popular culture centred on cheap movies from Hollywood and Bollywood.

The degeneration which commenced in the system of education soon, extended into other spheres such as arts, culture, language and literature and social values that had been held sacred once, gave way for borrowed values based on ideologies like post-modernism.

Traditional dance has been so commercialised that it reduced to ornamental arts and became part and parcel of local weddings or opening ceremonies . Although commercialism is to be blamed for the situation, other factors such as decreasing audience for serious arts and absence of appreciation of classical works of art have also been adversely contributed to the present crisis in dancing.

Sri Lankan ballet and its future

Author: Indeewara Thilakarathne and Ranga Chandrarathne
Date: 25/01/2009
Source: Sunday Observer

Though dramas and stage plays are more or less confined to Colombo and Kandy, to a lesser extent, rarely a ballet is staged even in Colombo. It would not be surprising even if one were to question whether ballet really exists in Sri Lanka. The national Ballet Day was fittingly declared on the birthday of legendary dancer and theatre personality Chitrasena. Chitrasena was born on January 26, 1921.

Although the Sri Lankan audience was used to watch dance drama, it was not familiar with ballet in its original form. Some watch ballet for its elegant costumes, attractive ballet dancers and their beautiful body movements. The dialogue the ballet intended to maintain with the audience is not the kind of superficial attraction some identified with the ballet.

Primarily, ballet creates zest in the audience by musical scores and body movements although ballet is termed as dramatic manifestation. In fact, ballet conveys its message through music, elegant animation and stage craft. Basically it narrates a story.

Shown John Nervier and John Wiver, the pioneers of the modern ballet attempted to narrate a story through ballet in Royal Court. Subsequently this ballet (Ballet de action) evolved into a dramatic manifestation.

Contemporary ballet whether in Asia or in Europe, does not only narrate a story, but explores religious and philosophical ideas.

By now diverse forms of ballet such as plotless ballets (ballet only with music) have been developed. Originally ballet was developed in the West to depict Western myths and fairy tales with simple plots. Over time, it has evolved into a complex mode of dramatic expression assimilating diverse traditions of art. Thematically it has developed as simple drama plot of fairy tales to Shakespearean tragedies on violence, war and feminism. Many traditions of music such as Asian, African and Jazz enriched ballet repertoire of music and complex grammar of choreography.

The rudimentary form of ballet being staged in Sri Lanka was by the 'Group Modern', travelling troupe which came to Sri Lanka in 1935. A prominent member of the troupe was Rabindranath Tagore. The Sri Lankan performance was so successful that some of the inspired youth subsequently went to India to learn the craft.

From 1940's on, ballet in Sri Lanka had been developing parallel to the development of dance drama in India. Inspired by Indian dance drama on Sri Lankan ballet. Premakumara Epitawala's Sela Lihini Sandeshaya although it was more a musical than a ballet was of a different style.

Sri Lankan ballet carved out its distinctive indigenous flavour and physique with Chitrasen'a production of `Karadiya' in 1961 and `Nala Damayanthi' together with 'Karadiya' manifested a novel form with blend of indigenous, Indian and Western traditions. Chitrasena's subsequent productions such as Kinkini Kolama was (based on low country dancing) and "Shiva Ranga" born out of research into folk traditions such as Kolam.

In 'Shiva Ranga', though the story is based on an Indian legend, modern Western and Indian abstract ballet styles have been used instead of Indian dance drama style. Premakumara Epitawala, Shesha Palihakkara and Basil Mihiripenna have substantially contributed toward realising an indigenous tradition of ballet.

Ravibandu Vidyapathy's rendering of Shakespeare's Macbeth into a ballet was one of the important productions of ballet in contemporary Sri Lankan theatre. It is a full length ballet produced in Sri Lanka after a long time.

Perhaps, the selection of Macbeth itself is a daring act especially given the unprecedented success the play enjoyed over the centuries since its original production by Shakespeare himself. Macbeth is one of the few plays which have been translated into diverse media including into film. The grotesque details that are dramatically depicted in the film version or acted on the stage, unfortunately, cannot be adapted into a ballet , in their entirety, as the dramatic personae confront with inherent constrains in the medium of ballet.

The principle constraint in a ballet compared to conventional play or film, is that conversation and dialogue are not possible in a ballet. So the roles of conversation and striking dialogues have to be depicted in terms of carefully crafted pieces of choreography together with painstakingly practiced facial expressions. The emotional scores and dramatic situation are signalled by changing tempo of music score that should be heartbeat of a ballet.

Costume design also plays a vital role in a ballet as the costumes not merely introduce different dramatic persona but their distinct characteristics.

However, the drowning effect of music in the scene where Lady Macbeth knocks on the door was a marked shortcoming. It is hoped that this major lapse be corrected in the future production of the ballet. The knocking scene constitutes important developments in the plot.

Samanthi Vidyapathy has shown remarkable talents in portraying the seminal role of Lady Macbeth. Her facial expressions and even eye contacts were fine-tuned to suit the changing moods of the character. It should be mentioned here that her present portrayal is far an improvement compared to the Hecuba in Nirmana and may caused by slightly slimed figure. Her dramatic face dominated throughout the ballet.

Ravibandu's rendering of Macbeth into an oriental ballet should be judged against this technical backdrop and it should be unjust to consider it as complete adaptation of Macbeth into an oriental ballet.

On one hand, Macbeth the oriental ballet depicts only a selected act of the original play suitable to the medium and out of which an aesthetically satisfying pieces of choreographs can be made.

For instance, character which plays a prominent role in the original play, here plays a study material for post-graduate studies.

නාට්‍ය ශෛලීන් රැසක සංකලනයක් වූ ජහුටා

Author: ජේ. ඒ. බී. දිල්රුක්ෂි ජයකොඩි
Date: 25/04/2010
Source: Silumina

මේ පුංචි ලක්බිම තුළ අප නොදකින, නොදන්නා බොහොමයක් දේවල් ඇත. භාෂාවේ, කලාවේ ඇති වෙනස් වීම් ද ඒ අතර වේ. දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය ප්‍රදේශ කිහිපයකට පමණක් සීමා වූ විශේෂ කලාවකි. එය ව්‍යවහාරයේ පවතින්නේ ජහුටා වශයෙනි. මෙය විශේෂිත කලාවක් වශයෙන් හැඳින්වීමට හැකි වන්නේ එහි නාඩගම්, කෝලම් ලක්ෂණ ඇති බැවිනි. වයඹ පළාතේ ප්‍රදේශ කිහිපයක දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍ය කලාවේ නිරත කලා සංගම් කිහිපයක් දැකිය හැකි ය.

ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණයන්ට වඩා ස්වාභාවික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණ අවශෝෂණය කරගනිමින් මෙම කලාවේ නිරත නළු නිළියන් තම හැකියාවන්, දක්ෂතාවයන් ඔප මට්ටම් කරගැනීමට උත්සුක වෙයි. අපේ වේදිකා නාට්‍ය හා සමගාමීව යන්නා වූ මේ කලාවෙහි දියුණු කළ යුතු අංශ කිහිපයක් පවතී.

ඉඩ ඇති ස්ථානයක වටේට ලණුවක් ඇඳ සකස්කර ගන්නා වේදිකාව ඔවුන්ගේ දක්ෂතාවයන් පෙන්වන තෝතැන්නයි. රාත්‍රි කාලයේ එළිමහනේ පවත්වනු ලබන මේ නාට්‍ය නැරැඹීමට ප්‍රථමයෙන් තමන් මහා පණ්ඩිතයකු, ප්‍රාඥයෙකු යැයි සිතා සිටින්නේ නම් ඒ අදහසින් මිදිය යුතු ය.

මක්නිසාද යත් එසේ සිතා සිටීමෙන් මේ කලාවෙන් ලැබෙන්නා වූ රසය හරියාකාර විඳ ගැනීමට නොහැකි වන බැවිනි. ගැමියකු සේ සිතාගෙන ජහුටා රංගනය නරඹන කළ එහි රසය අපූර්ව ලෙස විඳිය හැකි ය. කලා සංගමයේ අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් ප්‍රථමයෙන් තම රංගන ශිල්පීන් හඳුන්වා දීමෙන් අනතුරු ව සරස්වතී පුජා නර්තනයකින් නාට්‍ය ආරම්භ වේ.

මෙයින් දේව ආශිර්වාදය ලබාගැනීම අරමුණ වේ. පසු ව අධ්‍යක්ෂවරයා සංගීත කාණ්ඩයක් මැදින් තම රංගන ශිල්පීන්, වාදක ශිල්පීන් හඳුන්වා දී නාට්‍යයට පසුබිම් කරගනු ලබන කතා වස්තුව පිළිබඳ සංක්ෂිප්ත විස්තරයක් කරනු ලබයි.

නිදර්ශනයක් ලෙස දක්වන්නේ නම් අංගුලිමාල කතා පුවතේ දී අංගුලිමාලගේ උපත පිළිබඳ ව අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රකාශ කරනු ලබයි. කතාවේ නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් ගෙන එය නිර්මාණය කර ඇති බව දක්නට ලැබේ.

ග්‍රාම සංවර්ධන සමිති, මරණාධාර සමිති, දායක සමිති වැනි සමිති සමාගම්වලින් මෙම නාට්‍යවලට අනුග්‍රහය ලබා දෙයි. නාට්‍යයේ එක් කොටසක් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් අනතුරුව සමිතිය මඟින් පවත්වනු ලබන වෙන්දේසියක් පවත්වනු ලබයි. වෙන්දේසිය අවසන් වූවායින් පසුව නාට්‍යයේ ඉතිරි කොටස රංග ගත කෙරේ.

මෙයින් විශාල ලාභයක් සමිති සමාගම් අත්පත් කරගනී. රාත්‍රි හතට පමණ ආරම්භ වන ජහුටා රංගනය පසුදින අලුයම් කාලය වනතුරු පමණ පවතී.

සැම දෙබස් කථන මුද්‍රා නාට්‍යකට ම විකට ශිල්පියකු සිටීම අනිවාර්ය ලක්ෂණයකි. මෙම නාට්‍යවල අධ්‍යක්ෂවරයකු සිටියද නිෂ්පාදකවරයකු, වේශ නිරූපණ ශිල්පියකු, අංග රචන ශිල්පියකු දක්නට නොලැබේ. ශිල්පීහු තම පෞද්ගලික ධනය වැය කරමින් රංගන ද්‍රව්‍ය මෙන් ම ඇඳුම් නිර්මාණය ද කරගනිති. රංගන ශිල්පීන් පිළිබඳ විමසීමේදී වර්තමාන ටෙලි නාට්‍ය හා සිනමා රංගනයෙහි යෙදෙන සමහර නළු නිළියන්ට වඩා දක්ෂතාවයක් ඔවුන් සතු ව ඇතැයි සිතේ.

ටෙලි නාට්‍ය, චිත්‍රපටවල රංගනයෙහි සිදුවන අඩුපාඩු මඟහරවා ගැනීමට තාක්ෂණය යොදා ගනී. නමුත් මෙහිදී ජනතාව ඉදිරියේ කිසිදු වැරැදීමකින් තොර ව තම රංගනය ඉදිරිපත් කිරීමට තරම් ඔවුන් දක්ෂ විය යුතු ය. රංගන ශිල්පීන් රංගන කාර්යය සිදුකරන අතර පසෙකින් දෙබස් ප්‍රකාශ කරන්නේ අනෙක් ශිල්පීන් විසිනි. සංගීත භාවිතය ද විශිෂ්ට අන්දමින් පවතී. හින්දි ගී තනුවලට, පැරණි චිත්‍රපට ගී තනුවලට ද ඔවුන් ගීත නිර්මාණය කර ඇත. ස්ව නිර්මාණ ගීතවල අර්ථ රසය මෙන් ම ශබ්ද රසය ද නොඅඩු ව පවතී.

බොහෝ නාට්‍ය සංගම් අධ්‍යක්ෂකවරු ජාතක කතා ආශ්‍රය කරගෙන තම නාට්‍ය නිර්මාණ කර ගනිති. මෙහිදි නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පමණක් යොදා ගැනීමට ඔවුහු උත්සුක වෙති. වෙස්සන්තර කුණාල, සුතසෝම, සාම, පත්තපාණි වැනි ජාතක කතා ඔවුන්ගේ නාට්‍යවලට තේමා වන අතර කුණ්ඩලකේසි, අංගුලිමාල වැනි කතා වස්තු ද යොදා ගනී.

බොහෝ දෙනකු මේ කලාව පිළිබඳ නොදන්නේ එයට නිසි අනුග්‍රහයක් නොලැබෙන නිසා යැයි සිතේ. ඕනෑ ම කලාවක් පවතින්නේ එය මධ්‍යම පන්තික ජනතාව අතර පවතින විට ය. මෙම කලාව තවමත් පවතින්නේ ගැමි ජනතාව අතර ය. ඒ හේතුව නිසා ම ජනපි‍්‍රයත්වයෙන් හීන වී ඇත.

ප්‍රාථමික ලක්ෂණ කිහිපයක් ද මේ ජහුටා රංගනයේ දැකිය හැකි අතර ඒ ලක්ෂණ දියුණු තත්ත්වයට පත්කිරීමෙන් මේ රංගන කලාව වර්ධනය කළ හැකි ය. රංගන ශිල්පීන්ගේ හැකියා දක්ෂතා වර්ධනය කිරීමට මඟපෙන්වන්නකු සිටින්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඔපමට්ටම් කරගත හැකි ය. ඒ තුළින් ප්‍රතිභාපූර්ණ රංගන ශිල්පීන්, සංගීත ශිල්පීන් මෙන් ම නිර්මාණ ශිල්පීන් ද සමාජයට දායාද කළ හැකි ය.

එය බුද්ධිමත් පාඨකයන්ගේ, ශ්‍රාවකයන්ගේ ප්‍රාර්ථනයකි. අධ්‍යක්ෂවරුන් සතු ස්ව නිර්මාණ නාට්‍ය දෙස බැලීමේදී පෙනෙන්නේ ඔවුන්ට බොහෝ දුරක් යාමට හැකියාව ඇතැත් එක තැන පල් වෙන බවකි.

එයට ප්‍රධාන හේතුව අනුග්‍රහයේ ඇති දුර්වලතාවයයි. අරුත්සුන් ටෙලි නාට්‍ය, සිනමා පට, ගී, කවි වලට වඩා ඔවුන් සතු නිර්මාණවල හරයක් ඇත. රාජ්‍ය අනුග්‍රහය, ජනමාධ්‍ය අනුග්‍රහය ලැබෙන්නේ නම් ඔවුන්ගේ දක්ෂතා ඉස්මතු කර ගත හැකි ය. මේ කලාව වියැකී යාමට නොදී රැකගැනීම ශ්‍රී ලාංකිකයන් වශයෙන් කාගේත් යුතුකම වන්නේ මෙහි අපට ආවේණික ලක්ෂණයන් ගැබ් වී ඇති බැවිනි.

නෘත්‍ය යුගයේ ආරම්භය ( The Beginning of Drama in Sri Lanka )

Author: ධර්මදාස කුරුප්පු (Dharmadasa Kuruppu)
Date:16/05/2010
Source: Silumina

ප්‍රවීණ කලාවේදී ධර්මදාස කුරුප්පු (ක්‍රි.ව. 1919 - 1998) මහතා ටවර්හෝල් නළුවෙකි. වේදිකා නළුවෙක් හා වේදිකා නාට්‍ය රචකයෙකි. සිනමා නළුවෙකි. තිරනාටක රචකයෙකි. චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයෙකි. ගීත රචකයෙකි. ගුවන් විදුලි ශිල්පියෙකි. පුවත්පත් - සඟරා ලිපි රචකයෙකි. ඔහු රංගනයෙන් දායකත්වය සපයන ලද නාඩගම් අතර සිරිසඟබෝ, හරිස්චන්ද්‍ර, ශ්‍රී වික්‍රම යනාදිය ද රංගනයෙන් දායකත්වය සපයන ලද වේදිකා නාට්‍ය අතර, හුණුවටයේ කතාව, මකරා, කුවේණි යනාදිය ද රංගනයෙන් දායකත්වය සපයන ලද චිත්‍රපට අතර කුරුලුබැද්ද - 1961, සිකුරු තරුව - 1963, චන්ඩියා - 1965, පරසතුමල් - 1966, රන්සළු - 1967, ගොළු හදවත - 1968, මීමැස්සෝ - 1969, හන්තානේ කතාව - 1970, තෙවත - 1970, තුංමං හන්දිය - 1970, වෙස් ගත්තෝ - 1970, රන් ඔන්චිල්ලා - 1971, සිහින ලොවක් - 1972, මාතර ආච්චි - 1973, කල්‍යාණි ගංගා - 1974, තිලක හා තිලකා - 1976, ශ්‍රී මදාරා - 1977, පෙම්බර මධූ - 1977, චූඩා මාණික්‍යය - 1979, සිල්වා - 1983, වදුල - 1984, අරුණට පෙර - 1984, ඇර සොයිසා - 1984, ප්‍රාර්ථනා - 1986, මංගල තෑග්ග - 1987, අංගුලි මාල - 1988, කෙළි මඩල - 1991, පවන රළු විය - 1994 (මොහු මෙම චිත්‍රපටයේ සම නිෂ්පාදකවරයා ය), අරගලය - 1994, සෙයිලම - 1995, බවදුක - 1997, පොරොන්දුව - 2000 සුවිශේෂ වේ.

මොහු විසින් වර්ෂ 1969 රසවාහිනි අප්‍රේල් කලාපය වෙනුවෙන් රචනා කරන ලද දුර්ලභ ගණයේ ශාස්ත්‍රීය ලිපියකි මේ. 19 වෙනි සියවසෙහි අවසාන භාගයේ දී ආරම්භ වී චලන චිත්‍රපට මාධ්‍ය මෙරටට සංක්‍රමණය වීමත් සමඟ ම ක්‍රමික ව අභාවයට පත්වුණු නෘති යුගයේ ආරම්භය පිළිබඳ ව ගැඹුරින් විවරණය කරන මේ ලිපිය පාසල්වල, උසස් අධ්‍යාපන ආයතනවල හා විශ්ව විද්‍යාලවල, නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂයයක් වශයෙන් හදාරණ ශාස්ත්‍රාභිලාභීන්ගේ හා සාමාන්‍ය පාඨකයන්ගේ ප්‍රයෝජනය පිණිස මෙසේ ඉදිරිපත් කරමි. කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ මහනුවර ශාඛාවේ ලේකම්ධූර රංජිත් විජේසිංහ මහතාට විශේෂ ස්තුතිය හිමිවේ. මේ ලිපිය පුන්කලස අතිරේකය වෙත යොමු කරන ලද්දේ මහදිසාවේ බණ්ඩාර ඇටිපොල විසිනි.

දහවෙනි ශත වර්ෂයේ ලංකාවේ අස්සක් මුල්ලක් නෑර නාඩගම් ඉතාම ජනප්‍රිය අන්දමින් පැතිරී තිබිණ. රූකඩ නැටුම් හා කෝලම් නැටුම් ද මෙකල බහුලව පැවතිණි.

නාඩගම් සම්ප්‍රදායට ඉඳුරාම වෙනස් අමුතුම සම්ප්‍රදායයකින් යුත් නව නාට්‍ය ක්‍රමයක් මේ කාලසීමාවේදී මෙරට බිහිවිය. එම නව නාට්‍ය ක්‍රමය හැඳින්වූයේ නෘත්‍ය නමිනි. මෙහි නිර්මාතෘවරයා වූයේ සී. දොන් බස්තියන් මහතායි. සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසයේ අමරණීයත්වයෙන් සැලකෙන, නාට්‍ය රචකයකු, ග්‍රන්ථ කර්තෘවරයකු හා පත්‍ර කලාවේදියකු වන සී. දොන් බස්තියන් මහතා සිංහල පඩිවරයෙක් ද විය.

පිටස්තර ආභාසයක් ලබා නොගත් දොන් බස්තියන් මහතා තමාගේ ම ස්වාධීන අදහස් අනුවම මෙම නව නාට්‍ය ක්‍රමය සකස් කර ගොඩනංවා ඇත. දෙබස්වලින් සමන්විත වූ අලුත් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායට, එකල මෙහි තිබූ භාරතීය සංගීත ක්‍රම අනුව සින්දු වලින් සමන්විත අලුත් නාට්‍ය ක්‍රමය සංගීතමය නාට්‍ය විශේෂයෙකි.

පුෂ්ප ශාලාව

රොලිනා ද සොයිසා චරිතය දිව්‍ය කුසුම් ය, රොමියෝ ජුලියට් ආදී අපරදිග කථාවන් ඇසුරෙන් වැඩි හරියක් ගොඩ නැඟුණු නාට්‍ය කෘතීන් බොහෝ ගණනක් දොන් සෙබස්තියන් විසින් රචනා කරන ලදී. නව පන්නයේ නාට්‍යයන් අතුරෙන් ඔහුගේ ප්‍රථම නිෂ්පාදනය වූයේ රොලිනා නාට්‍යයයි. එය පළමු වන වරට වේදිකා ගත කරන ලද්දේ 1876 දී. පිටකොටුවේ මල්වත්තේ ‘රැකට් කෝට්හි’ (දැනට චාමස් ධාන්‍යාගාරය පිහිටි ඉඩමේ) ගොඩනඟා තිබූ පුෂ්ප ශාලා (ප්ලවර් හෝල්) හි දී ය.

දක්ෂ නළු පිළිසකගෙන් යුත් දොන් සෙබස්තියන් නාට්‍ය කණ්ඩායමේ ප්‍රධානියා වූයේ ඩී. බර්තොලමියුස් (බාරොන් සිංඤෝ) මහතා යි. දොන් බස්තියන් නාට්‍ය වල ප්‍රධාන චරිත රඟපෑ මොහු ලංකාවේ ප්‍රථම ‘රෝමියෝ’ වශයෙන් ද ප්‍රසිද්ධ විය. සහජ දක්ෂතාවක් තිබූ මේ තැනැත්තාට ඉතාලි නාට්‍ය කණ්ඩායමක් සමඟ විදේශීය රටවල් ගණනාවකට ගොස් නාට්‍ය කරණය පිළිබඳ සෑම අංශයක්, ගැනම පුළුල් ඉගෙනුමක් ලබා ගැනීමේ භාග්‍ය උදා වූයේ ඔහුගේ බාල වයසේ දී ම ය.

විදේශීය ආභාසය

නාට්‍ය නිෂ්පාදනය, රඟපෑම, වේදිකා සැරසිලි ආදී සෑම අංශ යක් ගැනම පිටරට පුහුණුවක් ලබා ආපසු ලංකාවට පැමිණි මොහු දොන් බස්තියන් මහතා ගේ නාට්‍ය නිෂ්පාදන කළමනාකරු හා ප්‍රධාන සංවිධායකයා ද විය. කොණ්ඩේ බැඳි රෙදි කෝට් ඇඳි මේ සිංහල නළුවා ඉංග්‍රීසි, ප්‍රංශ, ඉතාලි, ජර්මන්, දෙමළ, හින්දි, චීන, බුරුම ආදී භාෂා ගණනාවක් ම උගත් භාෂා විශාරදයෙක් විය. එසේ ම නාට්‍ය, සංගීත, චිත්‍ර ආදී ලලිත කලාවන් පිළිබඳව පෙර අපර දෙදිග පතල කීර්තියක් ද ලැබීමේ භාග්‍ය ලද්දෙකි. සිංහල නාට්‍යයන්, හින්දි, බුරුම, චීන ආදී භාෂාවන්ට පරිවර්තනය කර, ඒවා විදේශීය රටවල ප්‍රදර්ශනය කළ එකම සිංහල නාට්‍ය කලාකරුවා වශයෙන් ද බර්තොලමියුස් මහතා අදත් ගෞරවයෙන් සිහිපත් කළ හැක.

මෙවැනි දක්ෂ නළු පිරිසක් ඇති කළ දොන් බස්තියන් ප්‍රථම වරට නිළියක් ද වේදිකාවට ගෙන ආවේ ය.

ඒ පිටකොටුවේ ආනා පෙරේරා මහත්මියයි. දොන් බස්තියන් නාට්‍ය වල සංගීතය පෝෂිත වූයේ ඩී. බර්තොලමියුස් මහතා අතිනි.

තාරුණික නාට්‍ය සංගමය

සංවිධානයක් ඇතිව නාට්‍ය ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා ‘තාරුණික නාට්‍ය සංගමය’ නමින් නාට්‍යය සංගමයක් ද බස්තියන් මහතා විසින් පිහිටුවා ගන්නා ලදී. “ලොකේක සිංහල නාට්‍ය සංගමය, සිංහල නෘත්‍ය සමාගම, සීමාසහිත සිංහල නෘත්‍ය සමාගම ආදී වශයෙන්, වරින් වර නාට්‍ය සංගමයේ නම වෙනස් විය.

නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය

බර්තොලමියුස් මහතාගේ උපදෙස් අනුව සකස් වූ ඇඳුම් ආයිත්තම්, හා වේදිකා සැරසිලි ආදියෙන් අලංකාර වූ දොන් බස්තියන් නාට්‍ය කණ්ඩායම 1884 වර්ෂය වනවිට කොටුවේ ප්ලවර් හෝල්හි දී සතියකට දෙවරක් බැගින් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කළේ මුළු කොළඹ නගරයම උත්සව ශ්‍රීයක් ගන්වමින් ය.

නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා මහතා

සී. දොන් බස්තියන් ගෙන් පසු නාට්‍ය කලාවේ ‘ස්වර්ණමය යුගයක්’ ඇති කරමින් නාට්‍ය රචනා කිරීමෙහිත් නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමෙහිත් නිරත වූයේ ලංකාවේ ෂේක්ෂ්පියර් යන විරුදාවලියෙන් හැඳින් වූ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා මහතා යි.

පිටකොටුවේ ප්ලවර්හෝල් හි ප්‍රදර්ශනය කරනු ලැබූ දොන් බස්තියන් ගේ නාට්‍යයන් නැරඹීමෙන් ඇතිවූ සොම්නස් හැඟීමෙන් යුතුව නාට්‍ය රචනා කිරීමට තදින් ඉටා ගත් ජෝන් ද සිල්වා, දොන් බස්තියන් නාට්‍ය සංගමයේ සාමාජිකයෙක් විය.

පසුව තම ඥාති සොහොයුරෙකු වූ බත්තරමුල්ලේ ශ්‍රී සුභූති (ශ්‍රී කවිරාජසිංහ) ස්වාමි පාදයන් වහන්සේ ගේ උපදෙස් හා අනුග්‍රහයත්, කවට තිලක පත්‍රයේ කර්තෘ තම හිත මිතුරු ජී.ඩී. පෑලිස් අප්පුහාමි ගේ සහ ඩබ්ලිව්.ඩී.සී. කවිසේන ආදී තවත් හිත වතුන්ගේ සහයෝගයත් ලැබූ ජෝන් ද සිල්වා තමාගේ ම නාට්‍ය සංගමයක් පිහිටුවා ගැනීමට තදින් ඉටා ගන්නා ලදී.

එහෙත් සිංහල වේදිකා නාට්‍යයේ පුරෝගාමියා වූ තම හිතෛෂී දොන් බස්තියන් මහතාගේ සිත් වේදනාවට පත්වේ යයි යන අවංක හැඟීමෙන් එම අදහස ක්‍රියාවේ යෙදුවේ නැත. මේ අදහස දැන ගත් සී. දොන් සෙබස්තියන් මහතාත්, එම සංගමයේ සාමාජිකයන් වූත් නාට්‍ය කලාකරුවන් වූත් ඩී. බර්තොලමියුස්, ඩබ්ලිව්.ජෝන් පෙරේරා, ඒ. ජෝසප් පෙරේරා ආදීන්ගේ කැමැත්තත්, සහයෝගයත් ජෝන් ද සිල්වා මහතාට පසුව ලැබිණ. එයින් ප්‍රබෝධමත් වූ ජෝන් ද සිල්වා 1885 වර්ෂයේදී ‘සීමාසහිත පූර්ව දිග ලංකා නාට්‍ය සංගමය’ නමින් ඔහුගේ ම නාට්‍ය සංගමයක් පිහිටුවා ගන්නා ලදී.

කාලයාගේ වෙනස්වීම අනුව ජාතික වූත්, ආගමික වූත්, දේශීය මුහුර්වරකින් යුක්ත වූත්, පොදු මහජනතාවගේ යහපත සඳහාත් ජෝන් ද සිල්වා මහතා නාට්‍ය රචනා කිරීම ආරම්භ කළේ දොන් බස්තියන් නාට්‍ය ක්‍රමයට වෙනස් මඟක් ගන්වමින් නවෝදයක් ඇති කරවමිනි.

‘දඹදෙනි නාඩගම’

නාඩගම් සම්ප්‍රදායට මහත් ළැදියාවක් දැක්ව‘ු ජෝන් ද සිල්වා ප්‍රථමයෙන් රචනා කර පළ කළේ ‘දඹදෙනි නාඩගමයි’ එහෙත් ඔහුගේ ප්‍රථම නිෂ්පාදනය වූයේ ‘නල රාජ චරිතය’ නමැති නාට්‍යයයි.

වියත් සරල බසින් රචනා කරන ලද ‘නල රාජ චරිතය’ නාට්‍ය, ජෝන් ද සිල්වා මහතා ගේ අලුත් නාට්‍ය සංගමය මගින් පළමුවෙනි වරට 1886 වැනි වර්ෂයේදී පිටකොටුවේ ප්ලවර්හෝල් හිදී වේදිකා ගත කරන ලද්දේ සිංහල නාට්‍ය කලාව නව මඟකට යොමු කරවමිනි. මෙය නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා නෘත්‍ය යුගයේ ආරම්භ යයි.

මෙම නාට්‍යයේ නළු නිළියෝ තිස් පස් දෙනෙක් පමණ වූහ. එයින් ඩී. බර්තොලමියුස්, (බාරොන් සිංඤෝ) කෝර්ත බෝන් වීදියේ (දැනට හෙට්ටියාවත්ත නමින් ඇති ප්‍රදේශය) බර්නාඩ් ද සිල්වා, නීල් වීදියේ ගාබ්‍රියෙල් අප්පුහාමි, කොස්ගස්ළඟ අන්තප්පුහාමි, කුමාරසිංහ, මනුවෙල් අප්පුහාමි, පිටකොටුවේ ජේමිස් පීරිස්, මර්තේලිස් පෙරේරා, පෑලියගොඩ පෝල් ඩයස්, නාවල ඇම්.ජී.ඇල්. ලුවිස් පෙරේරා සේදවත්තේ පේදුරු අප්පුහාමි, ග්‍රෑන්ඩ්පාස්හි කේ.ඩී. ජෝර්ජ්, පිටකොටුවේ ආනා පෙරේරා නෝනා හා ඩී. මෙරායා නෝනා ඇතුළු මෙම නළු නිළි පිරිසෙන් බොහෝ දෙනෙක් දොන් බස්තියන් නාට්‍ය කණ්ඩායමට අයත් වූහ.

සංගීත නිර්මාණ

කේ.ඇම්. බලිවාලා, ග්‍රෑන්ඩ් තියටර් වික්ටෝරියා ආදී පර්සි නාට්‍ය කණ්ඩායම් විසින් වරින් වර මෙරටට පැමිණ ප්‍රදර්ශනය කරන ලද නාට්‍යවල සංගීතයේ හා හින්දු, මැලේ, ද්‍රවිඩ ආදී වෙනත් සංගීතයන්ගේ ආභාසයෙන් ගොඩ නැඟූ ‘නල රාජ චරිත, නාට්‍යයේ සංගීතය සපයන ලද්දේ ග්‍රෑන්ඩ්පාස් හි ‘උදුමල මරික්කාර් කොම්පඤ්ඤවීදියේ ජලාල්දීන්, තුවන් ජලීල්, මසංගස් හන්දියේ දොරේසාමි, කෝට්ටේ ගාබ්‍රයෙල් අප්පුහාමි සහ කදිරවේලු පුල්ලේ, ආදීන් විසිනි. ඒ ජෝන් ද සිල්වා මහතාගේ ප්‍රථම සංගීත කණ්ඩායමට අයත් සංගීත කරුවන්ය.

”නල රාජ චරිතය” ලංකා දහන, හෙවත් මහා රාමායනය, ගිනිහටන, සීතා හරනය හෙවත් ගිනිගත් රාමායනය, (මෙම නාට්‍යය වේදිකා ගත කරන දිනයේ ශාලාවට ගිනි තැබීමෙන් වූ විපර්යාසයෙන් පසුව එය ගිනිගත් රාමායනය නමින් හැඳින්විය) දස්කොන්, පරංගි හටන යන නාට්‍ය හයක් ම රචනා කර නිෂ්පාදනය කරන ලදී.

ඉන්දු ආර්ය සංස්කෘතිය අනුව හා ඉංග්‍රීසි, රෝම පාර්සි, මෝගල් ආදී ඇඳුම් ආයිත්තම් අනුකරණයෙන් යුතු ඇඳුම් නිර්මාණය කරනු ලැබුවේ පිටකොටුවේ දක්ෂ මැහුම්කරුවෙක් වූ “හරමානිස්” අප්පුහාමි මහතා විසිනි. වේදිකා සැරසිලි හා චිත්‍ර වස්ත්‍ර (තිර) නිමවූයේ පිටකොටුවේ ජෝර්ජ් හැන්රිකස් හා දෙමටගොඩ ඒ.ඇෆ්.ඩී.ජයසිංහ යන මහතුන් අතිනි.

වේදිකා සැරසිලි දුටුවන් මවිත කරවන ඒවා විය. ශක්‍ර භවන, උඩුමහල් සහිත මාලිගා, දර්ශනීය මල් උයන්, පොකුණු, කඳු – ගංගා, ගිනිකඳු ආදියෙන් හා යන්ත්‍ර සූත්තර ආදියෙන් කෙරුණු පිපිරීම්, දර්ශන වෙනස්වීම් ආදී දර්ශනයන් ගෙන් යුත් වේදිකාවක් මවාපාමින් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කළේ මෙකල මෙන් අවස්ථාවන් හා දර්ශන නරඹන්නන් ගේ අදහස් පරිදි සිතා ගැනීමට ඉඩහැර ඔවුන්ව නොමඟ යවමින් වැරදි හැඟීමක් ඇතිකර ගත හැකි අන්දමින් නොව, ඒ ඒ අවස්ථාවන් හා දර්ශන ගැන හැකි තරම් දුරට නිවැරැදි අවබෝධයක් ලබා ගැනීමට ඉඩ සැලැස්වීමෙනි.

උත්තර භාරතීය සංගීතය

මේ අවධියේ අභාවයට පත්වෙමින් තිබූ උත්තර භාරතීය සංගීතය නැවත නඟා සිටුවීම සඳහා ඩී.බර්තොලමියුස් මහතාගේ ගෝලයෙක් වූ කොටහේනේ ඇෆ්.ජෝන් පෙරේරා මහතා විසින් සංගීතායතනයක් පිහිටුවන ලදී. එම සංගීතායතනය මඟින් “සංගීතාමෘතය” නමින් පොතක් පළ කළේ සංගීතාචාර්ය “බේබි මහාරාජා” නමින් ඉන්දියාව ආදී විදේශවල ප්‍රසිද්ධියක් ඉසිලූ ඒ ජෝර්ජ් පෙරේරා ජයසූරිය මහතායි. සංගීත ශාස්ත්‍රී ඇම්.ජී.පෙරේරා මහතා, ඒ.ජෝර්ජ් පෙරේරා, ජයසූරිය මහතාගේ ප්‍රධාන ශිෂ්‍යයා වේ. දේශීය සංගීතයටත්, දේශීය නාට්‍ය පෝෂණයටත් මේ ගුරු ශිෂ්‍ය පරම්පරාවෙන් ඇතිවූයේ විශාල සේවයකි. කොළඹ විද්‍යොදය පරිවේණාධිපතිව සිටි හික්කඩුවේ ශ්‍රී සුමංගල මහා නායක ස්වාමි පාදයාණන් වහන්සේ මේ සංගීතඥයින්ගේ ගුරු දේවයා වූහ. ඇම්.ජී.පෙරේරා මහතාගේ ‘තුන්වන ගීත ශිෂ්‍ය’ නමැති ග්‍රන්ථයෙන් මේ පිළිබඳ විස්තරයක් දැක ගත හැක.

ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍යයන් ක්‍රමයෙන් ප්‍රසිද්ධ වන්නට විය. එමෙන්ම සාර්ථක නාට්‍ය කර්තෘවරයකු වීමේ කුසලතාව හා අවශ්‍ය අංග නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා කෙරෙහි පිහිටන්නට විය. නාටක ලිවීමේ ස්වාභාවික සමත්කම් කෙනෙකු තුළ පිහිටීමෙනුත්, භාෂාවේ ස්වාමිත්වයක් ඇතිකර ගැනීමෙනුත් පමණක් උසස් තත්ත්වයේ නාට්‍යයක් සාර්ථක ලෙස නිර්මාණය කළ නොහැක. තමන්ගේ පරමාර්ථ කෙරෙහි හෘදයංගම අවංක හැඟීමක් ද නාට්‍ය කර්තෘවරයකු තුළ තිබිය යුතු විශිෂ්ට ගුණයකි. නාටක ශාස්ත්‍රය පිළිබඳ පළල් අවබෝධයත්, භාෂා ස්වාමිත්වයත් සමඟ නාටක රචනය සඳහා ජෝන් ද සිල්වා කෙරෙහි පිහිටා තිබුණේ උසස් සහජ දක්ෂතාවකි. ජාතික ආගමික සමාජීය හැඟීම් ගති පැවතුම් හා කුළ සිරිත්වලින් පිරිහී ගොස් සිටි එකල සිංහලයාට ජාතික ආගමික හැඟීම්වලින් ප්‍රබෝධ කරවමින් සමාජයේ බෝවී තිබූ සංකර සිරිත් ගති පැවතුම්වලට පහර ගසමින් ජාතික සංස්කෘතිය, සභ්‍යත්වය, නඟා සිටුවමින් සිංහලයා නිවහල් ජාතියක් වශයෙන් නැවත ඉදිරියට පිය නැංවීමේ පරමාධ්‍යාශයෙන් ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍යයන් රචනා කළේය.

ජාතික ප්‍රබෝධය

ගී සින්දු නාට්‍ය ප්‍රබන්ධයන්ගෙන් හා රසබර අර්ථවත් මටසිළුටු බසින් ලියන ලද දෙබස්වලින් හා මධුර මනෝහර සංගීතයෙන් ද පෝෂිත කොට, තම ඉතිහාසයේත්, ආගමේත් සිද්ධීන් ආකර්ෂණවත් අන්දමින් නාටකයට ගොඩනංවා ප්‍රදර්ශනය කරමින් ජාතියේ උත්කෘෂ්ඨතාවත්, පැරැණි ශිෂ්ටාචාරයේ ගාම්භීරත්වයක් ඒ අනුව එදා ජීවත් වූ සිංහලයා උදාර ශ්‍රේෂ්ඨ, නිදහස් මනුෂ්‍ය වර්ගයක් බවත් ලංකාවාසී පොදු මහජනතාවට අවබෝධ කළේ, නාට්‍ය නමැති රසගුලාවෙන් හැලෙන්නා වූ මිහිරි මදු මී විතක රස දෙවන්නාක් මෙනි.

ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍යකරණය ප්‍රසිද්ධියට පත්වෙමින් යන කාල සීමාවේදී නත්තල් උත්සවයක් සඳහා සර් සොලමන් ඩයස් බණ්ඩාරනායක මහා මුදලිතුමාගේ ආරාධනයක් පරිදි ලංකාවට පැමිණි උතුරු ඉන්දියානු සම්භාවනීය සංගීත ශාස්ත්‍රඥයෙකු වූ “විශ්වනාථලව්ජී” නැමැති බ්‍රහ්මණ පඬිවරයෙක්, එම නත්තල් උත්සවයට සහභාගිවූ ජෝන් ද සිල්වා මහතාට මුණගැසිණි. විශ්වනාථලව්ජි පැමිණ සිටියේ ඔහුගේ මාමා වන ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතඥයකු වූ “කංජිජටාසංකර්” පඬිවරයාත් සමඟය.

විශ්වනාථලව්ජි සංගීතය

මෙම සංගීතඥයින් ගේ සංගීත වාදනය හා ගායනය ගැන පැහැදුණු අප නාට්‍යාචාර්යවරයා තම නාට්‍යවලට සංගීතය සපයන ලෙස ඔවුන්ගෙන් ඉල්ලීමක් කළේය. ඒ සඳහා කංජිජටාසංකර්ට නැවැතීමට නුපුළුවන් බව දැන්වූ මුත්, ඔහුගේ බෑණා වූ විශ්වනාථලව්ජි එම කාර්යය ඉටු කිරීමට භාර ගෙන නැවතිණි. මෙම සංගීතඥවරයා පළමුවෙන්ම දුන් සංගීත රාග තාල ගැන අපේ නාට්‍ය රචකයා සතුටට පත් නොවීය. එයින් නොසන්සුන් වූ සංගීතඥවරයා එම කාර්ය සඳහා දින හතක් කල් ඉල්ලීය. එම අවසරය ලැබූ විශ්වනාථලව්ජි දින හතේම තම ආගමික දේව පූජාදිය පවත්වා තම කාර්යය ඉටු කිරීමට ලෑස්ති විය.

හත්වන දිනයේ උදේම අප නාට්‍ය කතුවරයා උත්තර රාමායන නාට්‍ය පිටපත ද රැගෙන, ගොස් සංගීතය සැපයීමට සූදානම් දැයි සංගීතඥවරයාගෙන් විමසීය. ඔහුද එයට ලෑස්ති බව ප්‍රීති මුහුණින් ප්‍රකාශ කර, ”දුෂ්ඨ කුෂන් ගත තුන් තොජබරා තුම් කරේ” යන හින්දි ගීත රාගය ගායනා කර පෙන්වන ලදී. එම රාගය ගැන පැහැදුණු අප නාට්‍ය කතුවරයා ඒ මොහොතේම එම හින්දි වචනවලට සමාන වචනවලින් යුතුව “දුෂ්ට පරට්ටිය – මක්ක කීවාද හීන්සැරෙන් – හීන්සැරෙන්” නමැති ගීතය ප්‍රබන්ධ කරන ලදී. හින්දි වචලවලටම සමාන වචන යොදමින් ගීත ප්‍රබන්ධයේ දක්ෂකම දුටු විශ්වනාථලව්ජි අප නාට්‍ය රචකයා ගැන පැහැදී එම නාට්‍ය කෘතියට අවශ්‍ය සියලුම සින්දු රාග තාල එදිනම දී අවසන් කළේය.

නාට්‍ය කෘතීන්

විශ්වනාථලව්ජී සංගීතඥවරයාගෙන් ලබා ගත් සංගීත රාග තාල අනුව ප්‍රබන්ධ කරන ලද ජෝන් ද සිල්වාගේ නාට්‍ය කෘතීන් හතළිස් දෙකක් පමණ විය. උත්තර රාමායනය, රාමායනය, සිරිසඟබෝ, වෙස්සන්තර, ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ, රත්නාවලී, දේවානම්පියතිස්ස, වලගම්බා, දුටුගැමුණු, ශකුන්තලා, මහිලා නාටකය, පත්මිණී, දිනකර, අලකේශ්වර, මිම්මට මිම්ම ආදී ඓතිහාසික, ආගමික හා සමාජයීය නාට්‍යයන් හා ෂේක්ෂ්පියර් පඬිතුමා ගේ රෝමියෝ ජුලියට්, ඔතැලෝ හැම්ලට්, මර්චන්ට් ඔෆ් වැනිස් ආදී පරිවර්තන ද ඇතුළු ජෝන් ද සිල්වාගේ ප්‍රසිද්ධියට පත් වූ නාට්‍ය කෘතීන්වලින් සමහරෙකි.

නාට්‍ය ලෝලයන්, කලාභිලාෂීන්, රාජ්‍ය පාලකයන්, ප්‍රභූන් හා පොදු මහජනයාගේ ප්‍රසාදය හා ගෞරවය ලබමින් දියුණු වූ ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය වූයේ සිංහල වේදිකා නාට්‍යයේ “ස්වර්ණමය යුගය” බිහි කරමිනි.

නෘත්‍ය යුගයේ ලියැවුණු ජෝන් ද සිල්වා මහතාගේ නාට්‍ය කෘතීන් දෘශ්‍ය කාව්‍යයන් ලෙස ද හඳුන්වන ලදී.

ලංකාවට විශේෂ වූ දියුණු වූ සංගීතයක් එකල නොතිබීමේ හේතුව නිසා ජෝන් ද සිල්වා ගේ නාට්‍යවලට උතුරු ඉන්දියානු සංගීත රාග, තාල යොදා ගීත ප්‍රබන්ධ කිරීමට සිදුවිය. අනෙක් බොහෝ විද්‍යාවන් හා කලාවන් මෙන්ම සංගීතයට ද ජාතික සීමාවක් නොමැත. එය මනුෂ්‍ය වර්ගයාගේ සභ්‍යත්වය සමඟ වැඩෙන රසඥතාව දියුණු කරන කලාවකි.

”ඔපරා”

ජෝන් ද සිල්වා නාටක නියම නාටක නොව, ඒවා “ඔපරා” බවත් සමහර දෝෂ විවේචකයෝ සඳහන් කරන්නට වූහ. නමුත් මෙම නාටක “ඔපරා” නොවන බවත්, මෙම නාටකවල හා ‘ඔපරා’වල ඇති වෙනසත්, ඒ දෝෂ විවේචකයන්ට අවබෝධ කරවමින්, පරලෝ සැපත් ඩී.ආර්.ජයවර්ධන විද්වතුන් විසින් රචිත “ජෝන් ද සිල්වා” නමැති ග්‍රන්ථයේ පහත සඳහන් විස්තරය කර ඇත.

ඔපරා වනාහි සංගීතයෙනුත්, සින්දුවෙනුත් සමන්විත වූ නාට්‍ය ක්‍රමයකි. එහි දෙබස් නැත්තේය. “ඔපරාහි” අදහස ඕකැස්ට්‍රා හෙවත් විවිධ සංගීත භාණ්ඩ සමූහයකින් නිකුත් වන කර්ණ රසායන මිහිරි ශබ්ද එක්කිරීමෙන් උසස්තම සංගීතයක් නිපදවීමය. “ඔපරා” හි සින්දු බරවූත්, කීමට ඇති දුෂ්කර වූත් ප්‍රබන්ධයෝය. අවුරුදු බොහෝ ගණනක් ඉතා වෙහෙස මහන්සියෙන් පුහුණුව නොලබා සින්දු කීමෙහි සමර්ථ කමක් ලබාගත නොහැකිය. එහි සංගීතය ද ගැඹුරු වූත් ගායනයේ සාමර්ථය ලැබීම අති දුෂ්කර වූත්, සංගීත ක්‍රමයකි. “ඔපෙරා”වල සින්දු කියන්නෝත්, සංගීත භාණ්ඩ වයන්නෝත් ඒ කරුණු පිළිබඳ විශේෂඥයෝ ය. ඔපරාව අස්වාභාවික විනෝද ක්‍රමයකි. එහි කතන්දරය ද පණ ගන්වන්නේ සංගීතයෙනුත්, සින්දුවෙනුත් ය. ජෝන් ද සිල්වා ගේ ජීවමාන මනුෂ්‍ය චරිතවලින් තෘප්ත වූ දෙබස් සහිත ක්‍රියාත්මක නාටක කවර වර්ගයක් රචනා වුණත් “ඔපරා” නොවන බව නම් මෙයින් වටහා ගත හැකිය.”

ජෝන් ද සිල්වාගේ ප්‍රථම නාට්‍ය සංගමය වන සීමා සහිත ‘පූර්ව දිග ලංකා නාට්‍ය සංගමය ආර්ය සුබෝධ නාට්‍ය සංගමය, විජයරංග සභාව ආදී වශයෙන් වරින්වර වෙනස් විය.

විකාශය

මෙසේ නෘත්‍ය යුගයේ නාට්‍ය දියුණු වෙමින් යන අතර තවත් දක්ෂ නාට්‍ය කර්තෘන් කීප දෙනෙක් ඇතිවූහ. ජෝන් ද සිල්වා සමකාලීනයෙකු වූ ආර්.ජෝන් පෙරේරා “හරිශ්චන්ද්‍ර” ආදී නාට්‍ය කීපයක් ම රචනා කර නිෂ්පාදනය කළ සුප්‍රසිද්ධ නාට්‍ය කතුවරයෙකි. ඓතිහාසික හා ආගමික කථා වස්තූන් ගණනාවක් නාට්‍යයට ගොඩ නගා ප්‍රදර්ශනය කළ නීතිඥ චාල්ස් ඩයස් මහතා ද ජෝන් ද සිල්වා මෙන්ම දේශීය නාට්‍ය කලාවට විශිෂ්ට සේවයක් කළ නාට්‍ය කර්තෘවරයෙකි. පණ්ඩුකාභය, දුටුගැමුණු, ධර්මාශෝක, විධුර, සිවම්මා ධනපාල, ශ්‍රී වික්‍රම ආදිය චාල්ස් ඩයස් මහතාගේ නාට්‍ය කෘතීන් ගෙන් සමහරෙකි. ‘සුවිනීත භාර්යාව‘ ආදි සමාජීය තාත්වික නාට්‍ය ගණනාවක් ලියා වේදිකා ගත කළ බී. ඇල්. බෝධිපාල මහතාත් එකල නාට්‍ය රචකයෙක් හා ගීත ප්‍රබන්ධකයෙක් වශයෙන් විශාල දක්ෂතාවයක් හා ප්‍රසිද්ධියක් ලැබූවෙකි.

දේශීය සිංහල නාට්‍ය දිනෙන් දිනම නවෝදයක් ඇති කරවමින්, මහජන ප්‍රසාදය ලබමින් සීඝ්‍රයෙන් දියුණු වන්නට විය. එහෙත් 1911 වර්ෂය වන තෙක් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය සඳහා අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය ශාලාවක් තිබූ බවක් නොපෙනේ. පිටකොටුවේ පිහිටි ප්ලවර් හෝල් (පුෂ්ප ශාලාව) නාට්‍ය ශාලාවෙන් පසු හුණුපිටියේ “පබ්ලික් හෝල්”, මරදානේ ‘පැවිලියන් හෝල්’ (පැලස්) දැනට ‘ඇල්පින්ස්ටන් හෝල්’ ක්‍රයිටේරියන් හෙවත් ‘මකරන් හෝල්’ (දැන් නිව් ඔලිම්පියා) ආදි නාට්‍ය ශාලාවල් කීපයක් ඉදි වූ නමුත් ඒවා නාට්‍ය කරණය සඳහා එතරම් උචිත නොවූ හෝ වෙනත් යම් යම් කරුණු නිසා හෝ ඒවායේ නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනයන් සාර්ථකව දීර්ඝ කාලයක් ගෙන යාමට නුපුළුවන් වන්ට ඇතැයි පිළිගත හැක.

ටවර් හෝල්

“දියුණු වී යන නාට්‍ය කලාවේ උන්නතිය සඳහා නවීනතම අංග සම්පූර්ණ ස්ථිර නෘත්‍ය ශාලාවක් තැනීමේ අවශ්‍යතාව වටහා ගත් දෙමටගොඩ පදිංචිව සිටි ජී. ඩී. හෙන්ද්රික් අප්පුහාමි මහතා මෙම බැරැරුම් කාර්යය ඉටු කිරීමේ වගකීම බාර ගන්නා ලද්දේ සත් ගුණවත් බී. ජේ. පෙරේරා (බාලසූරිය ගේ ජේමිස් පෙරේරා අප්පුහාමි) මහතාගේ මාර්ගෝපදේශයෙනි. මරදාන ප්‍රදේශයේ වූ සුදුසු භූමි භාගයක් ඒ සඳහා මිලට ගෙන “ටවර් හෝල්” නෘත්‍ය ශාලාව ගොඩ නගන ලදී.”

මෙම නෘත්‍ය ශාලාව නාට්‍යාභිලාෂීන්ට පමණක් නොව, උගත් නූගත්, උස් පහත්, ලොකු කුඩා සියලුම පොදු මහජනතාවට ආදර්ශමත් අන්දමින් ජාතික, ආගමික හැඟීම් ඇති කරවමින්, නාට්‍ය රසය ගෙන දුන් රස උල්පතකි.

නීතිඥ චාල්ස් ඩයස් මහතා ගේ “පණ්ඩුකාභය” නමැති ඓතිහාසික නාට්‍ය මංගල උත්සවාකාරයෙන් වේදිකා ගත කිරීමෙන් 1911 වර්ෂයේ “ටවර් හෝල්” නෘත්‍ය ශාලාව සිංහල වේදිකා නාට්‍යයන් සඳහා විවෘත විය.

1911 වර්ෂයේ සිට 1935 වර්ෂය දක්වා නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා නීතිඥ චාල්ස් ඩයස්, ආර්. ජෝන් පෙරේරා, බෝධිපාල ආදි ශ්‍රේෂ්ඨ ඝණයේ නාට්‍ය කර්තෘන්ගේ නාට්‍යයන් දිනපතාම මෙම නෘත්‍ය ශාලාවේ වේදිකා ගත කරන ලදි. 1935 වර්ෂයේ සිට 1945 වර්ෂය දක්වා සතියකට වරක් සෑම බ්‍රහස්පතින්දා දිනකම නාට්‍ය පෙන්වන ලදී.

මධ්‍යස්ථානයක්

මෙම නෘත්‍ය ශාලාව නැවත නාට්‍ය පෙන්වීම සඳහා ඉල්ලුම් කරන සෑම අවස්ථාවකදීම වගකිව යුත්තන් විසින් මතුකර පෙන්වනු ලබන බාධක කරුණු වන දුම්රිය හඬ හා දුම්රිය ඇනජින් වලින් නගින දුමෙන් හෝ, දැනට වඩා පාරවල් පටු අවධියක වූ ඒ කාලයේ රථවාහන වලින් හෝ ජනාකීර්ණ ප්‍රදේශයක් වීමෙන් හෝ නාට්‍ය පෙන්වීමට ඇතිවූ කිසිම බාධාවෙක් නොවීය. නාට්‍ය නැරැඹීමට පැමිණෙන මහජනයාට මාර්ග පහසුකම් ආදි සියලුම සැප පහසුකම් සැලසි තිබු මධ්‍යස්ථානයකයි ටවර් හෝල් නාට්‍ය ශාලාව පිහිටා තිබුණේ.

ජාතිය ප්‍රබෝධ කරවමින්, ජාතියට ආදර්ශයක් දෙමින්, ජාතියේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය විදහා දක්වමින් ගෙනගිය ජාතික වේදිකා නාට්‍යයේ මාතෘ ස්ථානය ලෙස සැලකෙන, ජාතික නිදහස් සටනේ පතාක යෝධයන්ගේ කාහල නාදයෙන් රැව් පිළිරැව් දුන්, “ටවර් හෝල්” නාට්‍ය ශාලාව, අසරණව, අහිංසක භාවයට පත් වෙමින් නාට්‍ය ලෝකයේ කිසිවෙකු ගේ ඇල්මක් බැල්මක් නොමැතිව පැරණි නාට්‍ය කලාවේ නෂ්ටාවශේෂයක සංකේතයක් බවට අද පත්ව ඇත්තේ, මෙහි ඓතිහාසික වටිනාකම දත් නාට්‍ය කලාකරුවන්ගේත්, මහජනයාගේත් හෘදයන් සංවේගයෙන් කම්පා කරවමින් ය.

ටවර් හෝල් පාලනය බී. ජේ. පෙරේරා මහතාගෙන් පසු හෙන්ද්රික් අප්පුහාමි ගේ බෑණනුවන් වන එඩ්මන් සෙනෙවිරත්න මහතා අතට පත් විය. එඩ්මන් සෙනෙවිරත්න මහතා ඉහත සඳහන් නාට්‍ය කර්තෘන්ගේ නාට්‍යයන් ප්‍රදර්ශනය කළේ ස්ථිර වෘත්තිය නළු නිළි පිරිසක් ද ඇති කරමින් ය. ටවර් හෝල් නෘත්‍ය ශාලාව වරින්වර බද්දට ගෙන නාට්‍ය නිෂ්පාදකයින් විසින් නාට්‍ය පෙන්වන ලදි. ජෝන් ද සිල්වා මහතාගේ පුත් පීටර් ද සිල්වා, සීබට් ඩයස්, ඇල්. බී. ඒ. රත්නායක, සම්සි ආදිහු ඉන් සමහරෙක් වෙති. මේ නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන් අතරෙන් ඇල්. බී. ඒ. රත්නායක මහතා නාට්‍ය කර්තෘවරයෙකු, ග්‍රන්ථ කර්තෘවරයෙකු හා ගීත ප්‍රබන්ධකයෙකු වශයෙන් ප්‍රසිද්ධියක් ඉසුලුවේ ටවර් හෝල් වේදිකාව ඇතිවීමටත් බොහෝ කලකට පෙර සිටය.

බුද්ධගයා, සීතාවක රාජසිංහ, කවට අන්දරේ ආදි කෘතීන් ගණනාවක් රචනා කර නිෂ්පාදනය කළ මොහුට නාට්‍ය වේදිකා විශාරද යන ගෞරව නාමය ද හිමිවිය. “ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍ය ඉතිහාසය” තම පෞද්ගලික මුදලෙන් අච්චු ගස්වා ප්‍රසිද්ධ කර ඇති රත්නායක මහතා දැනට ‘ටවර් හෝල් ඉතිහාසය’ නමැති ග්‍රන්ථය රචනා කරගෙන යයි. දේශීය පැරණි නාට්‍ය පිළිබඳ නෘත්‍ය කරුණු දැනගත හැකි අද සිටින එකම පුද්ගලයා වශයෙන් රත්නායක මහතාගේ නම සඳහන් කළ හැකිය.

පැරණි පරපුර

සී. දොන් බස්තියන්, ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍ය වල රඟ පෑ ඉහත සඳහන් නළු නිළි පරම්පරාවෙන් පැවත ආ ගී ගැයීමෙත්, රඟපෑමේත් එකසේ දක්ෂකම් පා මහජන ප්‍රසාදයටත්, කීර්තියටත් පත් වූ සිංහල වේදිකා නාට්‍යයේ නොනැසෙන නමක් තැබූ නළු නිළියන්ගෙන් සමහරෙකි. ඇස්. වෙළුන් පෙරේරා, කේ. ඩී. මාටින් (ඕදිරිස් අප්පු) බී. බර්නාඩ් ද සිල්වා (බණ්ඩා) ඩී. සී. සේනානායක, ඇල්. සිමියොන් සිල්වා, ඇන්ඩෲ පෙරේරා (අන්දරේ අප්පු) මෙම නළුවා ගෑනු චරිත කෙතරම් උසස් අන්දමට රඟපෑවා ද කියතොත් ‘රොමියෝ ජුලියට්’ නාට්‍යයේ ‘ජුලියට් වශයෙන් රඟ පෑ අවස්ථාවේ එංගලන්තයෙන් පැමිණි නාට්‍ය කණ්ඩායමකට ඔහු පිරිමියෙක් බව ඔප්පු කිරීමට හැකි වූයේ ඔහුගේ කෘතිම කොණ්ඩය ඉවත් කිරීමෙන් පසුය.

ඇන්. රොම්ලස් ද සිල්වා (තාල, රාග නොබිඳ ගී ගැයීමේ විශිෂ්ට) දක්ෂතාවක් ඇති ගාම්බීර, තේජවන්ත, දඩබ්බර චරිත ඇතුළු ඕනෑම චරිතයක් තාත්විකව රඟපෑමේ දක්ෂතාවක් ඇති මොහු දැනට හැත්තෑ විය පමණ වූවෙකි. ටී. වී. ඇඩ්වින් පෙරේරා (ඇන්ඩි අප්පු) දුටු ගැමුණු, විධුර, වීදිය බණ්ඩාර, ධර්මාශෝක, ආදි චරිතයන් ශ්‍රේෂ්ඨ අන්දමින් නිරූපණය කරමින් වචන උච්චාරණයෙහි අති දක්ෂතාවක් පෙන් වූ කීර්තිමත් නළුවෙකි. ටී. විල්බට් පෙරේරා (රූපරාජා යයි හැඳින් වූ දක්ෂ නළුවෙකි) ඇම්. රොමානිස් පෙරේරා (ලංකා චාලි චැප්ලින් මෙන් ප්‍රකට විකට රාජායි) ඩබ්ලිව්. සිල්වසේටර් (ගෑනු චරිත ඇතුළු ඕනෑම චරිතයක් නිරූපනය කළ හැකි නළුවෙකි) ටී. පී. අල්මේදා (විකට චරිත නිරූපනය කළ දක්ෂයෙකි) එච්. දොන් බෙනඩික්, පර්සි පෙරේරා (නාට්‍යාංගනාවක් ලෙස නැටුම් ඉදිරිපත් කළ ගෑනු චරිත නිරූපනය කළ දැකුම්කළු රූ සපුවකින් යුත් නළුවෙකි) ඇනී බොතේජු හා ලක්ෂ්මී බායි (ගී ගැයීමේ හා පිරිමි චරිතයන් නිරූපනය කළ දස්කම් පෑ නම ගිය නිළියන් දෙදෙනෙකි) සෝම කාන්තා කමලා කාන්තා, සුසිලා ජය සිංහ හා රෙජිනා පෙරේරා (ඉන්දියාවේ ලතා මන්ගේස්කාර් හා සමාන ගී ගැයීමේ ප්‍රසිද්ධියක් ඉසුලු නිළියකි.) මේ නළු නිළි පරම්පරාව සිය ගණනක් වේ.

ඒ පැරණි නාට්‍යයන් සංගීතයෙන් පණ ගැන් වූ සංගීත රසයෙන් මහජනයා කුල්මත් කළා වූ පිටරට වල පවා කීර්ති රාවය පැතුරූ සංගීතඥයන් රැසක් ද වූහ. එයින් ප්‍රධාන පෙළේ සංගීත කරුවන් වශයෙන් ටී. නිකලස් මාස්ටර්, සංගීත වාදිභසිංහ, එච්. ඩී. ඇඩ්වඩ් සයිමන් පතිරාජ (රතු ඇල්බට්), කේ. ඩී. ජෝර්ජ් ජයරත්න, ජේ. සාදිරිස් සිල්වා (සාදිරිස් මාස්ටර්) බී. ඇඩී ද සිල්වා (ඇඩී මාස්ටර්) එච්. ඩබ්ලිව්. රූපසිංහ, කේ. ඩී. නිකලස් මාස්ටර් එම්. ඒ. ලෝරන්ස් පෙරේරා, එච් දොන් වින්ස්ටන් පීරිස්, පොඩි අමරදාස, ලොකු අමරදාස, පොඩි අප්පුහාමි ආදින් ඒ සංගීතඥයන්ගෙන් සමහරෙකි.

කොළඹින් පිට බිහි වූ ප්‍රසිද්ධ නාට්‍ය සංගමයක් වශයෙන් මීගමුවේ ශ්‍රී ලංකා නාට්‍ය සංගමය සඳහන් කළ හැකිය. මෙහි ආරම්භකයා වශයෙන් ක්‍රියා කළේ මීගමුවේ සී. බෙන්ජමින් ප්‍රනාන්දු මහතායි. (මොහු ටවර් හෝල්හි පවා කීර්තියක් ඇති කර ගත් ශ්‍රේෂ්ඨ නළුවෙකි. මීගමුවේ මිනර්වා නාට්‍ය සංගමය බිහි කිරීමට ද මොහු මූලිකව ක්‍රියා කර ඇත.) මෙම නාට්‍ය සංගමයේ නළු නිළියන් බොහොමයක් නාඩගම් වල රඟ පෑ නළුවෝ වූහ. රෝගුස් ප්‍රනාන්දු, ටී. මොයිසෙසක් කුවේජු, ඒ’ කයිතන් පෙරේරා, ලන්තීනු ප්‍රනාන්දු, ගොඩිගමුවේ මනුවෙන්, ඇම්. විසෙන්ති පෙරේරා, ඊ. මර්ෂල් පෙරේරා, නාරම්මල ඇම්. තෝමස් සිංඤෝ, ඩේසි පෙරේරා (ඩේවිඩ් පෙරේරා) ආදි නාඩගම් නළුවන් සහ සෙබස්තියන් පීරිස්, පානදුරේ ඇම්. ආතර්, කෑගල්ලේ සයිමන් ත්‍යාගරත්න, ආදින් නාට්‍ය සංගමයේ නළුවන් වශයෙන් හැඳින්විය හැක. මෙම නාට්‍ය සංගමයේ සංගීතඥයින් වශයෙන් ප්‍රසිද්ධ වූයේ සංගීතාචාර්ය ගම්පහ එම්. ඒ. රොබට් පීරිස්, කොටුගොඩ ඇන්ඩි අප්පු, කිඹුල්පිටියේ ජේමිස් මාස්ටර් ආදින් ය.

නෘත්‍ය සම්ප්‍රදායානුකූලව ගොඩනැගු බැලසන්ත, සූර සරදියෙල්, සූර මාතලන් ආදි නාට්‍ය විශාල ගණනක් වේ. එම නාට්‍ය වැඩි හරියක් ප්‍රදර්ශනය කළේ ගම්නියම්ගම් නගර ආදියේ ගොඩ නැගු තාවකාලික මඩුකූඩාරම් වලය. සමහර අවස්ථාවල කොළඹ ටවර් හෝල් නාට්‍යයන් ද එම ස්ථානවල වරින්වර ප්‍රදර්ශනය කරන ලදි. මේ අනුසාරයෙන් රටේ අස්සක් මුල්ලක් නෑර නාට්‍ය කලාව පැතිරෙන්නට විය.

ඉල්ලීමක්

මෑත කාලයේ දේශානුරාගයකින් යුතුව නාට්‍ය රචනා කළ ශ්‍රේෂ්ඨතම නාට්‍ය කර්තෘවරයා නම් තංගල්ලේ සිරිසේන විමලවීර මහතායි. කුළ භේදයට, මසුරු ධනවතුන්ට තදින් පහර ගසමින් ජාත්‍යාලයෙන් ඔද ගැන්වෙන, ලොමු දැහැ ගැනෙන දෙබස් වලින් හා සංගීතයෙන් පණ ගැන් වූ රොඩි කෙල්ල, රොඩි කොල්ලා ගංවතුර පිටිසර කෙල්ල, අම්මා, සීදේවි ආදි නාට්‍යයන් ඔහුගේ රචනායි. නාට්‍ය කලාවට පමණක් නොව ලංකාවේ ප්‍රථමයෙන් ම සිංහල සිනමා චිත්‍රාගාරයක් ඉදිකර සිංහල සිනමාවේ දියුණුවටත් අමරණීය සේවයක් කළ සිරිසේන විමලවීර මහතා සිංහල චිත්‍රපට හා සිංහල නාට්‍ය රචකයෙකු, නිෂ්පාදකයෙකු හා සුප්‍රසිද්ධ නළුවෙකු වශයෙන් ද සිහිකළ යුතු ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවෙකි.

මේ අන්දමින් ගෙන ආ නෘත්‍ය යුගයට අයත් පැරණි දේශීය නාට්‍ය කරණය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් වේදිකාවෙන් ඈත් වන්නට වූයේ ටවර් හෝල් වේදිකාව ද වැසී නෘත්‍ය යුගය අඳුරට ඇදහෙළමින් ය. පැරණි නාට්‍යයන් මෙලෙස වැනසී යාමට ඉඩ නොතබා ආරක්ෂා කර ගැනීමට වර්තමාන නාට්‍ය කලාභිලාෂින් පෙරමුණු ගන්නේ නම් එය නාට්‍ය කලාවටත්, ජාතියටත් කරන අමරණීය සේවයක් වනු ඇත.

සරසවි සිසුන් නිෂ්පාදනය කළ සම්භාව්‍ය නාටකය ‘රත්නාවලී’

Author: විශාරද ජයන්ත අරවින්ද ( Jayantha Aravinda)
Date: 06/06/2010
Source:Silumina

පසුගිය 03 වන දිනට යෙදුණු මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ 96 වන ජන්ම දිනය නිමිත්තෙනි.

මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ස්වකීය නාට්‍ය වැඩි හරියක් නිෂ්පාදනය කළේ සරසවි සිසුන් එක්කර ගනිමින් තමාගේ නිෂ්පාදන ලෙස ය. එහෙත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ හද බැඳ ගත් මේ කියන නාට්‍යය, එනම් ‘රත්නාවලිය’ නිෂ්පාදනය කරනු ලැබුවේ සරසවි සිසුන් විසිනි. සරච්චන්ද්‍රයන්ගෙන් ලැබුණේ සහායක් හා උපදේශනයක් පමණි. කෙසේ හෝ රත්නාවලිය නාට්‍ය සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ වැදගත් ස්මාරකයක් විය.

රත්නාවලී මුල් නාට්‍යය භාරතයේ ශ්‍රී හර්ෂ රජු නොහොත් ශ්‍රේෂ්ඨ කවියා විසින්, එනමින් රචනා කරන ලද සංස්කෘත නාටකයයි. පේරාදෙණි සරසවියේ කලක් සිංහල හැදෑරූ පියදාස නිශ්ශංක කවියා විසින් මේ සංස්කෘත නාටකය 1957 දී සිංහලට අනුවාදනය කොට ‘විශ්ව නාටක පුස්තක මාලා’ - අංක 3 යටතේ සමන් ප්‍රකාශකයන් විසින් පළ කොට තිබිණ. පේරාදෙණිය සරසවි, සිසුන්, විසින් මේ සිංහල අනුවාදය ඇසුරින්, 1959 දී ‘රත්නාවලී’ නාටකය නිෂ්පාදනය විය. නිෂ්පාදනයට පාදක වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් ඒ නිශ්ශංක අනුවාදය ඇසුරින් සංගීතමය නාටක නිෂ්පාදනයකට තුඩු දෙන පරිදි ගීතමය පද්‍ය රාශියක් සංගෘහිත වන සේ සකස් කර දෙනු ලැබූ කෙටි නාට්‍ය පිටපතයි.

සිංහල රජ කුමරියක් පිළිබඳ කථාව ‘රත්නාවලි’ නාට්‍යයේ කථා වස්තුවයි. වික්‍රමබාහු සිංහල රජුගේ දියණිය රත්නාවලී කුමරිය භාරතයේ උදයන රජු හා විවාහ වීම පිණිස ගමන් කරන අතර මුහුදේ දී නැව කැඩී බිඳී විනාශ වෙයි. දෛවය නිසා දිවි ගලවා ගන්නා රත්නාවලී කුමරිය මිනිසුන් විසින් උදයන රජුගේ ම අන්තඞ පුරයට පමුණුවනු ලැබ ‘සාගරිකා’ (සාගරයෙන් ලැබුණු) නමින් සේවිකාවක් ලෙස අඥාත ව වෙසේ. උදයන රජු හා සාගරිකා අතර ප්‍රේමයක් හට ගනී. වාසසදත්තා අග බිසොව මීට විවිධ බාධක පමුණු වන්නීය. අන්තිමේ දී සාගරිකා තම නැගණිය බව අනාවරණය වීමෙන් පසු ව බිසොව ඇය සිය කැමැත්තෙන් ම රජුට පාවා දෙයි.

‘රත්නාවලී’ සංස්කෘත නාට්‍යයේ එන එක් ශ්ලෝකයක් පොලොන්නරු යුගයේ විසූ ගුරුළු ගෝමී පඬිවරයා විසින් රචිත, ‘ධර්ම ප්‍රදීපිකා’ නමැති ධර්ම ග්‍රන්ථයේ උපුටා දක්වා තිබීමෙන් නාට්‍යයට ලැබී තිබුණු වැදගත් තැන හෙලිවෙයි.

ද්විපාදන්‍යස්මාදපි, මධ්‍යාදපි
ජලනිධේර්දිශෝප්‍යන්තාත්
ආනීය ඣටිති ඝටයතී
විධිරභිමතමභිමුඛිභූතඞ

සරච්චන්ද්‍රයෝ ඒ ශ්ලෝකය මෙසේ පරිවර්තනය කර දක්වති.

සමුදුරු පත්ලෙන් හෝ දුරු රටෙකින්
සක්වල කෙළවර සිට හෝ ගෙනැවිත්
රිසි වූ විට දෛවය යම් දෙදෙනෙකු
මුන ගස්වා එක් කරවයි සැණෙකින්

(රත්නාවලී නිෂ්පාදනය - වැලිකල)

මෙරට අතීතයේ පැවති සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කලාවක් පිළිබඳ ව අද අපට ශේෂ වී ඇති එකම සාක්ෂිය ධර්මප්‍රදීපිකාවේ’ එන ඉහත කී ශ්ලෝකයයි.

පියදාස නිශ්ශංක රත්නාවලී අනුවාදය 1958 සිට පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලය තුළ සිංහල විෂය සඳහා නියමිත ග්‍රන්ථයක් ව පැවතිණ. දේශන පවත්වන ලද්දේ සරච්චන්ද්‍රයන් විසිනි. ග්‍රන්ථය පළ වී තිබුණේ ද සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ සංස්කාරකත්වයෙනි. ග්‍රන්ථය හඳුන්වා දී තිබුණේ ‘පාසල් සිසුන් මෙන් ම සියලු කලා රසිකයන් විසින් රඟ දැක්වීම සඳහා යොදා ගත හැකි විශිෂ්ට නාට්‍යයක් ලෙස ය. අද ‘රත්නාවලිය’ උසස් පෙළ පාසල් සිසුන්ගේ සිංහල විෂයට නියමිත දෘශ්‍ය කාව්‍යයක් නොහොත් නාට්‍ය ග්‍රන්ථයක් වශයෙන් භාවිතා කෙරේ.

‘රත්නාවලිය’ භාරතයේ ද උසස් නාට්‍යයක් වශයෙන් පිළිගැනෙන කාව්‍යමය නාට්‍යයකි. එහි සන්දර්භය නොහොත් සිද්ධි සංඝටනය හා කාව්‍යමය ගුණය තුළ ඇති අපූර්වත්වය නිසා සරච්චන්ද්‍රයෝ තම දේශනවල දී නිතර ‘රත්නාවලිය’ උදාහරණයට ගත්හ.

නිශ්ශංකගේ අනුවාදයේ එක් විශේෂ ලක්ෂණයක් නම්, මුල් සංස්කෘත ග්‍රන්ථයේ ගීත නොපැවති නමුත්, පැවති ශ්ලෝක වෙනුවට සිංහල කාව්‍ය විරිත්, ඡන්දස්, තාල රූප එලිසම, ශබ්ද අනුප්‍රාස ආදී ලක්ෂණවලින් හෙබි ගීතමය පද්‍ය රචනා නිර්මාණය කොට තිබීමයි. නාට්‍ය ස්වරූපයෙන් නිෂ්පාදනය වීම අරමුණු කොට, පහසුවෙන් ‘ගීත’ බවට පත් කළ හැකි ‘ගේය’ (ගැයිය යුතු) කාව්‍ය සංග්‍රහයක් රචනා කොට තිබීමයි. ‘රත්නාවලිය’ සියලු කලා රසිකයන් විසින් රඟ දැක්වීම සඳහා යොදා ගත හැකි විශිෂ්ට නාට්‍යයක් වන්නේ ඒ අයුරිනි. සරච්චන්ද්‍ර, පියදාස නිශ්ශංක යන දෙදෙනාගේ ම සිත්හි මුල සිට ම, ‘රත්නාවලිය’ වේදිකා නාට්‍යයක් බවට පත් කරලීමේ අරමුණ තිබුණාට සැක නැත. සංස්කෘත නාට්‍ය අනුවාදය හා නිෂ්පාදනය තුළින්, නාඩගම් කලාවෙන් මෙන් ම, දේශීය නාට්‍ය කලාවක් ගොඩ නැඟිය හැකිය යන විශ්වාසය සරච්චවන්ද්‍රයන් තුළ පැවති බව පැහැදිලි ය.

දේශන පවත්වන අතර රත්නාවලියේ යම් යම් දෙබස් හා රඟපෑම් සිසුන් ලවා රංගනයෙන් ඉදිරිපත් කරවීම සරච්චන්ද්‍රයන් ගේ සිරිතක් විය. ගීත ගායනය සඳහා තෝරා ගත්තේ, එවක ශිෂ්‍යයකු ව සිටි මා ය. ගීත ගායනයට අවශ්‍ය වන පරිදි මම රත්නාවලියෙහි ගීත එකිනෙක ගෙන ගීතනු නිර්මාණය කෙළෙමි. මේවාට කන් දෙන සරච්චන්ද්‍ර අතිශයින් පැහැදුණු බව මට මතක ය. පසුව ඔහු අවශ්‍ය ගීත නම් කරන්නට විය. ගීතනුවල මාධුය්‍ය¡ (melodius) ගුණය හා නිශ්ශංක පද්‍ය හා ගැළපීම පිළිබඳව එතුමා නිතර කථා කෙළේ ය. එවක සරසවි සිසුවකු අතින් සංගීත නිර්මාණයක් සිදුවීම විශේෂ දෙයකි. සරසවි සිසුන් නිර්මාණය කළේ කෙටි කථා, පද්‍ය, නිසඳැස් කාව්‍ය යනාදී සාහිත්‍ය කෘතීන් ය.

කෙසේ වුව ද, 1950 දශකයේ අගභාගය පේරාදෙණි සරසවියේ සිසුන් කලා නිර්මාණ, භාෂා සාහිත්‍ය විචාර ආදී සංස්කෘතික කටයුතුවල පෘථුල ලෙස නිමග්න වුණු කාල පරිච්ඡේදයක් විය. පසු කාලවල සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රවල කැපී පෙනුණු නාමෙල් වීරමුනි, චන්ද්‍රසේන දසනායක, ජේ.බී. දිසානායක හා විමල් දිසානායක, වසන්ත ඔබේසේකර, සවිමන් නවගත්තේගම, සුචරිත ගම්ලත්, එච්.එච්. බණ්ඩාර, සෝමලතා සුබසිංහ, ජයන්ත අරවින්ද වැනි කලාකරුවන්, භාෂා ශාස්ත්‍රධරයන් තම නිර්මාණ විචාර කුසලතා ඔප මට්ටම් කර ගත් යුගයක් විය.

මෙබඳු නිර්මාණාත්මක, විචාරාත්මක හා අධ්‍යාපනික පරිසරයක් පේරාදෙණි විශ්ව විද්‍යාලය තුළ ජනිත වූයේ එවක එහි ශාස්ත්‍රඥානය පතුරුවා ලූ ප්‍රවීණ ආචාය¸වරුන් නිසා බව ද සිහිපත් කළ යුතුවේ. සිරී ගුණසිංහයන්ගේ නිසඳැස් කාව්‍ය නිර්මාණත්, සුගතපාල සිල්වාගේ භාෂා ව්‍යාකරණය පිළිබඳ නවීන විචාර සංකල්පත්, ජයදේව තිලකසිරිගේ කලා ශිල්ප පිළිබඳ උනන්දුවත්, ආරිය රාජකරුණාගේ කාව්‍ය විචාර සංකල්පත්, සිසුන්ගේ නිර්මාණ විචාර කුසලතා බෙහෙවින් දිරි ගැන්වීය. මහාචාය¸ සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය සාහිත්‍ය සංගීතාදී සෑම විෂය ක්ෂේත්‍රයක් තුළ ම ආලෝකය පතුරුවා ලූ ‘සරාසඳක්’ වූ බව මෙහි ලා සඳහන් කළ මනා ය.

හදිසියේ ම දිනක සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් ‘රත්නාවලිය’ නිෂ්පාදනය කිරීමට එවක සරසවිය තුළ කලා කටයුතු කෙරේ විශේෂ උනන්දුවක් දැක්වූ සරත් අමුණුගම (දැන් ජනාධිපති උපදේශක හා මුදල් උපඇමැති) හා හේමමාලි ගුණසේකර (මහාචාය¸ ගුණසිංහ බිරිය) වෙත යෝජනා කෙරිණ. අමුණුගම තම ‘මනමේ මතක් වී’ ග්‍රන්ථයේ මේ කරුණ සිහිපත් කරයි.

ඉස්සර පේරාදෙණියේ වර්ෂාවසානයේ දී රඟ දක්වන ලද්දේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය පමණ ය. මේ සිරිත වෙනස් කරනු අටියෙන් ශ්‍රී හර්ෂගේ ‘රත්නාවලී’ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන ලෙස සරච්චන්ද්‍ර මටත්, හේමමාලි ගුණසේකරටත් උපදෙස් දුන්නේ ය. ජයන්ත විසින් රාගධාරි ක්‍රමයට නිපදවන ලද කන්කලු ගීත ඇතුළත් මේ නාට්‍යය රසිකයින් කෙසේ පිළිගන්නේ දැයි සරච්චන්ද්‍රට දැන ගැනීමට අවශ්‍ය වූ බව මට දැන් සිතේ. (27 පිට)

රත්නාවලී සංගීතය සපුරා මා අතින් නිර්මාණය වූයේ උත්තර භාරතීය රාගධාරි සංගීතය ඇසුරිනි. මා රාගධාරී සංගීතය ප්‍රගුණ කළ කෙනකු බව සරච්චන්ද්‍රයෝ දැන සිටියහ. 1951 දී පමණ මා පාසල් යන අවධියේ සරච්චන්ද්‍ර මා සමඟ ගුවන් විදුලිය මගින් රාගධාරි සංගීත වැඩසටහන් ප්‍රචාරය කර තිබිණ. එහෙත් මා කාව්‍ය රචනා අරභයා සංගීත නිර්මාණයට යොමු වුණේ සරච්චන්ද්‍රයන් නිසා ය. සරච්චන්ද්‍රයෝ තම ‘පිං ඇති සරසවි’ චරිතාපදානයේ මේ පිළිබඳව සඳහන් කරති.

‘විශ්ව විද්‍යාලයේ ශිෂ්‍යයකු ව හුන් කාලයෙහි “මම ඔහු (ජයන්ත අරවින්ද) සංගීත නිර්මාණයට යෙදුවෙමි. විශ්වවිද්‍යාලයීය ශිෂ්‍යයෝ සංස්කෘත ‘රත්නාවලී’ නාට්‍යයේ පියදාස නිශ්ශංක අනුවාදය නිෂ්පාදනය කරන්ට සිතූහ. ඒ අනුවාදයේ ඉතා කන්කලු පද්‍ය තිබුණි. ජයන්ත මේවාට තනු නිර්මාණය කෙළේ ය. ඒ තනු නිශ්ශංකගේ පද්‍ය මෙන් ම ඉතා කන්කලු විය. (පිටු - 261 - 262)

ගීත සංඛ්‍යාව අධික වූ නිසාත් රාගධාරි පදනම නිසාත් රත්නාවලී ගීත වෙන ම පුහුණු කිරීමට සිදු විය. එවක ශිෂ්‍යයකු ව සිටි, පසුව සිංහබාහු නාට්‍යයේ සංගීත නිර්මාණයෙන් දායක වූ එච්.එච්. බණ්ඩාර දක්ෂ ලෙස බටනලාව වයමින් පුහුණුවීම්වලට සහාය විය.

රාගධාරි සංගීතයෙන් යුත් ‘රත්නාවලිය’ එක් අතකින් පැරණි නූර්ති සම්ප්‍රදායේ පුනර්ජීවයක් විය. තවත් අතකින් නූර්ති සම්ප්‍රදාය ඉදිරියට ගෙන යෑමක් විය. ඒ මන්ද යත් සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල නූර්තිවලට වඩා ‘රත්නාවලිය’ කාව්‍යමය ගුණයෙන් අධික වූ නිසා ය.

සුන්දරයි අති පේමියේ ඔබ
මූන තරිඳුට දෙයි නිගා
මෙන් විළින් සැම පුල් පියුම් පෙති
වේය මුකුලිත එක රඟා
ඔන් නුවන් බඳ යෙහෙලියන් ගී
ගයන ඉමිහිරි රස නගා
මන් බිඳී බිඟු මුළු වදී මුකුලිත
පියුම් තුළ හැර දඟා

සිසුන් විසින් තම පාඨමාලා අධ්‍යයන කටයුතු සපුරාලීමේ සාමූහික පැවරුමක් ලෙස වාර්ෂික ව නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කිරීම එවක පේරාදෙණි සරසවිය තුළ චාරිත්‍රයක් ව පැවතුණේ ය. එහෙත් නිෂ්පාදනය වූයේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය යි. සිංහල නාට්‍යයක් වේදිකා ගත වූ පළමු අවස්ථාව රත්නාවලී නාට්‍යය විය යුතු ය.

එවක සරච්චන්ද්‍ර එළිමහන් රංග පීඨය නො පැවති බැවින් ‘රත්නාවලී’ වේදිකා ගත කරන ලද්දේ ‘හිල්ඩා ඔබේසේකර’ ශාලාවේ ගොඩනැගිලි දෙකක් අතර තනා ගත් තාවකාලික කුඩා වේදිකාවක ය. කලින් දිනයේ මහාචාය්‍ය¡ ඈෂ්ලි හල්පේ ගේ සහායෙන් සිසුන් නිෂ්පාදනය කළ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යයක් වේදිකා ගත වූ අතර ‘රත්නාවලී’ වේදිකා ගත වූයේ දෙවන දිනයේ ය.

උදයන රජුගේ භූමිකාව රඟ පෑවේ සරත් අමුණුගම ය. සාගරිකා චරිතය හේමමාලි ගුණසේකර විසින් රඟ පාන ලදී. වාසවදත්තා බිසව වූයේ රංජනී රාජපක්ෂ ය. අභය අත්තනායක විදූෂක චරිතය රඟපෑවේ ය. එච්.එච්. බණ්ඩාර බටනලාව ද හේමපාල විජේවර්ධන තබ්ලාව ද වාදනය කළේ ය. අනිකුත් චරිත මට දැන් මතක නැත. නාට්‍යය නැරඹීම සන්ධ්‍යා භාගයේ සිසුන් හා ආචාර්ය වරුන්ගෙන් යුත් විශාල පිරිසක් රැස්ව සිටියහ. සිසුන් ආපසු ගියේ සරච්චන්ද්‍ර දේශනා තුළින් හදවත් තුළට කා වැදී තිබුණු ‘රත්නාවලී’ ගීත ඛණ්ඩ හඬ නඟා තාලයට ගායනා කරමිනි.

තුනු සිරියෙන් පසු කළ සිරි ලන් දූ
මා කෙරෙහි ම නිති පේමය රැන් දූ
මා හද මානස විල ලොබ බැන් දූ
කව්රු ද හසඟන වන් මේ ලන් දූ

මින් දද දූතයෙකු ලෙසින් -
මී අඹ මල් පුබුදු වෙනව
අඟනක් හද මද කලඹා
දකුණු සිහිල් නල හමනව

එක් රැයින් නාට්‍යය අවසන් වුවත් ප්‍රේක්ෂකයන්ට එහි ගීත අමතක වූයේ නැත. එහි ප්‍රතිඵලය වූයේ ‘රත්නාවලී’ ගීත කණ්ඩායමක් බිහි වීම ය. ගීත කණ්ඩායම පුහුණු වන අවස්ථාවල සරච්චන්ද්‍රයෝ පැමිණ ගීත ගයමින් රස විඳිති; අවශ්‍ය උපදෙස් දෙති. ‘මනමේ මතක් වී’ ග්‍රන්ථයේ සරත් අමුණුගම මෙබඳු අවස්ථා සිහියට නඟා ගනිමින් මෙසේ සඳහන් කරයි.

‘සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍යයක් හෝ සංගීත සන්ධ්‍යාවක් හෝ සංවිධානය කිරීමට ලෑස්ති බව දැනගත් සැණින් ඔහුගේ හිතවත් පිරිස් ඔහු වටා එක් රොක් වෙති. සති අන්තයට අමරදේව හා ඩන්ස්ටන් සිල්වා පැමිණෙති. ඔවුහු සරච්චන්ද්‍ර නිවසේ දින තුන හතර අල්ලාප සල්ලාපයේ යෙදෙනවා පමණක් නොව, ඔහුගේ රථයට නැඟී සිසුන් පුහුණු වෙන ශාලාවට ද පැමිණෙති.

විහිළු තහළු කරමින් සරච්චන්ද්‍ර ඔවුන් ද ඒ නිෂ්පාදනයට හවුල්කර ගනී. සරසවියේ උගන්වන තමාගේ යහළුවන්ගේ සහයෝගය ද ලැබෙන බව ඔහු හොඳීන් දනී. (87 පිට)

සරසවිය තුළ කලාගාරය වැනි ශාලාවල ‘රත්නාවලී’ ගීත ප්‍රසංග ආරම්භ විය. නාට්‍යයේ දී නොතිබුණු ආමුඛ වාද්‍ය ඛණ්ඩ (introductions) ආදිය එක් වීමෙන් ප්‍රසංගය වඩාත් විචිත්‍ර විය. නන්දිතා සරච්චන්ද්‍ර හා එච්.ඩබ්. බණ්ඩාර ඉංගිරිසි ලෙස සිතාරය හා බටනලාව වයමින් ප්‍රසංගය රසවත් කළහ. මම වයලීනය වයමින් ප්‍රසංගය මෙහෙය වූයෙමි.

කලාගාරයේ පවත්වන ලද ‘රත්නාවලී’ ගීත ප්‍රසංගයක් නැරඹීමට සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ කුළුපග මිත්‍ර, එවක ප්‍රකට නාට්‍ය නිෂ්පාදකයකු වූ පී. වැලිකල කොළඹ සිට පැමිණ තිබුණේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ආරාධනයෙන් විය යුතු ය. ගීත ප්‍රසංගය අවසානයේ වැලිකල මා අමතා කියූ වදන් මට මතක ය. “Listening to music, I felt crazy” ‘සංගීතය අසා මා පිස්සු වැටුණා!”

ඒ සමඟ ම සරච්චන්ද්‍රයෝ මා සමඟ එකතු වී ‘රත්නාවලිය’ ප්‍රසිද්ධ වේදිකා නාට්‍යයක් ලෙස නිෂ්පාදනය කිරීමට වැලිකලයන්ට ආරාධනා කර සිටිය හ.

වැලිකලයෝ 1960 දීම හෙන්රි ජයසේන වැනි ප්‍රවීණ නළුවන් යොදා ගනිමින් ‘රත්නාවලිය’ නිෂ්පාදනය කළෝ ය. 1967 දී පමණ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ සේවය කළ සිංහල කථිකාචාය්‍ය¡ ඩී.වී. හපුආරච්චිගේ ආරාධනයෙන් ඒ සිසුන් සමඟ ම ඉදිරිපත් කරන ලද ‘රත්නාවලී’ ගීත ප්‍රසංගයකින් අනතුරුව වැලිකලයන් විසින් යළිත් ඒ සිසුන් සමඟ ‘රත්නාවලී’ නිෂ්පාදනය කරන ලදී. මෙසේ ගීත ප්‍රසංග මගින් වරින් වර නාට්‍ය නිෂ්පාදන බවට පත් වන ‘රත්නාවලී’ 1998 දී ලලිතා සරච්චන්ද්‍ර විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලදුව, සංගීතයට රාජ්‍ය සම්මානයක් හිමි වූයේ සංගීත නිර්මාණ කාය¸යන් වසර 40 ක් ගත වී, සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අභාවයට ද පසුව ය.

සරච්චන්ද්‍රයන් ‘රත්නාවලී’ ගීත ගැයීමටත්, රස විඳීමටත් දැක්වූයේ ඉමහත් ලැදියාවකි. පසු කාලයක ලලිතා සරච්චන්ද්‍ර ‘රත්නාවලී’ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරමින් පළ කළ සමරු පත්‍රිකාවක සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මේ ලැදියාව මොනවට පිළිබිඹු කරයි.

“සීත සුළඟ ගත සිත පුබුදු කරද්දී ඔහු මිහිරි ගී ගායනා කරයි. රිද්මයට අනුව රථය පදවයි... මේ ගීත පියදාස නිශ්ශංකයන් විසින් පරිවර්තනය කරන ලද, ජයන්ත අරවින්ද විසින් සංගීතය සපයන ලද ශ්‍රී හර්ෂ දේවයන්ගේ ‘රත්නාවලී’ නාට්‍යයේ ගීත බව පසුව ඕ දැන ගත්තා ය. ... මා අසල හිඳ මිහිරි හඬින් රත්නාවලී ‘ගීත ගායනා කළෝ, ඒ රසවතාණෝ, මහ ඇදුරු සරච්චන්ද්‍රයන් ම ය.

(ලලිතා සරච්චන්ද්‍ර)

මෙසේ ම සරච්චන්ද්‍රයන් තම ජීවිතයේ අවසාන භාගය තුළ රස වින්දේ ‘රත්නාවලී’ ගීත ය.

ඉරිදා දිනවල උදේ වරුවේ සරච්චන්ද්‍ර නිවසට ගොස් පැදුරක් එලා සරච්චන්ද්‍රයන් සමඟ වාඩි ගෙන එතුමා සිතාරය වයමිනුත් මා හර්මෝනයම වයමිනුත්, ‘රත්නාවලී’ ගීත ගයමින්, වයමින්, රස විඳිමින් පැය ගණන් ගත කළ අයුරු මට සිහිවේ.

අවසාන වශයෙන් 1959 පේරාදෙණි සරසවි බිමේ සරසවි සිසුන් අතරින් නිෂ්පාදනය වූ ‘රත්නාවලී’ නාට්‍යයේ ඇතුළත් කාව්‍යමය (Lyrical) හා සංගීතමය ගුණය 1961 දී සරච්චන්ද්‍රයන් සරසවි සිසුන් සමඟ නිෂ්පාදනය කළ සිංහබාහු නාට්‍යයේ පවත්නා කාව්‍යමය හා සංගීතමය ගුණය කෙරේ බලපෑමක් නො කළහයි ද කිව නොහැකි ය.

එතුමාගේ 96 වන ජන්ම දිනය සමරන මේ මොහොතේ එතුමාණෝ බෙහෙවින් ප්‍රිය කළ නාට්‍යය කිහිපයකම සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා ලෙස කටයුතු කිරීමට ලැබීම මා ලද භාග්‍යයක් සේ ම එතුමා වෙනුවෙන් මෙවැනි සටහනක් තැබීමට හැකිවීමත් ඉමහත් සතුටකි.