2009 වර්ෂයේදී ආරම්භ කල ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාව නම් මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත පෝෂණය කිරීමට ගත් කුඩා වෑයමකි. විශේෂයෙන්ම අන්තර්ජාලය තුල වේදිකා නාට්‍ය ගැන පලවූ ලිපි එකම වෙබ් අඩවියකට යොමුකොට, වේදිකා නාට්‍ය හදාරන සහ ඒ පිලිබදව උනන්දුවක් දක්වන සැමට පිටුවහලක් වන ලෙසට එය පවත්වාගෙන යනු ලැබීය.

2012 වර්ෂයේ සැප්තම්බර් මාසයේ www.srilankantheatre.net
නමින් අලුත් වෙබ් අඩවියක් ලෙස ස්ථාපනය කල මෙම වෙබ් අඩවිය, ලාංකීය කලා කෙත නව ආකාරයකින් හෙට දවසෙත් පෝෂණයේ කිරීමට සැදී පැහැදී සිටී. මෙම නව වෙබ් අඩවිය තුලින් වේදිකා නාට්‍ය පමණක් නොව, චිත්‍රපට, සංගීතය, ඡායරෑපකරණය, සාහිත්‍ය සහ තවත් නොයෙක් ලාංකීය කලා මාධ්‍යන් ගැන විශ්ලේෂනාත්මක ලිපි ඉදිරිපත්කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙමු. ඒ සදහා ඔබගේ නොමසුරු සහයෝගය සහ දායකත්වය අප බලාපොරොත්තු වෙමු.

Sunday, 19 June 2011

There are no tickets - Gamini Haththotuwegama

Author: Kanchuka Dharmasiri
Date:19/06/2011
Source: Sunday Times




















Gamini Haththotuwegama


As the Wayside and Open Theatre group founded by Gamini Haththotuwegama enters its 37th year, Kanchuka Dharmasiri reflects on their incredible journey
On June 6, 1974, a Poson poya day, a group of students and their teacher from the Ranga Shilpa Shalika enacted ‘Raja Dekma, Bosath Dekma’, and ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’ in a school playground in Anuradhapura. On their way back the next morning, they spontaneously decided to perform on the platform in the Anuradhapura train station for passengers waiting for their trains.













Taking theatre to the people: A scene from a street drama


These incidents mark the defining moments of a group that came to be known as the Wayside and Open Theatre, led for 35 years by Gamini Haththotuwegama until his passing in October 2009. Parakrama Niriella compares the Wayside and Open Theatre to a bus that was moving towards a beautiful infinity in “Prabuddhayana, Andurana, Mithurana”, a piece written as a tribute to Haththotuwegama. Niriella asserts that “the driver of the bus has left it after thirty five years. But the bus is still there and so are the passengers. Now, it is up to them to think about its destination.”

Yes, the bus is moving forward and the group is celebrating their 37th anniversary this year, in fact this month, and is in the process of reviving some of the older plays with the intention of taking them around the country. What is remarkable about this process is that original and former group members such as Nimal Chandrasiri, Jayantha Gunathilaka, Deepani Silva, Nihal Suranji, Saman Hemarathne, and Upali Weerasingha have joined the venture – they are on board again – and are collaborating with current members, Chamaru Pathirana, W.D. Samaranayaka, Veranga Fernando, Sangeetha Abeywardena, Mohan Deshapriya, Roshan Handunnetti, Manoj Indika and many others to reprise some of the plays that were performed in the seventies.

The mid sixties and the early seventies saw an influx of alternative performance groups, motivated by anti-colonial, anti-capitalist, and anti-war movements. While theatres such as the Bread and Puppet Theatre, San Francisco Mime Troupe, the Black Southern Theatre, and El Teatro Campesino were creating radical art in the US, movements such as the Indian People’s Theatre Association (IPTA) which began in the 1940s, predating many of the other street and community theatre groups, and Jana Natya Manch (JANAM) formed in India with the intention of creating awareness among people to counter colonial and capitalist onslaughts. Augusto Boal, in Brazil, reconfigured theatre practice by bringing forth his concepts of the theatre of the oppressed in the 60s.

Ngugi wa Thiong’o and Ngugi wa Miiri collaborated with peasants and workers in an effort to create a people’s theatre in Kamirithu. Similar groups were creating radical theatre in the Philippines and France, and many other countries and this is just a small cross-section of what was happening in the world in terms of political and community theatre movements in the mid twentieth century. It was in such a context and also after an economically and politically tumultuous period in Sri Lanka that the Wayside and Open Theatre formed. Several of these groups have survived, including the Wayside and Open Theatre, and continue to create innovative art that stimulates thinking and encourages a critical outlook on society, politics, and culture.

The Wayside and Open theatre was founded with the distinct aim of taking theatre to the people, those excluded from the mainstream theatre experience in the city centres. Speaking about modern Sinhala theatre that flourished after Ediriweera Sarachchandra’s Maname, Haththotuwegama contends that one of the limitations of the mainstream theatre at the time was its audience: the audience was limited to the bilingual and Sinhala speaking middle classes. In order to counter this inequity, the group took and continues to take theatre to villages, factories, mines, streets, temples, and churches. Their audiences range from peasants, slum dwellers, foreign delegates, passers-by on the streets to university students. Discussing street theatre in an interview with Sunil Mihindukula in 1980 for Silumina, Haththotuwegama explained that the distinct feature about the type of theatre they practise is that it can be performed anywhere, in any form, and in any situation.



















G.K: The pioneer


A major aspect of the Wayside and Open Theatre is their refusal to sell tickets, thereby moving away from the trappings of commercial aspects of theatre. In an interview with Birnn Das Sharma in Seagull Theatre Quarterly, Gamini Haththotuwegama claims that “Anyone who wants to see the play must be allowed to see it. There are no tickets. This is very important.” This principle is significant in a world that is becoming increasingly commercialized, where everything is predicated on money, in a context where theatre and other arts are becoming an exclusive activity enjoyed by certain classes, and in a time when the capitalist system is demarcating spaces based on class lines.

One of the main goals of the group thus is to make theatre available to all those who want to see it and go beyond class barriers. The work that started with such intentions in the seventies still goes on and the Wayside and Open Theatre travels all around the country taking theatre to thousands of people. Despite grave hardships, they have managed to sustain themselves as an independent group for more than three decades.

In recent months, the group has started reviving several of their older plays including ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’, ‘Raja Dekma’, and ‘Pinata Gal Geseema’. ‘Minihekuta Ellila Marenna Berida?’ is the story of a man who is not allowed to even hang himself, or in other words his attempt to hang himself gets constantly postponed in a tragically comic manner, because the wife, the priest, the minister, the writer, the sociologist – members of various social institutions – keep interrupting him.

They are resolved to get the maximum out of him before he hangs himself, and also contemplate ways of profiting from the hanging itself: the wife wants the man to pay numerous bills before he dies, the writer wants to compose a poetic novel about the sentiments of a dying man while the sociologist sees another apt subject for his study. The journalist and the photographer find a media-worthy subject in the story of the man who is about to hang himself and are thrilled by the idea of a sensational news item. No one is able to go beyond the use value of the man and think about him as a human being or even to simply inquire about the reasons for his action. All this time the man is standing on a bench with a noose around his neck!

We have arrived at a point where despair is even profitable! Another play that the group has been working on restaging is ‘Raja Dekma’, a piece based on the emperor who walked naked. They have also been rehearsing ‘Pinata Gal Geseema’, a short improvisational piece that addresses sentiments related to guilt and judgment. In their more recent work such as ‘Dead Mobiles’, the group comments on the cellular phone invasion that has invaded the lives of millions in Sri Lanka and the world. Absorbed in their incessant phone chatter, the characters fail to notice the cry of a dying man. Has the idea of communication so utterly changed in the modern world we live in?

The group also performs Ammata Undata, a lyrical composition written in a language that is very subtle and vivid. In the play, several characters sit around in a circle and tell stories about their day and life. Intermittently a doctor enters and asks them to show their tongues and hands, but there is no indication as to where the action takes place precisely.

Through the brief moments in which the characters recount their lives and experiences, we are given a glimpse to a larger part of their lives. One character utters: “my mother’s hands are very soft, very beautiful. They got broken by working for us. Pau (sin). Well, what are mothers there for, but to work! Pau.” With precise timing and delivery these few lines comment on the horrors of a patriarchal system. This is a rare play of the group in which allusions are made to the place of women in society and how gender operates in what is predominately a male-centred world.

Perhaps taking such works as a starting point, one hopes that the future of Wayside and Open Theatre will involve more substantial and complex roles for the female members and move beyond those that are outdated clichés of female stereotypes.

As Ammata Undata continues, various characters offer entirely different vignettes from their lived experiences. One of the characters claims, “I don’t lie more than 45 times a day. It’s true; I’m not lying. Small lies don’t count here, ok? I managed to get my little ones admitted to school by lying.” The beginning of the sentence seems comic, but when the character mentions how he had to lie in order to procure a good education for his child, layers of criticism regarding the school system and the social system are brought to the fore. Many works of the Wayside and Open theatre group manage to create meanings that interact and intersect at several levels.

Group members continue to hold workshops every week and train new actors. They will be starting a new workshop in July. A website of the Wayside and Open Theatre is well underway. This is a significant year for the group as they continue their mission of taking theatre to the people. What an incredible journey…

Monday, 13 June 2011

Meeting a versatile actor - Jayalath Manoratne

Author: Dee Cee
Date:23/03/2011
Source: Sunday Times


Listening to veteran actor Jayalath Manoratne recently over a TV chat show, my mind went back to 1966 when I watched him perform as a student from the distant Poramadulla Madya Maha Vidyalaya, at the Lumbini Theatre.
His school play, 'Aspa Gudung' was among the final eight at the annual inter-school drama competition. He collected a Merit Award for his performance and has not looked back from that day.

He has proved his talents not only on stage but also on the silver and small screens. To be yet in demand after over three decades of acting shows his versatility.

Mano to everyone, he considers himself extremely lucky to have been trained by Dr. Sarachchandra at the Peradeniya campus. He remembers the day when he appeared before the professor for a role in 'Pemato Jayati Soko'. "There was a notice in the common room notice board asking those interested to come for an audition.

“When we went, he asked everyone to sing a song. I sang one of Pandit Amaradeva's songs - 'Vasanthye Mal'. Impressed by my singing he picked me to play the lead role in the play," Mano recollects. That was in 1969.

Mano remembers the day when one of his contemporaries at Peradeniya, Nissanka Diddeniya asked him to come down to Colombo to develop his acting career. He was then working at Nuwara Eliya. He came down and got a role in Henry Jayasena's 'Makara' and from then onwards he has been a regular figure on stage.

"Sinhala theatre was flourishing in the seventies. I was fortunate to be able to work with the best dramatists of the day,” Mano recalls. It was the heyday of Dr. Sarachchandra, Henry Jayasena, Gunasena Galappatti, Dayananda Gunawardena and Sugathapala de Silva all of whom had a place for Mano in their productions. "It was like studying in five universities. They had a wide knowledge of the trends in world drama which they shared with us. Each one of them had their own style and approach to drama," Mano says.

Mano was particularly impressed with Dayananda Gunawardena's style with the accent on folk drama and music. "It was possibly because I had a rural background. I was born and bred in Dehipe, a little village in Hanguranketa. We used to watch folk plays in the paddy fields in our childhood days."
Mano gained recognition for his acting when he was selected as the Best Actor in 1974 at the State Drama Festival for his performance in Lucien Bulathsinghala's 'Ratu Hattakari'.

His own production 'Tala Mala Pipila' was adjudged Best Production (Original) and won second Best Script in 1988. His own performance in the play brought him the Best Actor award. He was Best Actor in successive years - 1990 ('Socrates') and 1991 ('Dwithva').

Having travelled widely, taking his plays to entertain Sri Lankan audiences abroad, Mano is convinced that a dramatist should concentrate on original scripts as far as possible.

Having got into films with Amaranath Jayatilleka's 'Tilaka ha Tilakaa' (1974), Mano has had some impressive performances. He was superb as the crafty grama sevaka in 'Sudu Kalu saha Alu'.

Having acted in a number of teledramas and making his mark in whatever role he played, Mano is disillusioned that today's teledramas are primarily "commercial operations" based on cheap romantic themes and do not convey any useful message to the viewer. His award winning performance in Prasanna Jayakody's 'Sanda Amaavakai' will be long remembered.

මනෝ සහ බූරුවා මහත්තයා - ජයලත් මනෝරත්න

Date:12/06/2011
Source: Silumina



වත්මන් නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ සක්‍රීය ව නිර්මාණකරණයේ යෙදී සිටින ප්‍රවීණතම නාට්‍යවේදියා ජයලත් මනෝරත්නයන් ය.

මනෝගේ නාට්‍යවල ඇත්තේ ඔහුට ම ආවේණික අනන්‍යතාවකි. ඔහු තම නාට්‍යවලට තේමාව කොට ගත්තේ වෙනත් නාට්‍යකරුවන් නොදකින වස්තු බීජයන් ය. විසල් වූ නුග ගසක් දකින ඔහු එය සංකේතවත් කොට විශාල සමාජ පෙරළියක් ගැන කථා කළේ ය. සුදුරෙදි හොරා නැමැති කලාතුරකින් දකින කුරුල්ලා සමාජ ශෝදනය නැමැති ඔහුගේ සන්දේශය ගෙනයාමට ආධාරකර ගත්තේ ය. තවත් අවස්ථාවක සුප්‍රසිද්ධ කවියකුගේ නිබන්ධන ආශ්‍රයෙන් ලෝකය තනි යායක් කිරීමට තැත් කළේ ය. ඔහු තෝරාගන්නා අනුවර්තන ද එසේ ම ය. බූරුවා මහත්තයා යැයි කී පමණින් ම ඔහුගේ අනන්‍යතාවය පෙන්නුම් කරයි.

දේශීයත්වය, අපේකම, මිනිස්සාර ධර්ම ඇඟයීම, සමාජ අවගුණයන් දැඩි ලෙස පිටුදැකීම මෙන් ම යහපත් ගුණධර්ම කියාදීම, ඔහුගේ නාට්‍යවල ඇති සුවිශේෂ ලක්ෂණයකි. ඔහුගේ නව නිෂ්පාදනය වන ‘බූරුවා මහත්තයා’ නාට්‍යයේත් ආරම්භයේ සිට ම ඔහු සුපුරුදු උපහාසාත්මක ප්‍රහාරය පටන්ගනී. බූරුවා තම හාම්පුතාට සිදුවූ දුක්ගැනවිල්ල කීමට වගකියයුත්තන් වෙත යයි. එහිදී ඔහු නිලධාරීන්ගේ දුර්වල, අකාර්යක්ෂමතාවය, අමනෝඥභාවය, බූරුවා මඟින් ඉදිරිපත් කරයි. ඔවුන්ගෙන් තම කාර්යය ඉටු නොවූ තැන බූරුවා රටේ ප්‍රධානියා වන නේරුතුමා වෙත යයි. නේරුතුමා ද ඔහුගේ ප්‍රශ්නයට නිසි විසඳුමක් නොදුන් නමුත් නිහතමානී ව ඔහු පිළිගෙන කථා බහේ යෙදේ.

නේරුතුමාගේ සැලකිල්ලට හසු වූ බූරුවා ළං කරගතහොත් තමන්ගේ ජාවාරම් කරගත හැකි යැයි සිතූ ප්‍රභූපෙළැන්තිය බූරුවාට කරන සත්කාරය මේ නාට්‍යයේ ප්‍රධාන අංගයක් වේ. වත්මන් සමාජයේ මැති ඇමැතිවරුන්ගේ ඇසුරට වලිකන ජාවාරම්කාර සමාජ ස්තරය මනෝ මේ මඟින් දැඩි උපහාසයට ලක්කරයි. අවසානයේ මනුෂ්‍යාට වඩා බූරුවා නැණවත් බව මෙන් ම ගුණගරුක බව ද හුවා දක්වමින් මුළු මිනිස් වර්ගයා ගේ ම දුර්වලතාවයන්ට දැඩි උපහාසාත්මක ප්‍රහාරයක් එල්ල කරයි. මනෝ තම පරමාර්ථය ඉටුකර ගැනීමට තෝරා ගත් මේ අනුවර්තනය ඔහුගේ නාට්‍යමය ආකෘතිය හා හොඳීන් ගැළපී ඇත.

මනෝගේ බූරුවා මහත්මයා නාට්‍යයේ මුල් කොටසේ අවස්ථා පෙළගැස්ම සහ හාස්‍යෝත්පාදනය ඉතා හොඳින් ඉටු කෙරෙන අතර පසු කොටසේ යම් දුර්වලකමක් සහ ඒකාකාරී බවක් පෙන්නුම් කරයි. බූරුවා මෙන් රංගනයේ යෙදෙන මනෝ ඉතා ප්‍රබල දායකත්වයක් ලබාදෙයි. ඉන්දියානු පසුබිමකින් යුත් මේ කථාවේ රංග වස්ත්‍ර නිර්මාණය ඉතා කදිමට අවශ්‍ය පරිදි ඉටු කර ඇත. වෙනත් නාට්‍යවල මෙන් ම මනෝ ඉතා සාර්ථක රංගෝපා ක්‍රමයන් මැනවින් යොදාගෙන ඇත. ගීතමය ස්වභාවයකින් ඉදිරිපත් කරන නාට්‍යය සමත් ලෙනින් ඇතුළු ගීත වෘන්දයේ ගීතමත් භාවයෙන් ප්‍රේක්ෂක සිත් සතන් පිනවීමට සමත් විය.

ලෝකයේ බොහෝ නාට්‍යකරුවන් එක්තරා ආකාරයක සමාජ ශෝදකයන්ය. මනෝ රත්නයන් එවැන්නෙකි. නාට්‍යකරුවකු එවන්දේම පරමාර්ථ කොටගෙන නිර්මාණයේ යෙදෙන විට එහි කලාත්මක ගුණය ගිලිහී යයි ද යන ප්‍රශ්නය මනෝගේ අවසන් නාට්‍ය කිහිපයෙන් මතුවේ. මනෝගේ නාට්‍යය මුල සිට අග දක්වා ම කම්මැළිකමක් නැතිව ප්‍රිය මනාප භාවයකින් රස විඳිය හැකි බව සත්‍යයකි. ඔහු ඒ සඳහා සුපුරුදු හාස්‍යෝත්පාදක ගීතය, නර්තනය, යොවුන් බව, කවිය, සාහිත්‍ය, ඈ බොහෝ විලාසිතා උපයෝගි කොට ගනී. එහෙත් ඔහුගේ පසුකාලීන නාට්‍යවල මෙතුන් විලාසිතාවන් කැපී පෙනුණ ද නාට්‍ය පෙළගැස්ම එක්තරා ප්‍රමාණයකින් දුර්වල වූ බවක් පෙනේ.

ඇතැම්විට ඔහුගේ පරමාර්ථය ඉටුකර ගැනීමට අනවශ්‍ය සිදුවීම් ද බලහත්කාරයෙන් ඔහු නාට්‍ය පෙළට එකතු කරයි. ඇතැම් අවස්ථාවල ඔහු පන්තියක ශිෂ්‍යයන්ට ගුරුහරුකම් ලබාදෙන්නාක් මෙන් නාට්‍ය නැරඹීමට එන ප්‍රේක්ෂකයන්ට ද ගුරුහරුකම් උගන්වයි. ගුරුතරුවේ ඔහු සෑම කවියකම ඓතිහාසික පසුබිම එහි අරුත කාලවකවානු ඇතුව තේරුම්කර දෙයි. සුදු රෙදි හොරා නාට්‍යයේ ද ඔහු එම කාර්ය වී ආකාරයෙන් ම කරයි. බූරුවා නාට්‍යයේ රූප රැජින තරගයේ බූරුවා කරන දේශනය ද එවන් ඉගැන්වීමකි. නාට්‍යයක චරිතාංග සහ අවස්ථා මඟින් ප්‍රේක්ෂකයා ව දැනුම්වත් කළ හැකි ය. චරිතාංග මඟින් පන්ති පැවැත්වීම තවත් එකකි. මනෝ තම පසුකාලීන නාට්‍යවලින් මේ දෙක ම කළේ ය. මනෝ ගේ නාට්‍යවල මෙවන් සුළු සුළු අඩුපාඩු ඇත්තේ ඔහු තම නාට්‍යයන් මඟින් සහ සමාජයක් ගොඩනැඟීමට කරනු ලබන ප්‍රයත්නය නිසා විය හැකි ය.

කෙසේ වෙතත් ඔහු ප්‍රවීණතම නාට්‍යකරුවා මෙන් ම ප්‍රේක්ෂක ආදරය දිනාගත් නාට්‍යකරුවා ද වේ. ඔහුගේ නාට්‍ය කැලැඹීමට අදත් රංග ශාලා පිරී ඉතිරී යන ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් පැමිණේ. එයත් ඔහුගේ නාට්‍යවල සාර්ථකත්වයකි. අසම්මත ලිංගික සම්බන්ධතා, සමලිංගික සම්බන්ධතා තේමාව කොටගත් පරිවර්තන නාට්‍ය දිගින් දිගටම බිහිවන කලෙක මනෝ වැනි අප සංස්කෘතික සමාජ ලක්ෂණ තේරුම්ගත් නිර්මාණකරුවකු අතින් සිදුවන්නේ මිල කළ නොහැකි අගනා සමාජ මෙහෙවරකි.

‘රෝමය ගිනිගනී’ අන්තර්ගතයෙන් දෙන දේ සමාජයට ගැළපේ ද? - අධිනීතිඥ යසවර්ධන අබේපාල

Author: Yasawardena Abepala
Date:12/06/2011
Source: Silumina




බන්දුල විතානගේ අද අප අතර සිටින ප්‍රවීණතම මෙන් ම වයෝවෘද්ධ ම නාට්‍යවේදියා ය. රෝමය ගිනිගනී නාට්‍ය ද්වය මේ විෂය පිළිබඳ ව ඔහුට ඇති මහා දැනුම් සම්භාරය මෙන් ම තාරුණ්‍යයේ ජවය ද පෙන්නුම් කරයි.

මේ නාට්‍ය දෙකෙහි ම කථා නායකයා වන ජෝන් පෙරේරා එකිනෙකාට රහසිගත ව බිරින්දෑවරුන් දෙදෙනෙක් හා පවුල් ජීවිත ගත කරන්නෙකි. ඔහුට දාව එක් බිරියකට 16 හැවිරිදි පිරිමි දරුවෙකි. අනෙක් බිරියට 15 හැවිරිදි ගැහැනු දරුවෙකි. පියා එක් අයකු බව නොදන්නා දරුවන් දෙදෙනා ප්‍රේම සම්බන්ධතාවයක පැටළේ. එය ජෝන් පෙරේරා දීර්ඝ කලක සිට පවත්වාගෙන ආ රහස දෙදරා යාමට හේතුවක් වන බැවින් ඔහු දරුවන් දෙදෙනාගේ ප්‍රේම සම්බන්ධතාවය කඩා බිඳ දැමීමට යොදන උපක්‍රමශීලී ක්‍රියාදාමය මේ නාට්‍යයේ අවස්ථා පෙළවේ. ඒ සිදුවීම් වැල වේදිකාවේ දිග හැරෙන්නේ අපූරු රංග විලාසයකිනි.

පවුල් දෙකේ ම චර්යාව වේදිකාවේ එක ම නිවසක එක ම වේලාවේ සිදුවන සිදුවීම් වැලක් බවට පත් කෙරේ. එය ප්‍රේක්ෂකයාට කිසිදු අපහසුතාවයක් නැතිව දෙපැත්තේ කථාව එකවර තේරුම් ගැනීමට පහසු රංගෝපා ක්‍රමයක් මෙන් ම අප වේදිකාවට නව හඳුන්වාදීමක් ද වේ. මේ කාර්යයේදී අධ්‍යක්ෂකවරයාත් රංගන ශිල්පීනුත් දැඩි අභ්‍යාසයක යෙදෙන්නට ඇතුවාට කිසිදු සැකයක් නැත. නාට්‍යයේ ඉස්මතු කෙරෙන හාස්‍යෝත්පාදනයත් එහි වේග රිද්මයත් නිසා එය තවතවත් අසීරු කටයුත්තක් ම වේ. එම අසීරු කටයුත්ත අධ්‍යක්ෂකවරයා ඇතුළු රංග ශිල්පීන් ඉතා සාර්ථක ව ඉටුකරගෙන ඇති බව ප්‍රථමයෙන් ම කිව යුතු ය. මේ කටයුත්තේ වැඩි බරක් දැරූ ජෝන් පෙරේරාගේ චරිතය නිරූපණය කළ සම්පත් තෙන්නකෝන් ප්‍රබල රංගන දායකත්වයක් ලබාදුන් බව ද කිවයුතු ය.

මේ නාට්‍ය දෙකේ ම නාට්‍යෝචිත අවස්ථා පෙළ රංගෝපාක්‍රම, වේදිකා පරිපාලනය, රංගවස්ත්‍ර නිර්මාණය, ඈ සියලු ම අංග සාර්ථක ව ඉදිරිපත් වේ. අධ්‍යක්ෂකවරයා එවන් ලෙස නාට්‍ය හරඹය සාර්ථක ව ඉටු කළ ද ඒ නාට්‍යයෙන් ලබාදෙන ජීවන දැක්ම පිළිබඳ ව අල්ප මාත්‍රයක උනන්දුවක් දක්වා නැත. ඔහුගේ එක ම පරමාර්ථය වී ඇත්තේ ප්‍රේක්ෂකයා ආරම්භයේ සිටි අවසාන මොහොත දක්වා සිනා ගැස්වීම පමණි. ඒ සඳහා ඔහු යොදන උපක්‍රමය වන්නේ ජෝන් පෙරේරා තම රහස රැකගැනීමට යොදන ලද බොළඳ ක්‍රියාකාරකම්වල ස්වභාවය ගැන ප්‍රේක්ෂකයාට සිතීමටවත් කාලයක් නොදී වේගයෙන් නාට්‍ය ගලා යාමට සලස්වා ඒ බොළඳ ක්‍රියාකාරකම්වල මතුපිට ස්වභාවයට මෙන් ම ඔහුගේ අසාර්ථක උත්සාහය මත සිනාගැස්වීමට සැලැස්වීමයි. නාට්‍ය අවසානයේ පේ‍්‍රක්ෂකයා බැලූ දේකුත් නැත, නොබැලූ දේකුත් නැත.

සිදුව ඇත්තේ සියලු දේට සිනාසීම පමණි. අප සමාජ රටාවට අනුව ජෝන් පෙරේරාගේ රහස හෙළිවීමෙන් ඔහු පත්වන්නේ විසඳිය නොහැකි ප්‍රශ්න රැසකට ය. බිරින්දෑවරුන් දෙදෙනා ඉදිරියේදී පවත්වා ගන්නේ කෙසේද? දරුවන් දෙදෙනාගේ ප්‍රේම සම්බන්ධතාවට සිදුවන්නේ කුමක්ද? මේ අනුව ජෝන් පෙරේරාගේ ක්‍රියාකාරිත්වය අවසන් වියයුත්තේ ප්‍රහසනයන් ලෙසින් නොව ඛේදාන්තයක් ලෙසිනි. මේ කිසිවක් ඉස්මතු කිරීමට අධ්‍යක්ෂකවරයාට අවශ්‍ය වූ බවත් නොපෙනේ. බොරුවක් මොන වෑයමක් දැරුවද සදාකල් පවත්වාගත නොහැකි ය යන සරල පණිවිඩය වුව ද මෙයින් ඉස්මතු කළ හැකි ව තිබූ නමුත් අධ්‍යක්ෂකවරයා එවන් වූ හෝ උත්සාහයක් දරා නැත. ජෝන් පෙරේරා තම සත්‍ය තත්ත්වය හෙළිදරව් කිරීම පවා ඔහු ඉදිරිපත් කරන්නේ ප්‍රහාසනාත්මක ස්වභාවයකිනි. අවසන් ජවනිකාව වන එම ඉරියව්ව දෙස බලා ප්‍රේක්ෂකයා සිනාසෙන්නේ එනිසා ය.

මේ නාට්‍යයේ මුල් පිටපත ලියූ බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික රේ Rey cooney ට බටහිර සමාජයක එවන් පණිවිඩයක් දීමට අවශ්‍ය නොවන්නට ඇත. එහෙත් අප රටේ ප්‍රේක්ෂකයාට එය අත්‍යවශ්‍ය අංගයකි. හෙළ නාට්‍යයේ මහැදුරු සරච්චන්ද්‍රයන් තම සියලු ම නාට්‍යයන් සාර්ථක කර ගත්තේ එම රචනාවන් ගෙන් මතුකරගත් අර්ථවත් ජීවන දැක්ම නිසා ම ය. නාට්‍යයක අන්තර්ගතය සහ එයින් දෙන පණිවිඩය එතරම් ම වැදගත් වන අතර එය අප නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය හා තදින් බද්ධ වී ඇත.

මෑත කාලයේ අප වේදිකාවේ පරිවර්තන නාට්‍ය නිර්මාණ හරහා ගලා ආ තවත් සුවිශේෂී අංගයක් ඇත. එය නම් සමලිංගික චර්යාවයි. ස්ත්‍රි සමලිංගිකත්වය මෙන් ම පුරුෂ සමලිංගිකත්වය දැක්වෙන නාට්‍ය ගණනාවක් මෑත කාලයේ වේදිකා ගත විය. මෙවැනි දේ නාට්‍ය වලට ඇතුළත් කර ගැනීම මෝස්තරයක් බවට ද පත්විය. රෝමය ගිනිගනී නාට්‍ය දෙකෙහිම අසම්මත අඹුසැමි ඇසුරට අමතරව මෙවන් චර්යාවන් ද ඇතුළත් කොට ඇත. ප්‍රථම නාට්‍යයේ එය ඉවත් කළ හැකි තරම් වූ සුළු අවශේෂ අංගයක් වූ අතර දෙවන නාට්‍යයේ එය චරිතාංගයක් බවට පත් කොට ඇත. අප සමාජයට නුහුරු මෙවැනි චර්යාවන් පවුලේ සියලු දෙනා එකට සිට නරඹන නිර්මාණවලට ඇතුළත් කළ විට ප්‍රේක්ෂකයා ඉතා අසරණ වේ.

ඒවා ඉදිරිපත් කරන ප්‍රහාසනාත්මක ස්වභාවය මත ප්‍රේක්ෂකයා සිනහසීමෙන් ඊට ප්‍රතිචාර දක්වන බව සැබෑ ය. එහෙත් එයින් ප්‍රේක්ෂකයා එය බාරගත් බව සිතීම මුළාවකි. අප සමාජයේ මෙවන් චර්යාවන් ඇත්තේ ඉතා අල්ප වශයෙන් අති පෞද්ගලික රහස්‍ය ඹ්ෂතයන්හි පමණි. ඒවා ප්‍රසිද්ධියේ කථා කිරීමට හෝ වේදිකා රඟ දක්වනු දැකීමට අප සමාජයේ කිසිවකු කැමති වන්නේ නැත. එවන් චර්යාවන් වේදිකාවට ගෙන ඒමෙන් කරනු ලබන්නේ එවන් දේ අප සමාජයේ සාමාන්‍යකරණය කිරීමකි.

නාට්‍යයක් හෝ ඕනෑ ම කලා නිර්මාණයක් එහි ශිල්පීය ක්‍රම වේදයෙන් පොහොසත් වුව ද එහි අන්තර්ගතය සහ දෙනු ලබන පණිවිඩය අප සමාජයට ගැළපේ ද යන්න සිතා බැලීම අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ දැඩි වගකීමකි.

සුභාවිත ගී ගැයූ ස්වතන්ත්‍ර ශිල්පීන් අද අතරමං වෙලා - රෝහණ බැද්දගේ

Author: Nuwan Nayanajith Kumara
Date:12/06/2011
Source: Silumina

මෙරට ජන සංගීතයේ හා ජන නළුවේ ප්‍රගමනයට අනන්‍යසාධාරණ, ප්‍රගල්භ මෙහෙවරක් ඉටු කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, චාර්ලිස් ද සිල්වා ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ, දයානන්ද ගුණවර්ධන, ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලුව, එච්.එච්. බණ්ඩාර, සී. ද එස්. කුලතිලක, ලයනල් රන්වල, ඇලෙක්ස් ගුණසේකර බඳු මහා කලාකරුවෝ කයෙන් අප හැර ගොස් සිටිති.



සිව් දශකයකටත් වැඩි කලක් පුරා ජන සංගීතයට ජන නළුවට කෘතහස්ත මෙහෙවරක් ඉටු කළා වූද පෙර කී කලාකරුවන් සමඟ ද අනුප්‍රාප්තික ව හා සමකාලීන ව නිර්මාණකරණයෙහි නියැළුණු තත් ක්ෂේත්‍රයෙහි අද අපට සිටින ජ්‍යේෂ්ඨයා රෝහණ බැද්දගේ ය. රූපණවේදියකු, ප්‍රයුංජකයකු, ගේය පද රචකයකු, නර්තන ශිල්පියකු, ගායන ශිල්පියකු, වාදන ශිල්පියකු, කථා රචකයකු, ගාන්ධර්වයකු, පර්යේෂකයකු ඈ කලා කෞශල්‍යයන් ගණනාවකින් සමලංකෘත ඔහු මඳ කලකට පසුව සිංහල සාම්ප්‍රදායික සංගීතමය ස්වතන්ත්‍ර නළුවක් සහෘදයන්ට තිළිණ කිරීමට පෙර මඟ බලා සිටී. “රාලහාමි” නම් වූ මේ අභිනව ජන නළුව මේ මස 17 වැනිදා පස්වරු 6.30 ට කොළඹ ලුම්බිණි රඟහලේ වේදිකා ගත වීමට නියමිත ය.

මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, දයානන්ද ගුණවර්ධන යන ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍යවේදීන් සේවනය ඔබගේ නිර්මාණ දිවියට මුල් යුගයේ මහත් අඩිතාලමක් වූ බවට සැකයක් නැහැ. අනෙක මකුලොලුව මහතාගේ “දෙපානෝ” නාට්‍යයටත් ඔබ දායක වුණා.

”මුල් යුගයේ සිටම මා මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍යවලට සම්බන්ධ වුණා. “මනමේ” නාට්‍යයේ මා බටනළා වාදනය කළා. එච්.එච්. බණ්ඩාරයනුත් මා ඒ කාලයේම හඳුනාගෙන හිටියා. එවකට සරච්චන්ද්‍රයන් මෙහෙය වූ නාට්‍ය පාඨමාලාවත් මා හැදෑරුවා. ගමේදී ඔය වෙසක් කාලෙට, සිංහල අවුරුදු කාලෙට ටීටර් නැටුවා.

ගමේ තිබූ කෝලම්, සොකරි, බලි තොවිල්, ගම් මඩු, දෙවොල් මඩු ආදීයෙහි නාට්‍ය ලක්ෂණ තිබුණා. මේවා බොහොමයක් හුදෙක් ශාන්තිකර්ම ලෙසම සලකන්න බැහැ. මේ ජන නාට්‍යවලට විවිධ අංශයන්ගෙන් සම්බන්ධ වීමෙන් හොඳ පළපුරුද්දක් මට ලැබුණා. ජන ජීවන රටාවෙන්, කෘෂිකර්මයෙන් හා පන්සල ආශ්‍රයෙන් මා බොහෝ දෑ උකහා ගත්තා. පන්සලේ පෙරහැරත් මෙහිදී බලපෑවා. මෙසේ ගමෙන් ලැබූ අවිධිමත් අධ්‍යාපනයත් 60 දශකයේ සරච්චන්ද්‍ර මහතාගේ නාට්‍ය පාඨමාලාවෙන් ලැබුණු විධිමත් අධ්‍යාපනයත් එකට මුසු වුණා.

එනම් ගම ඇසුරෙන් මා ලැබූ අත්දැකීම්වලට ශාස්ත්‍රීය දැනුමත් එකතු වුණා. ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලුව මහතාගේ නාට්‍යවලට විශේෂයෙන් “දෙපානෝ” ජන නාට්‍යයට දායක වීමෙන් මගේ දැනුම වර්ධනය වුණා. දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ “ජසයා හා ලෙන්චිනා” නාට්‍යයේ පිටපත රචනා කළේ මායි. ගුවන් විදුලියේ මේ නාට්‍යය තැටිගත කළ අවස්ථාවේ එය ආරම්භ වූයේ “රෝහණ බැද්දගේගේ උපදෙස් පරිදි දයානන්ද ගුණවර්ධන නිෂ්පාදනය කළ ජසයා හා ලෙන්චිනා” යන දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ ම සඳහනෙන්.

වේදිකා නාට්‍යයක ස්වරූපය ගැන බොහෝ දැනුම් සම්භාරයක් ඔහුගේ ඇසුරෙන් මට ලැබුණා. අනෙක මා නැටුම් ගුරුවරයෙක්. නැට්ටුවෙක් වේදිකාවට ආවාම හැසිරිය යුතු ආකාරය එනම් තනියම නටද්දී, දෙන්නෙක් නටද්දී, තුන්දෙනෙක් නටද්දී, සමූහයක් නටද්දී යන අවස්ථාවල නළුවකු වේදිකාව පරිහරණය කළ යුත්තේ කෙසේදැයි මා ඉන් වටහා ගත්තා.”

කලකින් පසුව අපි දකින ඔබගේ අභිනව නාට්‍ය නිර්මාණය වන “රාලහාමි” ද ජන මූලාශ්‍ර ආශි‍්‍රත නාට්‍යයක්.

”භාෂා සාහිත්‍ය පිළිබඳ මා ලබා තිබෙන දැනුම මෙහි පිටපත් රචනයේදී උපයුක්ත වුණා. ගීත රාශියක් මීට ඇතුළත් වෙනවා. මෙහි නර්තන නිර්මාණයත් මගෙයි. මා විධිමත්ව හැදෑරුවේ උඩරට නර්තනයයි. පහත රට නැටුම් ගමෙන්ම අවිධිමත් ලෙස පුහුණු වුණා. මෙය දේශීය සාම්ප්‍රදායික ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යයක්. මට අවශ්‍ය වූයේ අපේ සාම්ප්‍රදායික ජන නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය ඔස්සේ නූතන නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමටයි. ජන නාට්‍යයක් සිංහල වේදිකාවේ දකින්න ලැබෙන්නේ කාලයකට පසුවයි.

මාත් මෙබඳු නාට්‍යයක් නිර්මාණය කළේ කලකට පසුවයි. “රාලහාමි” නාට්‍යයෙන් එක් අතකට ප්‍රේක්ෂකයාට අධ්‍යාපනයක් ලැබෙනවා. කොහොමද මේ නාට්‍යය නිර්මාණය කරලා තිබෙන්නේ? ගීත, නර්තනය යොදා ගෙන ඇත්තේ කෙසේද? යන කරුණු මෙමඟින් හදාරන්න ප්‍රේක්ෂකයාට අවස්ථාවක් ලැබෙනවා. ජන ජීවන රටාවේ විවිධ සංසිද්ධීන් මෙයට ඇතුළත් වෙනවා. “මාතෘ ප්‍රේමය හා දරු ප්‍රේමය එක් වූ තැනදී ලෝකය ඉතා සුන්දර තැනක් වේය” යන පණිවුඩය මේ නාට්‍යයේ සමස්තයෙන් කියැවෙනවා. ළමයින්ට මේ නාට්‍යයෙන් අධ්‍යාපනක් ලැබේවි. වැඩිහිටියනුත් එක සේ රස විඳී යැයි මා සිතනවා. මේ නාට්‍යයේ අධ්‍යක්ෂණය, නිෂ්පාදනය, පිටපත, නැටුම් නිර්මාණය හා සංගීතය මගේ.”

නළු නිළියන් හැසිරවීමේදී ඔවුන් රඟපෑ යුතු ආකාරය ඔබ රඟපෑමෙන්ම පෙන්වා දෙන බව ප්‍රකට කරුණක්.

”ඔව්. මාත් නළුවෙක් නිසා එහෙම වෙන්න ඇති. මා රඟපාලයි ඔවුන්ට රඟපාන හැටි උගන්වන්නේ. මම බෙරය වාදනය කරල එය වයන ආකාරය උගන්වනවා. මම නටලා පෙන්වලා නටන හැටි උගන්වනවා. මම ගායනය කරල ගයන හැටි උගන්වනවා. මේ නාට්‍යය මා නම් කොට තිබෙන ආකාරයෙන්ම “රාලහාමි” වටා තමයි ගොඩැනඟෙන්නේ. බන්දුල විජේවීර තමයි මෙහි ප්‍රධාන චරිතය රඟපාන්නේ. පළපුරුදු, නවක නළු නිළියන්ගේ මුසුවක් මෙහි දකින්න ලැබේවි. ප්‍රේක්ෂක රස වින්දනය එක් එක් කාලයට නොයෙක් අංශයන්ට නැඹුරු වෙනවා. අද වැඩි වශයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් නිවසට වෙලා රූපවාහිනි ටෙලි නාට්‍ය නැරඹීමට වඩාත් නැඹුරව සිටින බව පෙනෙනවා. එය වේදිකාවේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයට බලපෑමක් ඇති කොට තිබෙනවා. නමුත් ඉඳහිට හෝ හොඳ වේදිකා නාට්‍යයක් ආවාම එය නරඹන ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් අපට සිටිනවා. සමහර හොඳ නාට්‍ය නැරඹීමට කුතුහලයකින් පැමිණෙන නව පරපුරේ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ද සිටිනවා.”

ඝෝෂාකාරී ස්වරූපයෙන් ගීත රැප් කොට ගයන සුකිරි බටිල්ලන් හා මොඩ් ගොවියන් හිටි ගමන් ජන සංගීතයට බැහැලා ඒවා විකෘති කිරීම අද දකින්න ලැබෙන ඛේදනීය තත්ත්වයක්. මොවුන්ගේ අරමුණ වන්නේ විදේශයෙන් ආනයනය කළ ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය හා මෙරට උරුමයක් වූ පොදු ජන සංස්කෘතිය යනු එකක්ය යන මිථ්‍යාව කුළුගැන්වීමයි.

”අපේ පාරම්පරික ජන සංගීතය, ජන සංස්කෘතිය නිර්මාණ සඳහා යොදා ගන්නේ කෙසේදැයි අපි නව පරපුරට කියා දෙන්න ඕනෑ. ජන ගීතයත් විකෘති නොකොට ආකර්ෂණීය ලෙස සහෘදයන්ට තිළිණ කරන්නේ කෙසේදැයි නව පරපුර හැදෑරිය යුතුයි. ප්‍රකෘතියකින් පවතින මොනම කලා සම්ප්‍රදායක්වත් විකෘති කරන්න වටින්නේ නැහැ. අනවසරයෙන් කිරීම කොහෙත්ම වටින්නේ නැහැ. මේවා ඉවක් බවක් නැතුව කරන කොල්ලන්ගේ වැඩ. මේ “කොලුකම” සමාජයට හිතකර දෙයක් නොවේ. එය හිතුවක්කාර වැඩක් නිසා නිතරම ප්‍රතික්ෂේප වෙනවා. මේ නව පරපුරට නිසි හැදියාවක් ලැබුණේ නැහැ. දෙමවුපියන් යටතේ දරුවෙක් හැදෙන්න ඕනෑ. ඔය මානව හිමිකම් ඉදිරියට දාලා දූ දරුවන්ට ඕනෑ හැටියට හැදෙන්න ඉඩ දීමෙන් අපේ දරු පරපුර විනාශ වුණා. අපට තියෙන්නේ පෙරදිග සංස්කෘතියක්. විනය, හැදියාව, ආචාර ධර්ම පද්ධතියක් අපට තිබෙනවා.

හැදෙන පරම්පරාවේ බහුතරය මේ ආචාර ධර්ම ගැන මොනවත් දන්නේ නැහැ. ළමයකුට දෙමවුපියන් යමක් “එපා” කීවොත් එය නැවැත්වීමට ඔවුන් සූදානම් නැහැ. එදා අපි කුඩා කාලෙ වැඩිහිටියන් එපා කී දෙයක් කළොත් දඬුවම් ලැබුණා. අපි සමාජයට යහපත් පුරවැසියන් වූයේ දෙමවුපියන්, ගුරුවරු දුන් අවවාද, උපදෙස් පිළිපැදලයි. අප කිසිම දරුවකුට, ශිෂ්‍යයකුට වැරදි ආකල්ප දෙන්නේ නැහැ. මා ඉගැන්වූ ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවෝ කියාවි ඔවුන්ට අපි ලබා දුන් ගුරුහරුකම් ගැන. නමුත් අද තරුණ පරපුරේ බහුතරයකට ශික්ෂණයක් නැහැ. තමන් කරන කියන දේ ගැන කිසිම අවබෝධයක් නැහැ. කරන්නන්වාලේ වැඩ නොකොට නිවැරදි හැදෑරීම වැදගත්. කාලානුරූපව වෙනස්කම් ඇති කිරීමට පෙර ජන සංගීතය නිසි ලෙස හැදෑරිය යුතුයි. ජන සංගීතය මුදලාලිලාට ලාභ උපයන්න තිබෙන වෙළඳ භාණ්ඩයක් නොවන බව වටහා ගැනීම වැදගත්.”

මෙරට ගීතයේ ප්‍රමිතිය රැක ගැනීමටත් බුද්ධිමය දේපළ පනතේ ක්‍රියාකාරීත්වය ශක්තිමත් කිරීමටත් ඔබ වරින්වර හඬ නැඟුවා.

”ඔව්. මා ඒ ගැන බොහෝ දේ කතා කළා. අපි සමාජයට මේවා පෙන්වා දෙනවා. නමුත් කියන වෙලාවේ හොඳට ඇහුම්කන් දෙනවා. පසුව තුට්ටුවකටවත් ඒ ගැන සලකන්නේ නැහැ. මේ නිසා කිසිවක් ක්‍රියාත්මක කිරීමට අපට බැරි වුණා. මුළු ලෝකයේම බුද්ධිමය දේපළ පනත හොඳින් ක්‍රියාත්මක වෙද්දී මේ රටේ ඒ ගැන කිසිදු සැලකිල්ලක් දැක්වූයේ නැහැ. අනුන්ගේ ගීතයක් ගයලා එක රැයෙන් සුපිරි තරුවක් වෙන්න අද කොල්ලෙකුට පුළුවන්. අනෙක ගීත විකෘත කරනවා. පිරිමි ගැහැනු හඬින් ගීත ගයනවා. මේ කිසිම වැරැද්දකට බාධාවක් නැහැ. නොදැනුම්වත්කමට වඩා මේ රටේ තියෙන්නේ නොසැලකිල්ලයි.”

මේ රටේ සුභාවිත ගීතයේ ප්‍රගමනය අද මුළුමනින්ම ඇණ හිටලා. ඒ සඳහා බටහිරෙන් මෙරට තෙල දසුනට බෝවූ “ඊනියා යථා දර්ශන” (Reality shows) නමැති වසංගතය බලපෑ බව සත්‍යයක්.

”පැහැදිලිවම. මේ ‘රියැලිටි’ වැඩසටහන් ඔස්සේ කිසිම තරුණයකුට, තරුණියකට යහපතක් සිදුවන්නේ නැහැ. අන්‍යයන්ගේ ගීත හොඳින් ගැයූ ආධුනිකයන්ට නුසුදුසු වටිනාකමක් මින් ලබා දෙනවා. ඔවුන්ගේ ස්වතන්ත්‍ර සංගීත ඉදිරි ගමනකට මෙයින් ලැබෙන රුකුල කුමක්ද? අද සුපිරි තරුව හෙට හොයා ගන්නවත් නැහැ. එදත් ආධුනික ගීත තරඟ තිබුණා. නමුත් ඒවායෙන් ජයගත් පමණින් ව්‍යාජ වටිනාකම් දුන්නේ නැහැ. මේ ළමයින්ට හොඳ ගායන හා සංගීත පුහුණුවක් ලබලා ඔවුන්ට ස්වතන්ත්‍ර කලාකරුවන් වීමට මෙමඟින් අවස්ථාවක් ලැබෙන්නේ නැහැ. රියැලිටි වැඩසටහන්වලින් සිදුවන්නේ මේ කොල්ලන්ගේ හැකියාවන් අවසානයේ පුස්සක් බවට පත් කිරීමයි. අනුන්ගේ ගීත ගැයීම තහනම්. සුභාවිත ගීත ගැයූ ස්වතන්ත්‍ර ශිල්පීන් පරම්පරාව අද මේ නිසා අතරමං වෙලා.

රටේ වගකිවයුත්තන්ගේ අවධානය මේ ගැන යොමු නොවුවහොත් ලංකාවේ මුළු සංගීත පරම්පරාවම විනාශ වෙන්න පුළුවන්. සාම්ප්‍රදායික ජන ගීතය අපට තවත් සංවර්ධනය කරලා උසස් තත්ත්වයකට ගන්න පුළුවන්. නමුත් ඒ ගැන දැනුම ඇති පිරිස අද ඉතා අඩුයි. එහෙත් හැකියාව ඇති තරුණ පරපුරක් අපට සිටිනවා. නමුත් ඔවුන් වඩාත් යොමු වී සිටින්නේ උත්තර භාරතීය හෝ අපරදිග සංගීතය දෙසටයි. බටහිර සංගීතය වුණත් ගැඹුරින් ප්‍රගුණ කිරීමට බොහෝ තරුණයන්ට උවමනාවක් නැහැ. ඒවා මතුපිටින් දැන ගෙන කරන්නන් වාලේ ගීත හදන්නේ ඒ නිසයි. සැබෑ බටහිර සංගීතයයි ඝෝෂාව අතරයි වෙනස ඔවුන්ට මේ නිසා වටහා ගන්න බැහැ.”

ජන සංගීත අධ්‍යාපනයේ වත්මන් තත්ත්වය ඔබ දකින්නේ කෙසේද?

”අපි ඉගෙන ගත් ජන සංගීත අධ්‍යාපනය අවිධිමත්. එහි සීමාවක් නැහැ. විභාගයක් නැහැ. නමුත් ශාස්ත්‍රාලීය ජන සංගීත අධ්‍යාපනයේ විෂය නිර්දේශයක්, සීමාවක් තියෙනවා. එහිදී කිසියම් සීපදයක් තෝරා ගෙන එය ගයන නිශ්චිත නාද මාලාවක් පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට උගන්වනවා. එය විභාගය ඉලක්ක වූ ඉගැන්වීමක්.

අපි ලබා ගත් අවිධිමත් අධ්‍යාපනය නිසා ජන ගී තනුවක් ගායනා කළ හැකි ආකාර ගණනාවක් ඉගෙන ගන්න ලැබුණා. ඒ ඔස්සේ අපේ පරිකල්පන හා ප්‍රකාශන ශක්තිය වර්ධනය වුණා. අප ජන ගී ගැයුවේ නිර්මාණකරණයත් ඊට එක් කරගෙනයි. විධිමත් අධ්‍යාපනයේදී ගුරුවරයා උගන්වන සීමිත රාමුවෙන් පිට පනින්න බැහැ.”